Искусство первой буквы

Продолжение. Начало см. в № 10-12’2004, 1-2’2005, 1-2’2007

Алексей Домбровский (aldom2007@rambler.ru)

Через эпохи и стили: ренессанс и барокко

Шрифт — один из самых
красноречивых способов
выражения стиля каждой эпохи.

Питер Беренс

Изобретение книгопечатания по времени совпало с очередной сменой эпох. Европа прощалась со своим прошлым, надменно назвав его Средневековьем, а уходящий художественный стиль обозначив как варвар ский, готский. Стремительное распространение «механического письма» обычно связывают с достижениями Нового времени, и это, безусловно, так. Однако начиная с пробных оттисков Иоганна Гутенберга 1440­х годов печатная книга продолжала старательно копировать свою рукописную предшественницу и стилистически мало чем от нее отличалась. Понадобилось не одно десятилетие, чтобы типографы в полной мере осознали собственные возможности и привнесли в искусство печати то новое, что позволяет говорить о нем как об истинно ренессансном явлении.

Книжный декор Возрождения прежде всего перестал быть многоцветным и живописным. Подчеркнем здесь одну характерную особенность живописи. В поздних манускриптах и первых инкунабулах, украшавшихся вручную, площадь инициала, как правило, полностью покрывалась красками. Просветы в его рисунке считались незавершенной работой, ведь пергамен (а позднее бумага), подобно холсту живописца, служил лишь основой, которую следовало скрыть под красочным слоем. Отказавшись от ручной доработки страниц, типографы свели свою палитру к одной­единственной краске — черной. Ею не только печатали текст, но и оттискивали декоративные украшения на начальных листах. В дорогих изданиях черный декор заменяли красным, который исполняли вторым прогоном. Но и в том, и в другом случае бумага уже не являлась безликой подкладкой — наравне с краской она активно участвовала в рисунке инициалов. В печатной книге Возрождения живопись уступила место графике (рис. 1).

Рис. 1. Уже в первых печатных инициалах Возрождения роль бумаги весьма активна: рисунок буквы и вьюнкового орнамента образован не черным оттиском, а его просветами Ксилографии Эрхарда Ратдольта. Венеция, 1480-е годы

Важная отличительная черта ренессансных инициалов — чистота буквенных форм. Увлечение в те времена античностью сказалось и на облике алфавита: образцом для прописных букв латиницы было взято капитальное письмо Древнего Рима. Красоту и совершенство его стройных очертаний не раз сравнивали с красотой и совершенством человеческого тела. И как живописцы Возрождения не желали скрывать человека за складками одежд, так мастера книги, дорожа классической ясностью алфавита, не видели смысла в его приукрашивании. Впрочем, нельзя сказать, что из рисунка инициалов тех лет декор исчез вовсе — этого не произошло, но сочетание буквы и декора в корне изменилось.

Первые печатные инициалы ренессансного типа появились в конце 1470­х годов в венецианских изданиях Эрхарда Ратдольта. Светлые литеры антиквенного рисунка он помещал внутри черных квадратов, заполненных побегами вьюнка. Несмотря на близкое соседство растительного узора, буквы существовали отдельно от него. Стилизованным стеблям позволялось сколь угодно плотно опутывать тела литер и даже проходить сквозь них в разных местах, но никогда растение не превращалось в букву и, напротив, буква никогда не переходила в растение.

Орнамент, который использовал Ратдольт в своих ксилографиях, напоминал античный и был известен в Италии под названием bianchi girari (белые вьюнки). Особенно его почитали на родине ренессанса — в рукописных мастерских Флоренции, откуда он распространился в Верону, Неаполь и Болонью. Прописанные белым по алому или оливковому фону ажурные стебли аканта обвивали инициалы и устилали поля гуманистических рукописей середины XV века. Легкое светлое кружево придавало страницам характер классической простоты и ясности, поэтому чаще всего так оформляли труды античных авторов. Кстати, первым изданием Ратдольта, которое он украсил белыми вьюнками, была «Римская история» Аппиана, увидевшая свет в 1477 году. Пять лет спустя, при печатании «Начал» Евклида в латинском переводе, венецианский типограф вновь применил инициалы с полюбившимся ему декором (рис. 2).

Рис. 2. Помимо черно-белых инициалов, настоящим украшением первого издания евклидовых «Начал» стали 400 чертежей и диаграмм, оттиснутых на полях книги Типография Эрхарда Ратдольта. Венеция, 1482 год

Вслед за Ратдольтом мотив тонкой ветви, изгибающейся вокруг литеры, стали использовать многие печатники Венеции: Оттавиано Ското и Иоганн Токуино, Петер Лихтенштейн и Оттавиано деи Петруччи, братья Джованни и Грегорио де Грегорисы… Правда, как оказалось впоследствии, сплетения dei bianchi girari имели вовсе не античное происхождение — ведь древней книге вообще не была свойственна орнаментика. Белые вьюнки вошли в употребление благодаря известной ошибке итальянских гуманистов: на заре Ренессанса они приняли каролингские рукописи латинских классиков за подлинные античные манускрипты. Полагая, что возрождают наследие древних римлян, они копировали почерки X­XII столетий, а заодно и присущие этому периоду книжные украшения. В итоге, как известно, каролингский минускул лег в основу нового письма — гуманистической антиквы, а декор каролингских и романских книг заполнил ренессансные рукописи на правах античного. По сути, рисунок dei bianchi girari соединил стилистики трех эпох: орнаментальные мотивы Средневековья были переработаны в духе античности так, как это представляли себе мастера Возрождения.

Во Франции венецианскую манеру печатного декора продолжил и развил Жоффруа Тори. Поэт и художник, ученый и переводчик, издатель и книготорговец — Тори был личностью поистине ренессансной широты и масштаба. В 1518 году он возвратился в Париж из Италии, где изучал типографское дело и совершенствовался как гравер, а в 1522 году в изданиях Симона де Колина появились первые инициалы, выполненные его рукой. Вероятно, в память о годах учения Тори помечал свои книжные работы особым знаком — двойным лотарингским крестом 1, однако ученик пошел дальше учителей — орнаментальный убор его заглавных букв превосходил в тонкости и изяществе лучшие итальянские образцы. Кроме того, Тори стал широко применять в инициалах не сплошной фон, а испещренный мелкими белыми точками, похожий на звездное небо или рассыпанный по черному бархату жемчуг (рис. 3). Его инициальные буквы были хорошо известны и популярны в XVI веке, их копировали многие печатники.

Несколько изданий Симона де Колина и Робера Этьенна, как и свой собственный трактат по истории и конструированию антиквы, Жоффруа Тори украсил в иной, контурной манере, которая, впрочем, также имела итальянские корни. Применив в рисунке заглавных букв линии той же толщины, что и линии текстового шрифта (однако отстоявшие друг от друга значительно дальше, чем одна литера от другой), Тори создал на месте инициалов разреженные пространства, которые, подобно магниту, притягивали к себе взгляд читателя (рис. 4). Хотя в инициалах Тори контурная техника встречается реже черных фонов, этот тип декора тоже нашел немало последователей (рис. 5).

Рис. 4. В отличие от инициалов, насыщенных черным цветом, контурная литера не подавляет весом штриха набор начальной страницы. Зеркало набора напоминает равномерно цветущий луг, образ которого Жоффруа Тори избрал для названия своего трактата «Цветущий луг». Париж, 1529 год

Рис. 5. Сочетание вьюнковых плетений со светлой манерой исполнения украшает греческие инициалы ученика Жоффруа Тори — Клода Гарамона в его знаменитом королевском (Grec du Roi) шрифте. Париж, 1540 год

Новые веяния затронули не только орнаментированные, но и фигурные инициалы Ренессанса. Постепенно самоутверждаясь, человек Нового времени в конце концов осознал себя личностью — венцом творения, совершенным созданием по образу и подобию Божественного Творца. Сдвиги в самосознании оказались настолько серьезными, что нашли отражение даже в рисунке заглавных букв. К началу XVI столетия человеческая фигура покинула жесткие остовы литер, заставлявшие ее принимать подчас уродливые и неестественные позы, и разместилась по соседству с письменным знаком. В алфавитах зрелого Возрождения едва ли найдется хоть один инициал, в котором человек был бы распят на каркасе графемы. По словам философа, новая личность утверждалась «в виде ясной, выпуклой, гармоничной и устойчивой телесности» 2 — настолько самодостаточной, что она не собиралась уподоблять себя посторонним формам. Пожалуй, единственным исключением являлись обнаженные фигуры Петера Флётнера из «Человеческого алфавита» 1534 года, но они выглядят настолько курьезно, что не могут поколебать общую направленность (рис. 6).

Рис. 6. Петер Флётнер был талантливым скульптором, и его интерес к пластическим возможностям человеческого тела, несомненно, отразился в этом алфавите. Однако трудно представить себе ренессансное издание, снабженное подобными заглавными буквами Фигуры из «Человеческого алфавита». Нюрнберг, 1534 год

Став независимыми, человеческие и звериные фигуры из плоскости письма переместились на задний план. Классическая форма и светлый рисунок литеры, несомненно, отражали ее духовное начало, которое выгодно оттенялось близким соседством цветущей жизни. Рельеф в самой букве встречался редко, но если художник порой и придавал знаку объем, то делал это чрезвычайно сдержанно — в виде тонкой выступающей грани (рис. 7).

Рис. 7. Несмотря на искусную композицию каждого инициала, буква в нем явно отчуждена от изображения: насколько осязаемы и подвижны фигурки людей, настолько статичны и монументальны литеры. Инициалы из «библейского» и «античного» алфавитов Ганса Гольбейна Младшего. Базель, 1520-1524 годы

Персонажи ренессансных инициалов не часто баловали вниманием свои письменные знаки, а тем более использовали их для каких­либо нужд. Да и вряд ли это можно было осуществить, находясь практически в разных измерениях. Идеальная красота человеческого тела пребывала хоть и рядом, но совершенно отдельно от столь же самостоятельной красоты антиквенной буквы. Между тем связь, пусть не столь явная, все же существовала: букву и человеческую фигуру объединяли общие пропорциональные закономерности.

Первая треть XVI столетия, как никакой другой период в истории, оказалась богата на исследования антиквенных форм латиницы. В Италии, Германии и Франции того времени один за другим выходили в свет трактаты о конструировании алфавита 3. Следуя античной истине: «Человек есть мерило всех вещей», многие авторы трактатов производили построение букв по классическим пропорциям человеческого тела, вписанного в квадрат 4. Разделенный по каждой стороне на десять равных частей, квадрат служил своеобразной модульной сеткой для вычерчивания прописных знаков (рис. 8). Помимо 1:10, в рисунке литер применялись и другие пропорции, обнаруженные в человеческой фигуре (например, пропорция 1:3, взятая для отношения волосного штриха к основному). Кроме того, именно внутри квадрата чаще всего помещались ренессансные инициалы, и даже самая узкая буква латиницы — «I» — не являлась исключением.

Рис. 8. Графические рекомендации Жоффруа Тори по конструированию антиквы могли бы вполне заменить книжные инициалы. «Цветущий луг». Париж, 1529 год

Стремясь к ясности и совершенству, искусство Возрождения было исполнено покоя и силы. Но «как растение не может цвести вечно, а неизбежно подлежит увяданию, так и ренессанс не мог всегда оставаться верным себе. Он вянет, теряет свои формы, и это его состояние мы называем барокко»,— писал известный историк искусства Генрих Вёльфлин 5.

Начиная со второй половины XVI века лаконичный сюжет и цельная композиция фона стали усложняться и дополняться новыми подробностями. На нем появились второстепенные персонажи, часто не буквально, а лишь аллегорически связанные с основным изображением. Предметный мир обогатился элементами, заимствованными из архитектуры: карнизами, пилястрами, балюстрадами. Путти, сатиры, нимфы, рога изобилия, вазоны с цветами, гирлянды — обычный декоративный антураж тех лет загромоздил пространство позади буквы (рис. 9). Материя подавляла своим обилием и массой, ей было тесно на сравнительно небольшой площади инициала. Уступив давлению изнутри, инициал увеличился в размере.

Рис. 9. Универсальный сюжет «мастерская живописца» позволял до бесконечности насыщать фон различными персонажами и предметами. Инициалы из изданий Кристофа Плантена Амстердам, 2-я половина XVI века

Казалось, художники взялись соревноваться друг с другом в том, кто из них сильнее с первой страницы книги поразит воображение читателя. Грандиозность замысла и насыщенность исполнения часто не соответствовали скромной природе письменного знака, хотя бы и стоявшего в начале текста. Этот разрыв придавал изображению характер чрезмерности, неоправданного излишества. Эмоциональное воздействие на зрителя было хоть и сильным, однако кратковременным и заканчивалось, как правило, «чувством некоторой опустошенности» (Г. Вёльфлин).

Нагляднее всего склонность барокко к излишеству проявилась в рисунке самих инициальных букв. Выверенные пропорции и лаконичные контуры литер отошли в прошлое. Художников больше не удовлетворяла приближенная к абсолюту одухотворенность классического письма, почти полное отсутствие в нем телесности. Стойки инициалов начали завиваться вокруг своей оси, они сужались посередине, словно перехваченные в талии, и, напротив, расщеплялись на концах. Острые грани сглаживались, засечки закручивались, формы становились мягкими и текучими. Порой тела литер сплошь покрывались рельефными наростами и наплывами, как будто материал выпирал из тесных рамок букв, «выливался» из них через край. Подобные трансформации обнажали скрытую до сих пор вещественность письменных знаков, убедительно демонстрировали вес и объем антиквы (рис. 10). Именно в эпоху барокко печатный инициал впервые начал отбрасывать тень, выступив вперед из плоскости листа.

Рис. 10. Рядом с юными героями инициалов ороговевшие формы букв кажутся еще более тяжеловесными и причудливыми. Алфавит Лукаса Килиана. Аугсбург, 1627 год

Барочная лепнина заглавной буквы почти не нуждалась в дополнительной орнаментации. Ее вычурный рисунок изначально сочетал в себе свойства алфавитного знака и декоративного узора. Письмо и орнамент настолько растворились друг в друге, что невозможно было их разделить. Нечто подобное произошло и с сюжетным инициалом барокко. Физическое присутствие буквы на листе стало столь явным и осязаемым, что позволило фигурам заднего плана вернуться в плоскость письма. Обладая одинаковой степенью телесности, они соединялись друг с другом в различных комбинациях. Случилось то, чему всеми силами противилась гуманистическая книжная графика Ренессанса: человеческая фигура вновь объединилась в инициале с письмом. Всего десятилетие назад это могло быть расценено как неизжитое варварство, теперь же стало модным и вызывало многочисленные подражания.

Однако было бы неверно говорить о возврате в гравированные алфавиты барокко традиций готики. Несмотря на внешнее сходство приемов, между ними существовало одно принципиальное различие. В средневековых инициалах изображения человека и зверей всегда были подчинены рисунку букв. Особенно это бросалось в глаза, когда фигуры подвергались искажению, порой довольно сильному, ради того, чтобы в точности сохранить черты готического письма, будь то текстура (Бергамский алфавит, около 1390 года) или версалы (Берлинский алфавит, около 1400 года). В средневековых рукописях образный мир упорядочивался через алфавитные формы (рис. 11).

Рис. 11. Персонажам готических фигурных инициалов привычно находиться в замкнутом пространстве. Они выращены внутри букв, как гомункулы в ретортах алхимиков Берлинский алфавит, около 1400 года

Рис. 11. Персонажам готических фигурных инициалов привычно находиться в замкнутом пространстве. Они выращены внутри букв, как гомункулы в ретортах алхимиков Берлинский алфавит, около 1400 года

Барочная инициальная графика развивалась иными путями: изображения ее персонажей почти или вовсе не искажались, тогда как сама литера подчас испытывала немалые трансформации, которых от нее требовала реалистичность рисунка. Формы письма в инициалах барокко, без сомнения, были вторичны по отношению к вещественному миру, вплоть до того, что могли полностью раствориться в графических образах (рис. 12). Недаром в этот период широко распространились каллиграфические алфавиты, позволявшие почти безгранично экспериментировать с формами букв.

Продолжение следует

1 Впервые лотарингский крест появился в 1470 году в издательской марке венецианского печатника Николая Йенсона, которая породила впоследствии целый ряд подражаний.

2 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 504.

3 Упомянем в хронологической последовательности труды Фра Луки Пачиоли (1509), Сиджизмондо да Фанти (1514), Леонарда Вагнера (1517), Иоганна Нойдёрфера (1519), Лудовико Вичентино (1522), Джованни Антонио Тальенте (1524), Альбрехта Дюрера (1525), Джамбаттиста Верини (1527) и Жоффруа Тори (1529).

4 В Древнем Риме квадрат считался идеальной фигурой, а слово quadratus (четырехугольный, квадратный) у римлян было тождественно понятию «совершенный». Даже словосочетание «идеальный человек» на латыни звучало как quadratus homo!

5 Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004. С. 135.

КомпьюАрт 3'2007