Шрифт в оформлении книги и другой печатной продукции
Продолжение. Начало см. в 6 `2003. Часть 2
Типографские шрифты до XIX века
Развитие шрифтов в XIX и XX веках
Типографские шрифты до XIX века
Книгопечатание начиналось с готических шрифтов. Как и предшествовавшее ему рукописное размножение текста, типографское искусство стремилось к созданию плавно текущей строки с равномерными апрошами. Одним из средств для достижения этой цели было применение большого количества лигатур. Всего применялось до 240 знаков. Одна только буква «i» во всех аббревиатурах (то есть в сокращениях) и в других сочетаниях встречалась в ассортименте литер 13 раз.
На Апеннинском полуострове книгопечатное искусство стало использовать типографские шрифты типа антиквы. Вначале на готическом шрифте в Италии сказываются следы влияния рукописного круглого шрифта: заостренные элементы типичного немецкого готического шрифта несколько закругляются, а углы уступают место дугам.
Первая дошедшая до нас книга, напечатанная шрифтом, носящим черты антиквы, — сочинения Лактанция (1465 год). Эта книга выпущена Конрадом Свейнгеймом и Арнольдом Паннартцем, которые, по всей вероятности, принадлежали к числу разъехавшихся по белу свету учеников Гутенберга. Они основали первую в Италии типографию в монастыре Субиако. В шрифте Лактанция еще заметно сильное влияние готического, а в 1467 г. Свейнгейм и Паннартц издают в Риме письма Цицерона новым шрифтом, который можно уже назвать антиквой.
Позже (в 1469 году) в Венеции был создан типографский шрифт, который можно именовать гуманистической антиквой. Его создатели — братья Иоганн и Венделин из Шпейера, а по-итальянски — да Спира. Этот шрифт был в следующем году превзойден шрифтом француза Николая Иенсона. Его шрифты похожи на шрифт да Спира, но более изящны и могут быть признаны одними из самых красивых среди всех отлитых с XV по XVII в. шрифтов. Шрифты Иенсона послужили позже образцами для многих европейских шрифтов.
В своем капитальном труде, посвященном вопросам шрифта, Эпдайк сообщает, что создание шрифтов «антиква» параллельно с Италией шло и в Германии. Так, первый страсбургский печатник Иоганн Ментелин в 1460 году использовал шрифты, носящие черты антиквы, а в 1464 году появился шрифт, который с полным основанием можно назвать первым немецким антиквенным шрифтом. Однако антиква в Германии распространения не получила.
В 1500 году одним из величайших типографов Ренессанса Альдом Мануцием были вырезаны первые курсивные шрифты. Курсив вначале применялся как основной книжный шрифт. Скорее всего, он произошел от слияния форм римского капитального шрифта для прописных букв и каролингских минускульных форм Х-XIV веков для строчных букв.
Надо отметить огромное внимание, уделявшееся проблеме шрифта в эпоху Возрождения. При построении шрифтов и в пропорциях, и в основных формах старались приблизиться к античному начертанию. Первыми к изучению римскихЧ классических шрифтов обратились итальянские каллиграфы Феличиано и Д. да Мойле. Задачу возрождения античных шрифтов решали ученые и величайшие художники того времени. Результаты исследований суммировались в многочисленных трактатах. Как утверждают некоторые исследователи, многие из этих трактатов основываются на утерянном сочинении Леонардо да Винчи. В новейшее время найдены образцы двух букв, сконструированных этим великим человеком (рис. 1).
Справедливо полагая, что шрифт и архитектура находятся в тесной внутренней связи, Леонардо да Винчи считал возможным построить античные буквы на основании законов античной архитектуры. В отношении же архитектуры он выдвигал положение, что соразмерность произведения строительного искусства соответствует законам человеческого тела, которое по длине делится на десять частей (за единицу принимается длина лица). Далее вокруг человеческого тела с распростертыми руками и ногами может быть описан как квадрат, так и круг. На рис. 2 показано, как по этому принципу конструируется буква «О» (пример взят у Жоффруа Тори).
В своем трактате «О божественной пропорции» («De divina Proportione», 1509 год) Лука Пачиоли сконструировал шрифт «антиква», опираясь в основном на теории Леонардо.
Конструированию шрифта посвящено и известное сочинение Альбрехта Дюрера «Наставление к измерению циркулем и угольником», изданное в 1525 году, в котором художник сконструировал весь латинский алфавит (рис. 3), положив в его основу квадрат со стороной, разделенной на десять частей, и вписанный в этот квадрат круг. Для основных штрихов взята 1/10 часть квадрата, дополнительные штрихи — в три раза тоньше. Интересно, что Дюрер конструировал свой шрифт для нужд архитекторов, а не типографов.
В 1529 году французский типограф и гравер Жоффруа Тори выпустил лингвистическо-полиграфическое сочинение «Цветущий луг» («Champ fleury»), где он затрагивал и вопрос о построении шрифта типа антиквы, пропорции которого основаны на пропорциях человеческих фигуры и лица (рис. 4).
Что касается готического шрифта, то он с течением времени принимал различные формы. Комбинация шрифтов, восходящих к миссаль-готическому и полуготическому, привела к созданию нескольких разновидностей, соответствующих современным немецким шрифтам: фрактуре, швабскому и канцелярскому (канцлей). Изобретателями фрактуры часто ошибочно считают Дюрера и работавшего в Аугсбурге замечательного художника письма Леонгарда Вагнера. Однако Дюрер дал фрактуре только окончательную отделку, и в таком виде этот шрифт продержался до нынешнего времени.
На рис. 5 показано построение готического минускула, выполненное в 1524 г. знаменитым каллиграфом Таглиенте (Венеция). Рисунок буквы здесь также основан на квадрате и круге — эти фигуры были обязательными у всех художников-шрифтовиков той эпохи. В XVI-XVII веках знаменитыми типографскими фирмами Этьеннов, Плантена и Эльзевиров было нарезано большое количество антиквенных шрифтов.
XVI веку мы обязаны появлением шрифтов, которые носят название «старая антиква». Все характерные черты, которыми обладали иенсоновские шрифты, нашли свое окончательное выражение в работах Клода Гарамона, ученика Тори. Гарамон гравировал буквы для Роберта Этьенна. В шрифтах Гарамона зафиксирован тип букв, ставший классическим под названием «эльзевировского», так как наибольшую славу эти шрифты приобрели в работах этих знаменитых голландских книгоиздателей. В шрифте Гарамона мы видим чистоту и законченность форм, свойственные типографскому шрифту, в то время как шрифт Иенсона был фиксацией (хотя и блестящей) конфигурации букв, еще недавно извлеченных из рукописного шрифта. На рис. 6 приведен один из шрифтов, восходящий к Гарамону.
В XVII веке над шрифтами тоже работали крупные мастера. Так, например, для Эльзевиров шрифты изготовил искусный гравер Христофор Ван-Дейк, который заимствовал рисунок шрифта у антиквы Гарамона, но довел гарамоновский шрифт до совершенства. Шрифты Ван-Дейка благодаря их красоте, а также из-за мелкого очка породили легенду о том, что шрифты Эльзевиров якобы отлиты из серебра. Большого совершенства в создании шрифтов (для словолитни Иоганна Энсхеде) достиг И.М. Флейшман.
В некоторых шрифтах XVII века стали появляться новые черты: дополнительные (волосные) штрихи букв становятся тоньше, а засечки в некоторой степени теряют свой треугольный характер. Таков, например, шрифт Филиппа Гранжана — Romain du roi (1693 год), который был предвестником дидотовских шрифтов XVIII века.
В XVII веке также пытались выработать теоретические схемы построения шрифта. В 1692 году для Академии наук в Париже был составлен трактат о полиграфии. Его авторы — Жожон, Фийо и Трюше — пытались до мельчайших деталей определить технику построения букв и тем самым заменить творчество тщательнейшим расчетом (Жожон создал и более упрощенную схему — малый квадрат, поделенный на 144 части). Известный типограф XVIII века Фурнье-младший подверг суровой критике этот трактат, поскольку считал, что для работы над шрифтом правила необходимы, но они должны носить творческий характер. «Вместо того чтобы вернуться к практике, удобной благодаря простоте правил, — писал Фурнье, — они (авторы трактата. — Н.Д.), наоборот, перегрузили искусство геометрическими вычислениями, неудобными и непрактичными. Уже Тори делил квадрат и наполнял его кругами. Но Жожон и его помощники чрезмерно увеличили входы и выходы. Они разделили квадрат на 64 части, поделив еще каждую на 36 частей; это дает в сумме 2304 маленьких квадрата для романских капитальных букв. Буквы курсивные строятся при помощи другого квадрата, вытянутого и наклонного, или параллелограмма, который представляет собой еще большее количество делений. Если присоединить к этому еще много кривых линий, сделанных циркулем,… то станет ясно, насколько это обилие линий бесполезно для создания букв на стальном пунсоне, так как подобная схема заставляет рисовать буквы в 3-4 сотни раз больше, чем самые крупные объекты наиболее распространенных шрифтов. ...Как могут стеснять дух и угашать вкус, ставя таким образом преграды гению столь сбивчивыми и случайными правилами? Нужен ли квадрат, чтобы строить «О», которое кругло, и круг, чтобы строить другие буквы, которые четырехугольны? И не будет ли лучше позволять мастеру изменять форму букв как по высоте, так и по ширине, придавая им разные оттенки? ...Гений не знает ни угольника, ни циркуля. Нужно спрашивать совета у глаза, который есть верховный судья вкуса».
В XVIII веке были созданы шрифты, принципиально отличные от шрифтов предыдущих эпох, которые мы называем «новой антиквой», или «дидотовскими» — по имени известнейшего словолитчика, типографа и книгопродавца Франсуа-Амбруаза Дидо. Отличительные черты этих шрифтов — более тонкие и длинные поперечные штрихи (серифы, засечки), направленные под почти прямым углом к вертикальным штрихам, тогда как в старой антикве засечки были более толстыми и имели закругленное соединение с вертикальными штрихами. Вторая отличительная черта дидотовских шрифтов — большая разница в толщине основных и дополнительных штрихов. Буквы нового типа стали менее округлыми и открытыми, чем старые.
Зарождение черт, характерных для дидотовских шрифтов, наблюдалось уже в шрифтах Гранжана. Кроме того, одинаково тонкий поперечный штрих засечек встречался и в некоторых рукописях XVI века. Поэтому дидотовский шрифт нельзя считать совершенно новым — он логически довершил процесс, начавшийся во время существования старого стиля.
Дидотовскому шрифту были присущи строгость, ясность и рационализм, характерный для искусства Великой французской революции и Первой империи. Строгая академическая правильность и прямолинейность «нового классицизма» в изобразительном искусстве, который существовал наряду с рококо, отразилась и в шрифтах Дидо.
В XVIII веке был создан ряд шрифтов, которые во многих отношениях можно признать образцовыми (и которые копируются до настоящего времени). В Англии отливал превосходные шрифты знаменитый гравер и словолитчик Уильям (Вильям) Кэзлон (Кезлон, Каслон 1693-1766) — на рис. 7 показан его шрифт, относящийся к 1763 году. Шрифт типа «кезлон» некогда употреблялся и у нас в стране для заголовков, в частности в газете «Правда».
Дело Кезлона продолжил Джон Баскервилл (1706-1775), который сам рисовал, гравировал и отливал замечательные шрифты, в том числе знаменитые курсивы. В Италии работал один из лучших типографов своего времени — Джамбаттиста Бодони (1740-1814), отливший сотни шрифтов для всевозможных языков, создал шедевры, которые и по сию пору служат образцами (рис. 8).
 |
|
Развитие шрифтов в XIX и XX веках
В XIX веке было создано огромное количество всевозможных шрифтов самых разнообразных рисунков. В Англии в начале столетия появилась характерная разновидность шрифта с чрезвычайно тонкими дополнительными штрихами и с очень жирными основными — это так называемый жирный гротеск Торна (1803 год), за которым последовал в 1824 году еще более жирный шрифт (рис. 9).
Появление шрифта Торна вполне закономерно, причем именно в Англии. До конца XVIII века различия между книжными, газетными и рекламными шрифтами не существовало: и газета, и рекламные листки печатались одинаково простым шрифтом. С времен промышленного переворота начал вырабатываться особый стиль оформления газет, реклам и акциденции — отличный от книжного. Этот стиль оформления требовал и специфических шрифтов, и новатором здесь стала Англия как страна с самой развитой промышленностью. Континентальная Европа покупала английские машины и копировала английские шрифты. В это время появлялись жирные шрифты самых различных рисунков, соответствующих рисункам светлых шрифтов. К первой половине XIX века относится и появление гротесковых шрифтов.
В начале XIX века разрабатывается так называемый египетский шрифт — с утолщенными засечками, перпендикулярными к основным жирным штрихам. Разновидностью египетского шрифта является итальянский шрифт (рис. 10), очень распространенный во времена Первой империи во Франции. Египетский и итальянский шрифты широко применялись и в эпоху романтизма.
Появляются и «древние» шрифты, названные так потому, что рисунок их был позаимствован у греческих надписей VI—VII вв. до н.э. Появление подобных шрифтов было вызвано потребностями новой полиграфической техники — литографии, возникшей в самом конце XVIII века и широко распространившейся в следующем столетии. Чтобы написать шрифт, сопровождающий литографский рисунок, требовались буквы простого и четкого рисунка, отвечающего производственным требованиям.
Литографии обязаны своим возникновением «волосные» и «скелетные» шрифты (рис. 11), применявшиеся в основном для подписей к рисункам Раффе, Шарле, Домье и др. Затем они перешли на титульные листы эпохи Реставрации и Луи Филиппа. Эти шрифты соединили в себе черты новой антиквы и египетского шрифта.
В течение всего века шрифтовое хозяйство чрезвычайно разрослось. Появились шрифты с «объемными» буквами, украшенными различным образом. В некоторых шрифтах буквы изображались как бы лежащими (рис. 12).
В эпоху романтизма, когда повсюду возник интерес к средневековью (нашедший свое отражение и в новоготическом стиле), снова наметилось тяготение к шрифтам эльзевировского типа. Словолитчики подражали иенсоновским и гарамоновским шрифтам, которые в то время делили успех с дидотовскими. Однако к эльзевировским буквам добавились прочно укоренившиеся в полиграфической практике полужирные и жирные шрифты. Таким образом был создан латинский шрифт, отличавшийся усилением толщины штрихов и уточнением формы букв, которой была придана большая сухость.
Украшенные шрифты первой половины XIX века очень различались по своим художественным качествам. Многие из них, хотя и не все, могли считаться настоящими произведениями искусства. Иначе обстояло дело в конце столетия, особенно в 90-х годах, а также в начале XX века. Высокая конкуренция заставляла типографов создавать все новые и новые образцы. Каталоги словолитен показывают огромное количество шрифтов, применявшихся в типографской практике, однако многие шрифты просто поражают своим безвкусием.
В конце столетия проблема создания художественного шрифта снова стала в центр внимания в связи с новыми проблемами оформления книги. Это движение начал Уильям Моррис, который в 1894 году нарисовал и нарезал свой «золотой шрифт», основные черты которого заимствованы у антиквы Иенсона.
Три первых десятилетия XX века можно назвать одним из самых плодотворных периодов в истории шрифта.
По стилевым признакам текстовые шрифты, созданные в прошлом столетии, можно разделить на следующие группы: классические шрифты, гротесковые шрифты, декоративные шрифты, рукописные шрифты (рис. 13).
Расцвет гротесковых шрифтов начинается примерно с 20-х годов, когда они усиленно применяются в качестве книжных шрифтов (в течение ряда предыдущих десятилетий гротеск применялся почти исключительно как титульный шрифт). Появление декоративных шрифтов обусловлено тем течением в оформлении книги, которое рассматривало ее как безделушку, изукрашенную всеми ухищрениями рафинированного искусства. Эстетская «красивость» мешает здесь основной функции букв.
Кроме того, проводилась большая работа по воссозданию классических образцов шрифтовых рисунков. Результатом этой работы явился выпуск словолитнями и фабриками наборных машин таких шрифтов, как «баскервилл», «альдине», «бембо», «гарамон», «ван-Дейк», «кезлон» и др.; в Германии был возрожден ряд старых готических и фрактурных шрифтов. При этом происходило не точное копирование старых шрифтов, а их переработка, и нельзя сказать, что подобная модернизация всегда шла на пользу возрождаемому шрифту. В рамках возрождения старых шрифтов менялось и оформление книги, которое было стилизовано под старину. Особенно сильно эта стилизация отразилась на английской и голландской книге. В Голландии, например, одно из издательств выпустило современную по содержанию книгу, оформление которой подражало книгам начала XVIII века. (Надо сказать, что американская книга была в меньшей степени подвержена подобной стилизации.)
Анализируя историческое развитие шрифта, можно отметить, что одновременно существовало два различных по назначению типа шрифтов: «торжественные» и «обыденные» шрифты.
Торжественные шрифты хотя и изменялись вследствие стилизации, украшений и усвоения чужих форм, но никогда не обладали способностью к рождению новых форм — эта способность жила в родственных им обыденных шрифтах. На развитии последних сказалось стремление придать буквам по возможности простые и удобные формы. Этому стремлению (в котором действуют два противоположных течения: желание придать шрифту единый характер и старание подчеркнуть различимость отдельных букв) обязаны своим существованием все вновь возникшие основные формы шрифтов.
В истории шрифта можно найти многочисленные примеры, когда вследствие принятия новых удобных форм разница между обыденными и торжественными шрифтами доходит до такого предела, что в определенный момент (никогда не случайно, но только постоянно вместе с глубокими внутренними изменениями) из обыденных шрифтов образуются торжественные шрифты. Так возник из капитального шрифта, являвшегося шрифтом римской древности (косвенным путем, через родственный обыденный шрифт, новый шрифт), унциальный шрифт, который стал шрифтом раннего христианства. Подобным же образом возник полуунциальный шрифт, из него — каролингский минускул, а из последнего развились все строчные буквы, употребляющиеся в настоящее время. Окончательно определило ход нового развития шрифта изобретение и распространение книгопечатного искусства.
Семейства и виды шрифтов носят самые разнообразные названия. Одни пришли из профессиональной лексики средневековых писцов (Texture — связанный, сплетенный, Rotunda — округлый, плавный, Bastarde — смешанный); другим дали имена ученые нового времени (капитальный, унциальный, минускул и т.п.); некоторые из них названы книгопечатниками (швабский, гротеск, медиэваль и т.д.); многие шрифты в настоящее время носят имена создавших их мастеров («бодони», «кезлон», «девинне» и пр.).
О том, как развивались типографские шрифты славянских языков, мы поговорим в следующих номерах журнала.
Литература:
1. Danzel. Die Anfange der Schrift. 1912.
2. D.B.Updike. Printing types, their history, forms and use. 1987.
3. В.В.Попов. Печатная продукция за границей. 1940.
|
|