История инициала с древности до наших дней

Продолжение. Начало в № 10 и 11

Алексей Домбровский

Готика ранняя и поздняя: от совершенства к роскоши

К XIII столетию рукописная книга сложилась в законченный, цельный и совершенный организм. Многими поколениями мастеров все в ней было выверено, посчитано и соблюдено: поля, колонки, строки, буквы и не в последнюю очередь — художественное убранство, просто немыслимое без инициалов.

Текст писали вытянутым, угловатым, суровым с виду, но очень емким письмом. Оно плотной массой ложилось на страницы, до отказа заполняя очерченные при разметке прямоугольники колонок. Чтобы не нарушать монолитности письма, писцы растягивали или сжимали буквы в строке, выравнивая ее по ширине столбца. В чересчур большой пробел в конце строки они помещали орнамент, а в короткой колонке повторяли последний кусок текста до полного ее заполнения, помечая на поле, что читать его не нужно. Такая строгая упорядоченность черных форм оживлялась большими и красочными заглавными буквами, разделявшими текст подобно караульным заставам; строчки рубрик струились над ними алыми стягами. Никогда еще в истории не было и, наверное, вряд ли когда-нибудь по-явятся инициалы такой величины, такой ювелирной отделки, такая сложная, продуманная до мелочей многоступенчатая их иерархия.

Так, текст Вульгаты (латинской Библии) начинался внушительной, похожей на витраж готического храма заглавной буквой «I»: «In principio creavit Deus…» — «В начале сотворил Бог…» (Быт. 1, 1) (рис. 1). Размеры инициала были таковы, что художник-иллюминатор умудрялся вписать в его медальоны не только все семь дней творения, но зачастую изображал и следующие эпизоды Книги Бытия: грехопадение человека, изгнание Адама и Евы из рая, убийство Каином брата Авеля. Для средневекового мастера, видимо, иначе и быть не могло: начало времен, великие события — начало рукописи, величественное исполнение… В некоторых скрипториях к нижней части «I» дополнительно пририсовывали Распятие, напоминая о грядущем искуплении первородного греха и первого братоубийства.

Инициалы других книг Священного Писания выполнялись в пять-шесть раз меньше исходной «I», однако манера сохранялась прежней, и точно так же они включали «истории» из Ветхого и Нового Заветов: Моисей получал скрижали (Книга Исхода), Юдифь отрубала голову Олоферну (Книга Юдифи), Иона выходил из чрева кита (Книга пророка Ионы), Иоанн лице-зрел Господа во славе (Откровение Иоанна Богослова)… Это были вторые по значению заглавные буквы Библии, которых насчитывалось в рукописи около восьмидесяти.

Кроме того, многие тексты Вульгаты (общим числом до шестидесяти) предварялись прологами — отрывками из писем и сочинений блаженного Иеронима, который в IV веке перевел Писание на латинский язык. Прологи начинались третьими по важности инициалами. Манерой исполнения они ничем не уступали предыдущим заглавным буквам, однако вместо «историй» украшались орнаментом и были еще меньшего размера (рис. 2).

И наконец, мельче всех писец-каллиграф либо рубрикатор выводил минием и лазурью начальные буквы глав. Эти инициалы получили название филигранных: алая основа буквы окружалась множественными голубыми прочерками, легкими петлями, ажурными завитками — почти иллюзорными следами изящных движений тонко заточенного пера. Они тянулись вдоль столбца с текстом или растекались по полям рукописи. В равной степени выполнялся и обратный вариант: основа буквы делалась синей, а филиграни — красными (рис. 3).

Рожденный на пергамене роман-ских рукописей, филигранный инициал в почти неизменном виде дожил до бумаги печатных книг. Только в XIV столетии его рисунок усложнился — плетения начали образовывать очертания птиц, цветов и драконов, но природа орнамента по-прежнему осталась графической. Гармоничное сочетание его линий с линиями письма обеспечило этому виду инициала не только долгую жизнь на страницах книги, но и неизменные вторые роли в ее декоративном уборе: глаз чтеца первым делом останавливался на густых красках и золоте историзованных и орнаментальных инициалов и только после этого выделял из текста тонкую ало-голубую вязь филигранных заглавных букв.

Еще большее, чем в Библии, количество ступеней могли иметь инициалы Псалтири. Эта книга Ветхого Завета была любимой книгой Средневековья. Ею не только пользовались при богослужении — псалмы читались вслух в семейном кругу, по ним гадали и учили грамоте. Начиная с VIII века ее часто переписывали отдельно, предваряя текст календарем. При этом начало первого псалма оформлялось столь же впечатляюще, как начало Священного Писания: прописная «B» («Beatus vir…» — «Блажен муж…»
(Пс. 1, 1)) занимала не иначе как отдельную страницу. Внутрь буквы иллюминатор помещал царя Давида, перебирающего струны арфы,— этот сюжет чаще других встречается в оформлении первой песни (рис. 4). Следом, меньшими по размеру, но теми же инициалами с «историей» выделялись несколько псалмов, которыми чаще других пользовались в церковных службах. Все остальные псалмы начинались менее значимыми орнаментальными заглавными буквами. И наконец, в начале каждого стиха помещались совсем небольшие инициалы, украшенные филигранями. Текст Псалтири мог сопровождаться параллельными глоссами (толкованиями) отцов Церкви. В этом случае глоссы также начинались с красочных букв. И поскольку текст их воспроизводился много мельче текста псалмов, что указывало на их вторичность и подчиненность,— инициалы глосс также выполнялись мельче псалтирных инициалов, в декоре повторяя мотив подчиненности.

Как это ни парадоксально, но при помощи одних лишь начальных букв достигались разветвленная «логическая артикуляция мысли» и строгое «соподчинение частей друг другу», на которые особенно обращают внимание исследователи готической книги¹.

Начиная с 1200-х годов изготовление рукописей переместилось из монастырских скрипториев в городские книжные мастерские, что привело к некоторым вольностям в убранстве священных текстов. Будто прорастая, инициалы начали выбрасывать на широкие поля пергаменных страниц грубоватые, в изломах и завитках, стебли. В скором времени эти стебли сами проросли и увились побегами плюща и винограда. На них поселились крохотные монахи, черти, короли, дамы, обезьяны, карлики и прочие персонажи, рожденные богатой фантазией иллюминаторов. Разыгрывались целые сцены: гончая гнала зайца, рыцарь сражался с драконом, охотник стрелял в дичь. Впервые эти комические фигурки появились в манускриптах Англии, затем перекочевали во Фландрию, но особенно распространились в Северной Франции, где получили название дролери (фр. dr фleries — дурачества) (рис. 5).

Принято считать, что персонажи дролери никак не связаны с содержанием приютивших их рукописей. Однако, если учесть особенности средневекового сознания, изощренного в аллегорических истолкованиях, можно предположить, например, что в весьма распространенном по обе стороны Ла-Манша сюжете «гончая и заяц» речь идет «о заблудшей душе (заяц), за которой гонится дьявол (собака); либо, наоборот, заяц — это дьявол (тем более что заяц часто символизировал трусость), которого изгоняет праведник в образе гончего пса, например кого-нибудь из доминиканцев, которые сами себя именовали „псами Господними“ (Domini canes)»².

Впрочем, как бы ни обстояло дело со скрытым в дролери смыслом, графически они, видимо, были призваны примирить плоскостное письмо и сравнительно объемную миниатюру, включенную в инициал. В будущем дролери отделятся от заглавных букв и превратятся в самостоятельный вид книжного декора — бордюр, который дойдет до наших дней.

С конца XIII столетия в Европе стала широко распространяться светская литература — рыцарские романы, исторические хроники, научные трактаты. На первых порах это обстоятельство породило забавное смешение жанров в художественном убранстве книг. В инициалах Писания появились изображения рыцарских турниров, осажденных крепостей и конных атак (не следует забывать, что это были годы последних крестовых походов) (рис. 6). В светских рукописях, напротив, начальные буквы романов и хроник украшались миниатюрами, выполненными в лучших традициях монастырских скрипториев и даже с применением позолоты.

Исследователь средневековой книжной живописи А.Мартен окрестил XIII век «периодом золотых фонов»³ — точнее, наверное, трудно назвать яркую особенность инициала этой эпохи. «Не знаешь, произведение ли то живописца или ювелира»,— комментировал, в свою очередь, убран-ство французской рукописи Э.Маль⁴. Золотые пластинки толщиной в человеческий волос с великой осторожностью наклеивались на участки буквы, предварительно подготовленные, как указывается в средневековых трактатах по украшению книг, «при помощи сахарной воды, яичного белка, рыбьего клея и различных иных ”впивающих” или ”укусывающих” связей, которые ухватывали золото на века»⁵. В конце процедуры поверхность полировали до появления блеска.

Листовая позолота обогатила рукописную книгу новой, не ведомой ей фактурой. К бархатной нежности пергамена, аспидной черноте готического письма, густым до осязания цветам темперы добавилось мягкое сияние драгоценного металла. Золото — это не столько цвет, сколько свет, особо почитаемый в христианстве: «Бог есть свет,— говорит Иоанн Богослов,— и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1, 5). Игра света на полированной поверхности металла напоминала средневековому читателю о Неопалимой купине и Фаворском преображении, золото служило символом знания, чистоты жизни и святости и, кроме того, являлось эмблемой Небесного Иерусалима, о котором сказано, что улицы его — «чистое золото» (Откр. 21, 21).

В малых по размеру инициалах металлом покрывалось само тело буквы. В больших — либо целиком золотился фон включенной в него миниатюры, либо отдельные ее части: Вифлеемская звезда и одежды Спасителя, нимбы святых и короны царей. Золотой фон создавал впечатление отсутствия или, точнее сказать, невидимости реального пространства, наполненного до предела ровным, исходящим отовсюду сиянием («И свет во тьме светит, и тьма не объяла его»,— говорится в Евангелии (Ин. 1, 5)). Эта всеобщая пронизанность светоносной материей как нельзя лучше отражала трансцендентность изображавшихся в буквенной нише библейских событий (рис. 7).

В инициалах богослужебных книг золотое покрытие просуществовало вплоть до изобретения книгопечатания. В светских рукописях довольно рано драгоценный металл стали заменять какой-либо краской, чаще всего самой близкой к золоту — красной. Распространены были так называемые обойные фоны — мозаичная пестрота алых, синих и белых ромбов либо цветной ковер с золотыми прожилками виноградной лозы. Инициальные мистерии разыгрывались как бы на авансцене перед красочным занавесом, закрывавшим собою истинное пространство (рис. 8).

Спустя десятилетия художники раздернули этот занавес, но за ним поначалу открылись не ожидаемые просторы, а тесноватая сцена с немудреными декорациями. Правда, романские условные обозначения воды, земли и деревьев к тому времени отошли, уступив место живописному ландшафту, однако первые попытки изобразить объем оказались настолько робкими и неловкими, что действительно больше походили на раскраску театрального полотняного задника. Только во второй половине XIV столетия живописцы окончательно, по выражению Э.Маля, «„прорвали полотно“, чтобы показать подлинный пейзаж: архитектурные комплексы зданий, уютно убранное пространство комнаты и, наконец, поля, холмы, облака, озера, замки, готические городки Северной Франции и Фландрии»⁶.

Долгожданное открытие этих «смеющихся ландшафтов» по-своему отразилось на инициале. Плоскостное по природе пространство внутри буквы сколько могло сопротивлялось проникновению в него глубины. Кроме того, живописные изображения все больше насыщались новыми занимательными подробностями, которые все труднее было вместить в ограниченный размер буквы. В какой-то момент противостояние разрешилось: иллюстрация, столь долгое время обитавшая внутри инициала, покинула его узкие рамки и вновь заняла свое место на страницах книги. Инициал уменьшился в размере, и значение его умалилось (рис. 9). Его взаимоотношения с текстом, декором и миниатюрой осложнились. Мастерам приходилось пускаться на всевозможные хитрости, чтобы начальные страницы рукописей выглядели цельно и завершенно.

Сколько тонкости и изобретательности вкладывал художник в свой труд, видно, например, по первому листу «Диалогов» (1412), политического трактата, составленного для Карла VI его советником, ученым Пьером Салмоном (рис. 10). Как и положено иллюстрации, она занимает большую часть страницы и изображает королевскую опочивальню, в которой Карл VI принимает советника и трех герцогов. Воссозданный в мельчайших подробностях реальный интерьер, будучи продуктом своего времени, насквозь пронизан знаками, эмблемами и иносказаниями. Они присутствуют буквально во всем: в узоре покрывала и ленте балдахина, в расцветке одежд и жестах персонажей, в расположении звезд за окном и форме королевского ожерелья. Даже обезьяна и белая собачка, которую она любовно обнимает, — не просто дворцовые животные, но суть аллегория примирения двух враждующих сторон: арманьяков и бургиньонов, геральдическими символами которых они являются. Читаемая подобным образом как текст, миниатюра служит своеобразным живописным прологом к книге.

Таким образом, перед художником стоит весьма нелегкая задача: объединить два инородных по пластике текста — живописный и собственно текст трактата, сделать второе естественным продолжением первого. Мастер начинает с того, что вводит зрителя в комнату через тонкую рамку — своего рода окно в третье измерение, развивающееся в глубь пергаменного листа. Условность рамки намеренно подчеркнута: она выполнена не красками, а тонким листовым золотом. Рамка — это граница: еще не полноценный объем интерьера, но уже и не плоскость пергамена, с которой почти сливается готическое письмо. Бесспорно, она лежит поверх пергамена, и, чтобы, не дай Бог, не «сдвинуть» ее с места, художник «приколачивает» рамку к листу четырьмя гвоздиками слева от инициала. Эта маленькая пикантная деталь многое объясняет. Выполненный заодно с рамкой инициал, подобно ей, обладает меньшим объемом, чем иллюстрация, но большим объемом, чем текст. Будучи к тому же начальной буквой, он является тем краеугольным камнем и искомым промежуточным звеном, который графически и логически связывает живопись и текст книги. Уплощенное изображение растительности на полях и обживших ее павлинов помогает уравновесить общую композицию листа. (Кстати, разглядывая начальную страницу «Диалогов», нельзя обойти вниманием любопытную обратную связь: золотая рамка не смогла игнорировать букву «l» в слове «Salmon», выступающую над строкой, и сделала в этом месте резкий изгиб. Покрывалу, спадающему с ложа, пришлось, в свою очередь, завернуться на непредвиденном препятствии.)

Вслед за историком, назвавшим поздний период готики «осенью Средневековья», книгу этих десятилетий можно уподобить дереву, «плоды которого полностью завершили свое развитие, налились соком и уже перезрели»⁷.

Заказчиком роскошных манус-криптов все чаще оказывалась не Церковь, а аристократические дома, которые начали проявлять немалый интерес к искусствам, соперничая в этом друг с другом. Талантливых книжных мастеров любезно привечали при королевских дворах и дворахмагнатов. Так, миланский герцог Джан Голеаццо Висконти для создания в замке Павии библиотеки призвал в Ломбардию лучших иллюминаторов и миниатюристов Европы. В искусстве украшения рукописей здесь возник даже собственный стиль: утонченная элегантность композиций, изящество линий, мягкость форм сочетались с живыми, подмеченными в природе и повседневной жизни деталями. Этот особый ломбардский почерк стал настолько заметным и распространенным явлением, что все иллюминованные кодексы второй половины XIV столетия назывались в Европе не иначе как ouvrage de Lombardie (ломбардская работа)⁸.

В числе приглашенных ко двору Висконти мастеров был Джованнино де Грасси, опытный архитектор, талантливый скульптор, незаурядный миниатюрист. Сохранился альбом набросков, которым он пользовался при оформлении книг. Среди рисованных с натуры растений и животных, сцен герцогской охоты и городского быта несколько его листов заняты необычным алфавитом. Двадцать четыре буквы латиницы были составлены художником из человеческих и звериных фигур и служили ему образцами для книжных инициалов (рис. 11). Внимательное рассмотрение этих рисунков производит некоторую двойственность впечатлений: с одной стороны, Джованнино старался как можно точнее воспроизвести формы строчных букв готической фрактуры, с другой — заставить своих героев как можно естественнее общаться между собой, подобно тому как это происходит совсем рядом, на соседних с алфавитом страницах. Однако ни той, ни другой цели в полной мере ему достичь не удалось. Ни пространственная фантазия художника, ни его композиционное мастерство, ни изобретательность в выборе персонажей не спасли положения. Мало сказать, что буквы угадываются с трудом (понимая это, Джованнино тщательно подписал каждую из них), — скованные теснотой персонажи неестественно заламывают руки, деланно прямят спины, некоторые из них вообще перевернуты вниз головой, и оттого фигуры кажутся насильственно втиснутыми в чуждые им формы. Как и большая часть зарисовок альбома, алфавит со вкусом раскрашен, но цвет только усугубляет нарочитость подобного соединения. Зрителя не покидает чувство, что от внутреннего напряжения оболочка букв того и гляди лопнет и фигуры распадутся. Впрочем, многие из них не преминут тотчас соединиться вновь, но совершенно другим, естественным способом, однако это уже не будет иметь ни малейшего отношения к письму. Простая и ясная пластика меровингских инициалов, в которых человеческое тело без натяжек приравнивалось к письменному знаку и наряду с буквами служило текстом Писания, оказалась безвозвратно утерянной в веках.

Известно, что Джованнино де Грасси приступал также к росписи роскошного Часослова для герцога Висконти, но завершить эту работу ему не довелось. Много лет спустя, после смерти их обоих, Часослов расписал мастер Лукино Бельбелло с подмастерьями (рис. 12).

В верхней половине густо иллюминованного начального листа он изобразил сотворение Евы из ребра спящего Адама. Сцена выполнена на золотом фоне и вписана в овальное клеймо, обрамлением которому служат поросшие деревьями и населенные диким зверьем скалы. Эта массивная рама из розового камня одновременно представляет собой заглавную букву «C», которой начинается первое слово в тексте. Чтобы отчетливее обозначить ее, Бельбелло размыкает кольцо оправы: сверху — входящим в рощу оленем, снизу — лежащим на выступе леопардом. На широких полях кодекса, отводившихся прежде под плоский декор, художник развивает живописную тему. Голая скалистая местность, редкие купы кустарника и деревьев, сидящие там и тут животные — всё это свидетельства первых дней творения. В дворцовом зверинце Висконти Бельбелло без помех мог наблюдать и льва, и слона, и зайца, и обезьяну, а леопард и вовсе слыл любимцем герцога, однако навыка рисования с натуры у художника нет либо он по привычке воспользовался книгой образцов. Геральдическая скованность поз придает животным несколько растерянный вид. Впрочем, этому можно найти оправдание: земля населена, но еще не обжита. Не успели как следует прорасти и распространиться по суше посеянные Господом семена. Звери впущены в этот мир, но не знают пока, что им делать. Одна виноградная лоза вольно разрослась по свободной плоскости листа, зацвела фантастическими цветами и увила собою весь инициал…

Работа мастера Бельбелло весьма наглядна. Чрезмерная роскошь в уборе рукописных страниц начинала губительно сказываться на природе и назначении книги. Объемное исполнение инициала и множество включенных в него подробностей тяготели скорее к живописи, чем к письму. Яркие краски и позолота, виртуозное мастерство и фантазия декоратора притягивали к себе несравненно больше внимания, нежели текст. Текст превращался в необязательное приложение к художеству, и им без лишних сомнений можно было пренебречь. Искусство инициала в европейской рукописной книге достигло того предела совершенства, за которым могло последовать неминуемое истощение.

Продолжение в следующем номере

¹Мокрецова И.П., Романова В.Л. Французская книжная миниатюра XIII века в советских собраниях. 1270–1300. М., 1984. С. 42.

²С. 27.

³Мокрецова И.П., Романова В.Л. Французская книжная миниатюра XIII века в советских собраниях. 1200–1270. М., 1983. С. 17.

⁴Добиаш-Рожденственская О.А. История письма в средние века. М., 1987. С. 242.

⁵Там же.

⁶Добиаш-Рожденственская О.А. История письма в средние века. М., 1987. С. 242.

⁷Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 2004. С. 11.

⁸Тодоров Мария Фосси. Италия. От истоков до Пизанелло. М., 1982. С. 14.

КомпьюАрт 12'2004