Закономерности композиции книжного оформления
Окончание. Начало в № 7’2004
В силу особого для каждой буквы шрифта рисунка она обладает определенной насыщенностью — количеством цвета, причем этот цвет распределяется в буквах очень неравномерно и может быть сосредоточен сверху, снизу, справа, слева или в одном из углов буквы. Когда буквы соединяются в слово, то распределение цвета по слову тоже становится неравномерным, вследствие чего одни места строки выглядят несколько светлее, другие — несколько темнее, а строка не кажется пространственно прямолинейной. Чтение шрифта, в котором одни буквы кажутся ближе к фону, а другие — дальше, тождественно в и дению предметов, находящихся на разных расстояниях от наблюдателя, когда глаз не в состоянии видеть их все одинаково резко и ясно.
Для выравнивания цвета может использоваться разрядка букв в слове. Однако надо учитывать, что строка, осветленная разрядкой, как бы проваливается, выходя из плоскости других строк. Такое нарушение пластического строя надписи может быть исправлено посредством небольшого увеличения цветности букв или незначительного увеличения высоты шрифта в разреженной строке.
При очень близком или слитном расположении букв в слове наибольшая насыщенность цвета может приходиться не на буквы, а на межбуквенные пробелы, что несколько затрудняет чтение (рис. 1).
Для наилучшего восприятия читателем стр о ки должны быть организованы и в пространственно-цветовом отношении. Гармоничность надписи достигается в том случае, когда все ее строки располагаются в одной оптической плоскости и воспринимаются глазом как нечто целостное. Если цветовое выравнивание в букве и слове зависит от начертания букв и от размеров их штрихов, то для группы строк можно применить изменение высоты и рисунка шрифта.
В простейшем случае, когда набираются строки одного размера и одного начертания, небольшая разница в насыщенности строк может быть следствием их неодинаковой разрядки или различной длины, что почти не влияет на восприятие всей надписи.
В надписях, составленных из светлых и полужирных строк, полужирные строки удерживаются в общей плоскости за счет уменьшения их высоты (рис. 2). Чем более насыщенного цвета строка, тем меньше должна быть ее высота по сравнению с другими строками надписи.
Обратная зависимость между цветностью строки и ее линейными размерами является важным композиционным правилом не только для выполнения отдельных надписей, но и для нахождения правильных пропорций отдельных частей общей композиции книжного листа.
Под это правило не подпадают лишь те надписи и элементы композиции, которые строятся в двух плоскостях при незначительном пространственном сдвиге этих плоскостей относительно друг друга. Например, выделенная цветом первая строка надписи, стоящая с краю композиции, представляет собой в тональном отношении нечто вроде карниза или одностороннего обрамления, выступающего над плоскостью светлых строк и других изображений.
Довольно распространены надписи, выполняемые шрифтами различного рисунка (с учетом смысловой значимости). Насыщенность разных строк в этой ситуации должна соответствовать не только их размеру и месту в надписи, но и степени объемности каждого шрифта. Следует иметь в виду, что строки контрастного шрифта (пространственно глубокого) и неконтрастного (силуэтного) трудно поставить в одну плоскость — даже при варьировании их размеров и светлоты, поэтому при соединении дву-мерных шрифтов разного рисунка в одной надписи лучше использовать шрифты с одинаковой степенью контрастности между основными и соединительными штрихами.
При использовании двумерных и оттененных (трехмерных) шрифтов в одной надписи последние должны всегда смотреться ближе к читателю, и по этой причине они делаются более насыщенными цветом (рис. 3). Целесообразно набирать оттененными шрифтами главные, крупные строки надписи, так как мелкий трехмерный шрифт в силу его большой пространственной глубины всегда будет выпуклее крупного плоского.
Законченность надписи как самостоятельной композиционной формы во многом зависит от положения в ней зрительного центра. Самое правильное положение — несколько выше геометрической середины надписи, то есть когда большее количество цвета сосредоточивается в верхней ее половине. При этом верх надписи всегда будет зрительно тяжелее и ближе к читателю, что сделает начало надписи легче для восприятия.
В надписях, где смысловая и графическая акцентировки приходятся на нижнюю половину, зрительный центр надписи будет соответственно ниже геометрической середины, из-за чего такие надписи всегда создают впечатление композиционной неуравновешенности. Когда подобная неуравновешенность обусловлена необходимостью смысловой акцентировки нижних строк, композиция смотрится достаточно убедительной и цельной. Если же перемещение зрительного центра в надписи книзу связано с другими соображениями, то такие надписи лучше всего делать частью общей композиции, в которой они уравновесятся соседними элементами.
Изображения на странице и внешних элементах книги занимают, как правило, не всю площадь, а лишь часть ее, и тогда фон бумаги или ткани обложки самым активным образом участвует в организации композиции, органически вплетаясь в ткань изображения, особенно штрихового типа. Поэтому закономерности композиционного равновесия между изображением и фоном, в частности размеры полей вокруг изображения, а также особенности самого материала (бумаги, ткани) имеют большое значение при оформлении книг. Взаимодей-ствие между фоном и цветовой насыщенностью изображения (его зрительной тяжестью) достаточно очевидно: большие поля и небольшое изображение производят впечатление удаленности изображения от зрителя, а малые поля и большое изображение как бы приближают изображение. То же впечатление достигается с помощью полутонов без изменения линейных размеров изображения. Таким образом, каждое изображение на листе может быть уравновешено с фоном двумя различными по способам, но идентичными по сути путями — с помощью манипуляции зрительной тяжестью изображения. При определенном соотношении между зрительной тяжестью изображения и полями возникает момент равновесия, когда изображение прочно соединяется с фоном.
Изображение предмета по отношению к плоскости материала может развертываться по-разному в зависимости от его типа. Изображения, построенные по типу окна (предмет резко прерывается рамкой), развертываются от поверхности листа в глубину, в сторону от зрителя. Если изображение предмета плавно переходит в фон (благодаря постепенному ослаблению тона), то оно напоминает плоскую модель барельефа. В книге встречаются и композиции, в которых часть изображения строится в глубину от поверхности изобразительного материала, а другая часть как бы возвышается над этой поверхностью.
Рис. 1. Распределение цвета в строке при различном межбуквенном расстоянии
Шрифтовые композиции представляют собой в большей или меньшей степени иллюзорный рельеф, возвышающийся над поверхностью листа. Наибольшая глубина подобного рельефа (наибольшая степень отрыва изображения от фона) обусловливается наибольшим контрастом между фоном и краской, так что пластичность изображения можно менять также и с помощью изменения светлоты фона, его окраски.
Элементы шрифтовой композиции, в их совокупности, не образуют идеально ровной оптической плоскости — такая иллюзорная плоскость всегда деформируется этими изобразительными элементами, имеющими различную пространственную глубину. Наибольшая глубина рельефа приходится на композиционный центр изображения и, в частности, совпадает с главной строкой, если она является данным центром. К краям листа этот рельеф постепенно понижается, вследствие чего оптическая поверхность изображения пересекается с плоскостью листа. Положение пересечения указанных плоскостей зависит от степени уравновешенности изображения и фона: оно находится в пределах формата, если вокруг изображения имеются слишком большие поля; у краев формата — в состоянии равновесия (изображение-фон); за пределами формата — при зрительно тяжелом изображении и слишком малых полях.
Рис. 2. Соединение полужирных и светлых строк в одной надписи
Наиболее простыми для цветового решения, как правило, являются композиции со шрифтами одного рисунка, выполненные гарнитурой одного начертания. Подобные композиции с почти равной насыщенностью строк оставляют у зрителя спокойное, ясное впечатление. При переходе от одного размера шрифта к другому ширина основных и соединительных штрихов изменяется соответственно изменению высоты букв — практически пропорционально.
Плоскостность одноцветного изображения достигается довольно легко, чего нельзя сказать о композициях, составленных из шрифтов (а также из орнаментов и рисунков) различной светлоты. Здесь образуются как бы две плоскости (вернее, поверхности) — плоскость светлых и плоскость темных по цвету изображений. Эти две плоскости должны быть предельно сближены с помощью всех средств линейной и цветовой композиции, иначе изображения будут лежать в двух планах, а единство формы нарушится.
Разные шрифты в одной композиции могут различаться по контрастности, а следовательно, иметь разный пространственный объем. Если это различие небольшое, то с помощью изменения зрительной тяжести строк их всегда удается совместить в одном плане. Однако шрифты, значительно различающиеся по своей контрастности, не соединяются в единую композицию.
Рис. 3. Цветовое решение плоскостного и объемного шрифтов
Шрифт и орнамент в композициях по их взаимному расположению встречаются в двух сочетаниях: или они соседствуют, или шрифт перекрывает орнамент. В зависимости от этого строится и их пространственно-цветовое решение. Когда шрифт и орнамент находятся рядом, то орнамент служит большей частью обрамлением для шрифта, и в этом случае его пространственная глубина и цветовая насыщенность будут доминировать над пространственной глубиной шрифта. В некоторых композициях рисунок шрифта может быть более объемным, чем обрамляющий его орнамент, и тогда орнамент композиционно подчиняется шрифту, воспринимаясь позади него (рис. 4). Решения, когда орнамент и шрифт по своим пространственным и цветовым качествам одинаковы, — неинтересны в композиционном отношении, так как шрифт, растворяясь в орнаментальном узоре, будет трудно читаться.
В тех случаях, когда шрифт помещается на орнаментальном фоне, часть штрихов этого шрифта попадает на светлые участки фона, а другая часть — на темные, что деформирует пространственную прямолинейность строки и затрудняет ее чтение. Чтобы этого не происходило, надо обеспечить резкий контраст по светлоте и цветовому тону между орнаментированным фоном и шрифтовой строкой — в итоге шрифт и орнамент будут находиться на разных планах. Когда контраст недостаточен, можно прибегнуть к частичному осветлению тех участков орнамента, которые соприкасаются со штрихами букв.
Говоря о пространственном строе композиций, мы рассмотрим его лишь с одной стороны — в плане соответ-ствия шрифта и иллюстрации по цветовой насыщенности. Правильное решение вопросов цветности в шрифтовой композиции поможет дизайнеру и при выборе размеров отдельных частей изображения, так как верное цветовое решение возможно лишь в пределах точного линейного построения, особенно черно-белых изображений.
Самая распространенная книжная композиция — шрифт и иллюстрация стоят рядом, разделяясь б о льшим или меньшим просветом фона. В этом случае имеются различные варианты пространственного решения в зависимости от того, что именно является центральным элементом композиции: шрифт или иллюстрация.
Когда иллюстрация является композиционным центром, то она пространственно строится более рельефно, чем подчиненный ей шрифт. Насыщенность шрифта должна быть такой, чтобы он находился в одной плоскости с самыми низкими частями изображения, строящегося от плоскости листа на зрителя, или в одной плоскости с рамкой, когда рельеф иллюстрации строится в глубину листа от зрителя.
Если же композиционным центром является шрифт, то он строится пространственно более рельефно или его насыщенность должна значительно превосходить насыщенность иллюстрации. При таком сочетании шрифт должен быть рельефным и насыщенным цветом, а иллюстрацию следует уменьшить в размерах и нарисовать более плоскостной. Трехмерный оттененный шрифт возле иллюстрации в рамке сильно увеличивает пространственную глубину всей композиции, так как пространство в иллюстрации строится в глубину листа, а объемность шрифта — от поверхности листа на зрителя.
В случае когда шрифт и иллюстрация по цветности и объемности равнозначны и воспринимаются глазом как находящиеся в одной плоскости, они мешают друг другу, претендуя на первенство в композиции. Такой тип компоновки шрифта и иллюстрации приводит к двойственности восприятия и к отсутствию цельности композиционного построения, поэтому в подобных ситуациях всегда бывает полезен некоторый сдвиг в сторону большей пространственной глубины одного из этих двух элементов.
В современном книжном дизайне, особенно при оформлении обложки, получила широкое распространение композиция, в которой шрифт помещается поверх иллюстрации. Чтобы такой шрифт хорошо читался, он должен резко отличаться по светлоте и цвету от фона, то есть от того места в иллюстрации, по которому набирается шрифт. Часто эти места в иллюстрации делаются более плоскостными, чем основная часть изображения, и без резких полутоновых переходов. Если фон под шрифтом деформирует строку и мешает чтению, то он сглаживается в полутонах. Для отделения шрифта от иллюстративного фона применяются и такие приемы, как обводка шрифта контрастным к фону контуром, создание вокруг шрифта свечения (Glow), применение малоконтрастных и трехмерных начертаний шрифтов и пр.
Особенно органичными получаются композиции, в которых надпись помещается на поверхности какого-либо предмета и следует движению поверхности. Если подобная композиция сделана качественно, то решение выглядит натурально и естественно. В оформлении детских и других изданий иногда шрифт получает вид предметов, сделанных из определенных материалов: веток, деревянных брусков и т. п.
Орнамент, как правило, играет вспомогательную роль и является обрамлением шрифтовой композиции или иллюстрации. Пространственно-цветовые решения иллюстрации и орнамента аналогичны описанным выше комбинациям шрифта с орнаментом.
Литература
1. Фаворский В.А. О графике, как об основе книжного искусства. М., 1961.
2. Шицгал А.Г. Рисунок шрифта и его применение в книге. М., 1962.
3. Большаков М.В. Гречихо Г.В., Шицгал А.Г. Книжный шрифт. М., 1964.