Проектирование шрифтов и Sectio divina
Божественная пропорция — бесценное
сокровище, одно из двух сокровищ геометрии.
Иоганн Кеплер
В эпоху Ренессанса среднепропорциональное отношение именовали Sectio divina — божественной пропорцией. Леонардо да Винчи дал ему имя Sectio aurea (золотое сечение), которое живо и поныне.
Золотое сечение владело мыслями и чувствами многих выдающихся мыслителей прошлого и продолжает волновать умы наших современников. Скульптура, архитектура, музыка, астрономия, биология, психология, техника — вот те сферы, где так или иначе обнаруживается влияние закона золотого сечения. Мы же с вами поговорим о том, как влияет закон золотого сечения на проектирование шрифтов и их удобочитаемость.
Общеизвестно, что основное назначение шрифта — передача информации. Следовательно, он должен легко восприниматься, быть удобочитаемым. В сущности, все остальные качества буквы следует рассматривать уже как производные от главного.
Для удобства восприятия любой шрифт должен отвечать следующим требованиям:
- во-первых, буквы должны иметь ясно выраженный индивидуальный характер, легко отличаться друг от друга;
- во-вторых, шрифт в пределах одной гарнитуры должен быть единым по стилю. Если это требование не соблюдено, то неизбежные пестрота и разнобой текста будут раздражать читателя и затруднять процесс чтения.
Итак, удобочитаемость достигается единством двух противоположностей: индивидуальностью отдельных знаков — с одной стороны, и общностью их стилевых признаков — с другой. Какой шрифт по характеру пропорций воспринимается легче? Опыт показывает, что слегка вытянутые по вертикали буквы более легки в чтении, так как создают большую цельность и компактность полосы текстового набора.
В то же время монотонность шрифта затрудняет восприятие, а также утомляет зрение и ослабляет внимание. Избавиться от монотонности помогает контрастность линий в букве. Но не только она.
Сами по себе буквы, имея разные пропорции, создают впечатление разнообразия. По пропорциям буквы алфавита можно разделить на три группы: узкие, нормальные и широкие. К широким буквам относятся Ж, Ш, М, Ю и др., к узким — Р, В, Г, Е, К, 3. Такие буквы, как Н, П, И, А, Ц, — относятся к средним, нормальным. Обычно при построении шрифта разработку широких и узких букв ведут исходя из пропорций нормальных.
Помимо пропорций буквы делятся на прямолинейные и округлые. Это также является средством графического разнообразия шрифта, но, конечно, в пределах одного стиля. Разумеется, дизайнер, работающий над шрифтом, должен обладать безукоризненным чувством меры и безупречным художественным вкусом.
Безусловно, в первую очередь следует учитывать функциональное назначение шрифта. Однако кроме выполнения чисто практических функций шрифт должен отвечать и определенным эстетическим требованиям. Проще говоря, шрифт должен быть красивым. Залогом красоты является не только соблюдение перечисленных основных правил, но и многое другое.
В основном пропорции буквы определяются отношением ширины буквы к ее высоте. Конечно, отношение это можно найти, ориентируясь на собственные чутье и вкус. Многие так и делают. Но не всегда это бывает удобным и возможным.
Для нахождения гармоничных пропорций существует несколько способов. Еще в Древней Греции художники и архитекторы пользовались правилом золотого сечения, предусматривающим деление отрезков на определенные доли, зрительное восприятие которых создает ощущение гармонии и равновесия.
Этим методом можно руководствоваться и при нахождении основных пропорций буквы: отношения высоты буквы к ее ширине. В пропорции золотого сечения, отношение меньшей величины к большей определяется как отношение большей величины к сумме этих двух величин. Если меньшее принять за единицу, то отношение будет иметь вид: 1:1,62.
Правило золотого сечения может применяться не только при нахождении основных пропорций, но и при построении внутренних элементов буквы. Так, например, перемычка в букве Н может делить вертикальные стойки по золотому сечению. Помимо собственно золотого сечения для построения буквы может быть применена и его функция.
Делается это так. Отрезок делится на две части в пропорциях золотого сечения: А и В, где А — отрезок меньший. Разность полученных отрезков также делится в тех же пропорциях. Получаем два новых отрезка а и b, при этом отрезок а — меньший. Прибавляем к отрезку А полученный отрезок а. Затем прибавляем к тому же отрезку А полученный отрезок b. Таким образом, мы получаем две суммы: А+а и А+b. Отношение первой суммы ко второй и будет функцией золотого сечения. В числовой форме оно выразится так:
1 : 1,12, или А+а : A+b = 1 : 1,12
Применительно к пропорции буквы это означает, что если ширина знака равна одной части, то высота — 1,12 этой части. Разница в этом случае не столь велика, как при золотом сечении, где при ширине буквы в одну часть высота составит 1,62 части.
Итак, надо запомнить два основных отношения пропорционального деления отрезков: 1,62 и 1,12. При построении шрифта придерживаться какого-либо одного отношения необязательно, их можно комбинировать. Надо помнить, что не всегда целесообразно точно следовать избранным пропорциям, не рассуждая и никак не оценивая полученные результаты. Приведенные выше правила не должны подменять собой живого творчества. Порой правила нужно уметь корректировать в соответствии с вашим чувством меры. Это следует запомнить особо!
Что же это за коррективы? Из числа наиболее известных упомянем следующие:
- основания узких букв нужно делать примерно на 1/5 часть короче основной установленной ширины, а основания широких букв — на 2/5 части больше основной ширины;
- ни в коем случае нельзя вписывать все буквы в одинаковые по ширине прямоугольники, как это часто делают начинающие дизайнеры. это очень распространенная ошибка;
- некоторые буквы следует рисовать, выводя их крайние элементы за установленную линию строки. Это относится к острым и круглым элементам (или овальным) таких букв, как а, д, л, м, и (если они имеют острые завершения), и букв з, о, с, э, ю. Несоблюдение этого правила приводит к тому, что эти буквы начинают казаться короче остальных;
- не следует горизонтальные перемычки (Bar, Crossbar) букв устанавливать строго по фактической середине вертикальных стоек. От этого общая горизонтальная ось шрифта будет казаться заниженной и шрифт потеряет свое изящество и легкость (рис. 1);
- при определении оптической (зрительной) середины нужно иметь в виду, что она лежит несколько выше геометрической середины строки. Но чаще всего оптическую середину дизайнер определяет на глаз;
- в рубленых шрифтах, где все элементы буквы имеют одинаковую толщину, горизонтальные и наклонные линии следует делать чуть-чуть тоньше вертикальных. В противном случае они будут казаться толще, чем вертикальные;
- в курсивах и во всех рукописных шрифтах, имеющих, как правило, много выносных элементов, эти элементы нужно делать менее наклонными в сравнении с остальными буквами. Если все знаки делать под одинаковым углом наклона, то зрительно их выносные элементы, а также все прописные буквы будут казаться еще более «поваленными» в сторону общего наклона шрифта.
Теперь несколько слов о пропорциях самих элементов. Речь здесь идет о классических шрифтах, о декоративных же мы поговорим в другой раз. Итак, в шрифтах латинской группы наиболее употребимая ширина основного штриха (Stem) составляет 1/8 или 1/10 высоты буквы. Ширина соединительных штрихов (Hairline) составляет 1/3 основного штриха буквы. Романские шрифты характеризуются большей массивностью. Поэтому основные штрихи у них равны примерно 1/7 или 1/6 высоты буквы. Ширина же соединительных штрихов составляет всего 1/5 основных элементов.
К числу довольно выразительных средств, «оживляющих» букву, относится также энтазис. Надо отметить, что буквы, у которых вертикальные стойки (Stem) имеют постоянную толщину, смотрятся как-то по-чертежному сухо и безжизненно. Поэтому довольно часто штамб (Stem) несколько утолщают или утоньшают к центру. Утолщение штамба и называется энтазисом. Благодаря энтазису многие в общем-то довольно статичные шрифты приобретает некоторую «живость». Однако нужно отметить, что в шрифтах чаще всего пользуются обратным энтазисом (рис. 2), то есть внешнюю линию штамба искривляют не наружу, а немного внутрь. Во всяком случае, можно пользоваться и тем и другим способом в зависимости от необходимого вам характера шрифта.
Немалая роль выпадает на долю каплевидных и концевых элементов (Terminal, Ball), которые раньше дизайнеры называли язычками и лапками. Эти элементы могут иметь самые разнообразные формы: пламеневидные, мечеобразные, прямые, а в отдельных шрифтах и ромбовидные или круглые, но это уже реже. Следует помнить, что в пределах одной гарнитуры рисунок каплевидных элементов должен быть единым, только тогда будет выдержан и оттенен стиль шрифта.
Не раскрою секрета, если скажу, что многие художники шрифта и по сей день сначала строят шрифт на бумаге и только потом оцифровывают его. Вот некоторые способы построения шрифта на бумаге.
Первый — с помощью так называемой модульной сетки. В основу пропорции средней по ширине буквы берется прямоугольник, величины сторон которого соответствуют основанию и высоте знака. Эти отношения определяет дизайнер. Стороны прямоугольника делятся на одинаковые отрезки — модули. Модуль равен толщине основного штриха. После этого прямоугольник расчерчивают модульной сеткой и затем находят оптическую среднюю горизонтальную ось. Координаты для построения шрифта готовы. При этом необходимо учитывать следующее: узкие буквы должны быть примерно на 1/5 уже основных (нормальных), а широкие — на 2/5 шире. Эти величины приблизительны и могут варьироваться, однако недопустимо все буквы вписывать в одинаковые прямоугольники, так как в этом случае они будут восприниматься разновеликими.
Другой способ построения — с помощью квадрата и вписанного в него круга. Для построения знаков следует провести через центр квадрата две диагонали и две прямые, перпендикулярные сторонам квадрата. Таким способом пользовались Дюрер и Леонардо да Винчи, но они делили квадрат большим количеством прямых. Это тоже один из способов, облегчающий работу глаза, координирующий его, но ни в коем случае, не подменяющий.
И немного о рисовании букв. Чаще всего рисованный шрифт делается ширококонечным пером. Такое рисование полностью исключает какое бы то ни было геометрическое построение, если не считать нанесения по линейке определяющих верхней и нижней границ строки. Все делается на основе чувства меры и вкуса дизайнера. Конструктивную основу буквы он не чертит, а держит в голове.
Лучшими пропорциями строчных букв можно считать следующие: если ширину пера принять за единицу, то высота буквы будет равна семи. Иными словами, отношение толщины основного штриха к высоте буквы равно 1:7. В прописных буквах соответственно 1:10, а пропорции выносных элементов 1:4. Интервалы между строками лучше всего принимать за высоту одной буквы.
Линии следует проводить легко, без напряжения. Вертикальные линии нужно проводить только сверху вниз и придерживаться этого правила в продолжение всей работы. Горизонтальные линии проводятся слева направо. Решающим условием правильного написания является неизменность положения пера. Об этом следует помнить постоянно. Соблюдение этих правил придает тексту цельность и единообразие.
Практический опыт, соединенный с твердыми знаниями, в конечном итоге позволяет выполнить шрифт ширококонечным пером почти механически. Но навык приходит, естественно, не сразу. Такого рода свободное рисование является лучшим показателем того, насколько хорошо дизайнер овладел шрифтом, чувствует его пластичность и красоту. Поэтому упражнения здесь не только желательны, но и необходимы. Уже хотя бы потому, что хорошие результаты работы являются следствием навыка и мастерства.
Как оценить работу по созданию шрифта? Конечно, набрать этим шрифтом какой-либо массив текста. Ведь конечной целью работы над шрифтом является хорошо скомпонованный текст.
Здесь на помощь дизайнеру может прийти не только разнообразие длины слов, но и их плотность и насыщенность. Необходимо добиваться ритмического единства текста, что очень важно, ибо от композиционной цельности текста зависит цельность его зрительного восприятия. Плавность ритма определяется прежде всего правильной расстановкой букв в строке. Необходимо следить за тем, чтобы площадь пробелов (апрошей) между буквами зрительно была одинаковой. Заметьте, именно зрительно. Потому что если буквы расположить на геометрически равных расстояниях, то они будут смотреться вразнобой — где-то тесно, а где-то неоправданно далеко друг от друга. В результате строки начнут «разваливаться». Решает дело не расстояние между буквами, а равенство площадей пробелов между ними. Буквы имеют самые различные геометрические начертания, поэтому площади пробелов, образуемые этими буквами, обычно приобретают самые неожиданные формы.
Как все это предусмотреть? Прежде всего, конечно, на глаз. Но есть способ, облегчающий на первых порах эту работу. Нужно взять две одинаковые буквы, например А. Поставить их рядом друг с другом возможно ближе. При этом между ними образуется наименьший треугольный пробел. Затем берутся две одинаковые буквы с вертикальными стойками, например буквы Н. Они ставятся рядом друг с другом на такое расстояние, которое равно половине расстояния пробела между верхними точками букв А. Такой пробел между буквами Н будет наиболее правильным. Это важно усвоить потому, что именно буквы, ограниченные двумя вертикальными стойками, имеют тенденцию к чрезмерному зрительному сближению. Дизайнеры-практики это хорошо знают. Остальные буквы, естественно, имеют несколько иные пробелы. В любом случае, корректировка на глаз здесь необходима. Глаз дизайнера может уловить еле заметные колебания ритма, создающего ту самую неповторимую пластическую выразительность, которая не может быть создана слепым следованием правилу.
И последнее, о чем хотелось бы сказать, — о выразительных функциях шрифта. Уже немало говорилось о связи шрифта с архитектурой, с художественным стилем определенных эпох (см. КомпьюАрт, № 4’2000). И если те или иные веяния эпохи как-то отражались в шрифте, то и шрифт способен в известной мере отражать в себе эпоху.
Так, например, если дизайнер делает афишу к фильму «Сибирский цирюльник», он должен быть знаком со шрифтами времени, в котором развертывались события фильма. Нелепо было бы оформлять такую афишу готическим или древнерусским шрифтом. Это, конечно, нетипичный пример, однако он имеет место — и как раз в случае с афишами фильма «Сибирский цирюльник». Подробную критику дизайнерских просчетов можно прочитать в «Руководстве» по адресу http://www.design.ru/kovodstvo/paragraphs/26.html/. Здесь упомянем лишь, что «фирменным» шрифтом для всей рекламной продукции был выбран шрифт «Герольд» (рис. 3), разработанный Хайнцем Хоффманом в 1901 году. А действие фильма происходит в 1885 году, то есть на 16 лет раньше; следовательно, оформлять афиши к фильму «Герольдом» нельзя было по определению…
Нужно постоянно стремиться к тому, чтобы шрифт по своему стилю и характеру выражал тему, а не противоречил ей и не был просто безликой надписью.
Кроме того, с помощью шрифта можно воздействовать на зрителя и чисто эмоционально. Например, рекламу циркового представления можно оформить причудливо-цветным, нарядным шрифтом; можно смешивать при этом разные декоративные шрифты. Это сразу настроит зрителя на соответствующий развлекательный лад. И напротив, в объявлении о какой-нибудь серьезной акции «вольности» недопустимы. Тем не менее тему акции тоже можно выразить характером рисунка шрифта.
Итак, шрифт — это искусство, в чем не следует сомневаться. Шрифт сопутствует человеку постоянно, поэтому любому дизайнеру, решившему попробовать себя на поприще проектирования шрифтов, важно не только уметь рисовать и строить буквы, но и знать их историю, как любой специалист должен знать свой предмет. Без этих знаний не может быть подлинного специалиста, подлинного художника шрифта.
КомпьюАрт 11'2000