Штемпельная акциденция — привлекательная и разная…

Владимир Чуфаровский

Штампы, оттиски и trash-формы

Штемпельные и оттисковые типографические темы

Новые возможности и дополнительные темы

Заключительные замечания

Данный материал продолжает и дополняет опубликованную в прошлом номере статью, в которой была рассмотрена графика, стилизующая печати и шрифты печатных машинок. В настоящей статье речь пойдет о существенно более синтетических графических формах.

Штампы, оттиски и trash-формы

В первой части статьи приводились примеры шрифтов, базирующихся на таких широко известных этапных дизайнерских разработках, как FF Karton, FF Dynamoe и Rubber Stamp LET. Дублировать эти примеры нецелесообразно, поэтому ограничимся комбинированной иллюстрацией, в которую сведены увеличенные фрагменты этих рисунков (рис. 1). Она демонстрирует, что для всех трех приведенных фрагментов реальные штемпельные прототипы вряд ли когда-то существовали. В самом деле, первый из них больше всего напоминает результат нанесения аэрографом краски на картонную тару через шаблон. Контуры знаков в последнем фрагменте напоминают оттиск резиновой печати, однако на печатях, как правило, перемычки не нарезают, потому что штампы со сплошными контурами знаков и сделать легче, и служат они дольше. Второй же фрагмент вообще не имеет никакого отношения к оттискам на бумажных носителях, поскольку рисунок букв там носит хотя и несколько дисторсированный, но явно рельефный характер. Впрочем, у этого шрифтового фрагмента есть древние прототипы, восходящие к приемам рельефной чеканки, которые впоследствии воплотились в матричные штампы. Такие штампы имели зеркальное изображение и применялись, в частности, для рельефного тиснения на различных листовых материалах — от кровельного железа до пластика.

Рис. 1

Насколько известно автору, ни один из упомянутых шрифтов не становился объектом для критики, тем более что в наше постмодернистское время совершенно неуместно упрекать разработчиков в отсутствии прямых прототипов. Более того, все эти гарнитуры из комплекта Instant Types в начале 90-х годов, вскоре после их появления, стали едва ли не эстетическими эталонами, по подобию которых вскоре начали вести новые шрифтовые разработки. Конечно, ни один из таких шрифтов не попал в банковские логотипы, однако их успех в типоакциденции неоспорим.

На рис. 2 представлен пример той авангардной акциденции на грани эпатажа, которая почти полтора десятилетия назад сделала американского дизайнера Дэвида Карсона культовой фигурой в графическом дизайне и обеспечила ему массу восторженных последователей и подражателей во всем мире. Этот пример наглядно иллюстрирует, что живое художественное творчество несовместимо с любыми попытками загнать его в жесткую колею прототипичности. В контексте нашего рассмотрения значимым может считаться как раз то, что «отвязные» trash-аллюзии были созданы здесь фантазией художника, а не перелицовкой сканированных образцов, найденных по случаю на ближайшей свалке.

Рис. 2

Несколько забегая вперед, отметим, что кляксы, подтеки и смазанность контуров букв в наше время уже никто не считает исключительно принадлежностью штемпельных стилизаций, поскольку они фактически получили статус общепринятых акцидентных методик. Соответственно некоторые образцы шрифтовой графики, которые будут рассматриваться далее, можно лишь условно отнести к штемпельным графическим темам. Вместе с тем методически важно еще раз уточнить, что в реальной акцидентной практике один и тот же шрифтовой объект может использоваться по-разному. В одних случаях те же трафаретные разрывы контуров букв могут служить для расстановки графических акцентов, а в других они настолько органично войдут в стилизуемый образ, что абсолютно не будут бросаться в глаза. Высказанный тезис иллюстрируют рис. 3 и 4.

Рис. 3

Рис. 4

Для надпечатки «PRESS RELEASE» на рис. 3 выбран столь малый масштаб представления, что трудно проследить графические особенности шрифта, которым напечатан этот текст. Вместе с тем в несколько большем масштабе, выбранном для надписи «100% PURE», трафаретные перемычки, в стилевом отношении корреспондируясь с дисторсированной круговой штемпельной рамкой,  смотрятся органично. В центральном фрагменте рассматриваемой иллюстрации из сугубо методических соображений для формирования крупнокегельного текстового фрагмента «АМПИР» были использованы два шрифта, различия в рисунке которых в малом кегле практически не видны. Подобный феномен можно наблюдать на рис. 4, где фрагмент с текстом «ИМПОРТ» корреспондируется с оттиском печати, в то время как текст «ПРЕСС» способен вызвать уже очевидные пластические ассоциации. Аналогично при отсутствии дисторсированной рамки текст «ПРОСРОЧЕНО» вполне может быть уподоблен части трафаретной надписи, тем более что для текста «КОНТЕЙНЕРОВОЗ» использована та же самая шрифтовая первооснова.

В настоящее время увлеченно создающих латинские штемпельные стилизации западных разработчиков мало занимают задачи комплектования шрифтовых гарнитур дополнительными начертаниями с рамочными структурами. По-видимому, они считают, что их коллеги из сферы прикладного графического дизайна смогут либо обойтись без таких рамок, либо создать их самостоятельно. На рис. 5 демонстрируется отсутствие рамочных структур как таковых, при этом текст субтрактивным образом комбинируется со смысловой графикой каждой из этих композиций.

Рис. 5

Пример, представленный на рис. 6, носит шаржевый характер. В его левом фрагменте в начальном варианте имитировался товарный ярлык с подобием логотипа двух известных итальянских дизайнеров, однако из соображений политкорректности эта графика была скорректирована. Структура второго фрагмента настолько очевидна, что позволяет обойтись без комментариев. Оба фрагмента демонстрируют использование графических конструкций, которыми здесь были заменены традиционные рамочные построения. При таком подходе псевдорамочные конструкции могут быть стилистически не связаны с применяемыми шрифтами, а потому для них в этом случае подходят простые геометрические формы.

Рис. 6

Последние два примера наглядно показывают прикладные возможности штемпельных шрифтов тем читателям, которые по тем или иным причинам еще не использовали такой типографический материал и не имели возможности ознакомиться с опубликованными в последние пять-десять лет зарубежными обзорами. Впрочем, переоценивать значимость таких публикаций, по-видимому, не следует, поскольку они в основном создавались исключительно на латинской знаковой основе. Именно поэтому построение практических примеров подобного рода предполагается продолжить. В частности, в следующем же разделе читателям будет предложена подборка шрифтовых разработок рассматриваемого типа.

Штемпельные и оттисковые типографические темы

Во избежание недоразумений следует оговориться, что слова «штемпельные» и «оттисковые» используются в заголовке в самой общей трактовке. Так, любой пожелавший ознакомиться с высококачественными копиями первых инкунабул и палеотипов будет немало удивлен непривычно неровными оттисками литер. Разумеется, эти неровности объясняются несовершенством как печатных красок, так и форм. Напомним также, что и в XIX веке значительная часть плакатной продукции выполнялась ксилографическим способом с использованием деревянных наборных касс, а потому оттиски букв тогда тоже имели характерные неровности. Проиллюстрируем сказанное примером (рис. 7), в котором на фоне благородного старопечатного оригинала, восходящего к альдинным образцам, в значительном увеличении даны два наборных знака того времени — М и N.

Рис. 7

Приведенный пример может быть использован как дополнительное доказательство правомочности совместного рассмотрения стилизаций штемпельной графики и различных оттисковых форм. Несколько забегая вперед, отметим, что далее (см. рис. 35 и 36) будут приведены эскизные примеры для надпечаток на текстиле, графически корреспондирующиеся с приведенным рисунком.

Следует отметить, что различные варианты намеренного рыхления контуров шрифтов, которые в последние 15-20 лет стали стандартным средством в арсенале типодизайнеров, имеют подчас самые разные исторические прообразы. В частности, можно напомнить о псевдоальдинных книгах, создававшихся еще три века назад в Европе. Их создатели для искусственного старения своих подделок под инкунабулы и палеотипы прибегали к различным химическим средствам протравливания клише.

Рассмотрим ряд примеров, в которых в современном контексте эксплуатируются старые графические темы. Пытаясь выдержать некое подобие ретроспективного подхода, вначале обратимся к стилизациям, тематически связанным со средневековыми темами (рис. 8-18).

Рис. 8

Рис. 9

Рис. 8 демонстрирует пример применения имитации надпечатки при разработке этикетки десертного вина. В данном случае использовалась авторская кириллическая шрифтовая стилизация по мотивам каролингских и меровингских времен.

Следующий пример (см. рис. 9) также имеет отношение к макетированию этикеток и содержит современную стилизацию по несколько более ранним унциальным темам. В данном случае приведены рабочие материалы, отражающие процесс проектирования этикетки бальзама. Для того чтобы показать исходный вариант дисторсированной шрифтовой графики оттискового типа, необработанный черный текст со словом «бурятская» был вынесен вверх.

При всей притягательности графических вариаций на унциальные темы следует признать, что реальная популярность тем, связанных с готическим письмом, безусловно, выше. Так, телепоказы с подиумов высокой моды последних лет позволили автору сделать вывод, что надпечатки на одежде по темам готической графики являются одним из популярных средств в арсенале многих признанных кутюрье. Эти телевпечатления подтверждают широко продающиеся, причем не только у нас в стране, копии бутиковых высокоуровневых образцов модной одежды, продуцируемые китайскими производителями. Приводить здесь фотографии подобного рода ширпотреба вряд ли целесообразно, тем более что в этих надпечатках кириллица не используется. Поэтому ограничимся несколькими авторскими примерами эскизного характера (см. рис. 10-16).

Рис. 10

Рис. 11

Рис. 10 демонстрирует оригинальную авторскую разработку с дисторсированной шрифтовой стилизацией по готическим темам. В данном случае имитация оттисковых неровностей в шрифте была всего лишь средством увязки этой графики с ортодоксальной баннерной основой.

Аналогичным образом построен и следующий пример (см. рис. 11) — с той лишь разницей, что в нем используется не собственная шрифтовая разработка, а выполненная автором два года назад локализация известной многим специалистам гарнитуры Blackmoor фирмы Letraset.

Приведенная в третьем примере (см. рис. 12) шрифтовая графика, при всей ее очевидной родственности готическим образцам, на самом деле по отношению к ним вторична. На этом рисунке показан эскизный вариант надпечатки для формы одного из фитнес-клубов. Сглаженный характер контурных неровностей букв позволяет корреспондировать эту кириллическую шрифтовую разработку не со стилизациями готического письма как такового, а в первую очередь с широко использовавшимися в XIX веке ксилотипическими наборными комплектами. Подобные woodentype-комплекты тогда часто применялись в наборе текстов и акцидентных надписей как в Северной Америке, так и в Европе.

Рис. 12

Рис. 13

Продолжают готическую тему материалы эскизного проектирования логотипа для одного из молодежных лагерей скаутов (см. рис. 13). В целях экономии места рисунок сделан комбинированным: в левой его части даны три варианта рисунка логотипа, а в правой — его окончательный вариант. Необходимо отметить, что ни наборных прототипов, ни тем более каллиграфических прообразов эти шрифты, конечно, не имеют. Более того, они являются ощутимо более насыщенными, чем даже такой «рекордсмен» среди готических стилизаций, как жирный шрифт Fette Fractur из пакета CorelDRAW. Данная графика разрабатывалась исключительно для акцидентного применения, например для различных штамповых надписей, в том числе и на текстильных изделиях. Надпечатку «ВАРЯГИ» несложно представить, например, на молодежной майке с расцветкой, имитирующей застиранный камуфляж.

Последние три примера в нашей «готической» серии иллюстраций базируются уже на современном материале.

В первом из них (см. рис. 14) использован шрифт штемпельного типа, латинским прототипом которого была гарнитура Auferstehung LT, с 1997 года входящая в каталоги фирмы Linotype. На иллюстрации представлены легко воспроизводимый упрощенный эскизный вариант логотипа пивного бара и его несколько усложненная парадная форма представления.

Рис. 14

Рис. 15

Принципиально важным для проводимого рассмотрения является следующий пример (см. рис. 15), в котором приводится эскизный материал для телезаставки. Методическая значимость данной иллюстрации состоит в том, что она демонстрирует возможность преобразования готического шрифта в его трафаретную разновидность с тем, чтобы далее путем дисторсирования и некоторого выглаживания контуров букв перевести его уже в штемпельную форму.

Хотя в рисунке компактной готической стилизации, приведенной на рис. 16, перемычек нет, несколько скругленные контуры букв вполне позволяют связать этот авторский шрифт с прототипами, использовавшимися почти два столетия назад для woodtype-надпечаток.

Рис. 16

Продолжим ретроспективную серию примеров уже вне готической традиции и приведем еще несколько иллюстраций, для которых взяты шрифтовые стилизации, тяготеющие к типографическому наследию викторианской эпохи. В качестве исходного материала для них в основном используются шрифты, полученные из freeware-ресурсов Всемирной сети. Это позволит на конкретных примерах продемонстрировать то, каким вниманием пользуется рассматриваемая здесь графика не только у всемирно известных шрифтовых поставщиков, но и во всем дизайнерском сообществе.

На рис. 17 приведен один из эскизных вариантов, выполненных в процессе работы по созданию клубной атрибутики. В качестве прообраза для этой кириллической шрифтовой разработки использовалась гарнитура с характерным «штамповым» названием ArtiStamp, созданная в 2004 году американским дизайнером Гарольдом Лохером (Harold Lohner). Для того чтобы более отчетливо был виден исходный рисунок шрифта, название клуба продублировано в одну краску. Очевидно, что в данном случае штемпельная отделка применена к графике сугубо антиквенного происхождения.

Рис. 17

Рис. 18

В следующем примере (рис. 18) при макетировании вывески предприятия общественного питания был применен шрифт, чье декорирование свелось к добавлению незначительных контурных неровностей, которые отчетливо различимы лишь в крупнокегельном наборе.

Графика, представленная на рис. 19, являясь составным элементом разработки фирменного стиля, имеет более выраженное контурное рыхление, которое позволяет придать этой своеобразной оттисковой стилизации подчеркнуто состаренный вид. Отметим, что в текстовом фрагменте «МАЛЬБОРО» использовано альтернативное начертание буквы «о».

Во многом аналогична предыдущему примеру эскизная разработка, приведенная на рис. 20. Для нее была взята стилизация так называемой виндзорской шрифтовой графики.

Рис. 19

Рис. 20

Важно уточнить, что применение штемпельных стилизаций, корреспондирующихся с графикой викторианских времен, далеко не всегда требует полного стилевого единства с другими элементами оформления. Так, на рис. 21 рыхленая викторианская шрифтовая стилизация с отчетливо видимыми оттисковыми перемычками соседствует с вполне регулярными оформительскими структурами. Также вполне нейтральна оформительская графика эскиза фирменного стиля для салона красоты (рис. 22).

Рис. 21

Рис. 22

Для контраста на рис. 23 представлен эскиз элементов фирменного стиля сети бутиковых магазинов, в котором была использована современная оригинальная кириллическая шрифтовая стилизация по мотивам ар нуво. Эта графика с присущим ей весьма своеобразным контурным рыхлением фактически предопределила стиль остальных элементов оформления.

На рис. 24 приведена уже вполне современная стилизация по мотивам викторианских тем, завершающая эту группу примеров.

Рис. 23

Рис. 24

Хорошо известно, что пик популярности инверсных разновидностей кларендоноподобных шрифтов не только в США, но и во многих странах Европы (в том числе и в России) пришелся как раз на период правления королевы Виктории. Однако в настоящее время и в Европе, и в Северной Америке в массовом сознании подобные шрифты все-таки чаще всего ассоциируются с пресловутым Диким Западом и с закрепленной стереотипами голливудских вестернов характерной стилистикой Wild West. Естественно, штемпельное декорирование не могло не быть востребовано и в этой примечательной разновидности современной типографики, о чем свидетельствуют несколько примеров, дополняющих уже рассмотренную «викторианскую» серию (рис. 25-29).

Для первого из них (см. рис. 25) выбран созданный в 1995 году шрифт Wanted от фирмы Letraset. На всякий случай уточним, что увеличенный фрагмент «Я!» был использован здесь исключительно в демонстрационных целях.

Рис. 25

Рис. 26

Рис. 26 демонстрирует Wild West- графику рафинированного характера, формально имеющую все приметы штемпельной акциденции. Заметим, что примеры такого типа не характерны для проводимого здесь рассмотрения, так как использованный шрифт, пусть и содержащий много свойственных «деревянному» набору графических элементов, регуляризован и выглажен настолько, что характерное для ксилотипии растискивание, сопровождаемое контурными неровностям, в нем не нашло отражения. Именно поэтому данная шрифтовая распечатка приводится здесь в основном для сопоставления. Отметим также, что эту оригинальную кириллическую разработку автор предпочел хорошо известному специалистам шрифту Council, поскольку в упомянутой гарнитуре компании Йmigrй не было рамочных элементов.

Вернемся к стилизациям с характерными штемпельными шероховатостями. На рис. 27 представлена оригинальная кириллическая разработка, прообразом для которой послужил шрифт PlaybillAntD, выпущенный в 1994 году немецкой фирмой URW.

Рис. 28 еще раз демонстрирует достоинства штемпельных отделок на рассматриваемом шрифтовом материале.

Рис. 27

Рис. 28

Последняя иллюстрация нашей «ковбойской» серии (см. рис. 29), стилистически в чем-то повторяя первый пример, ближе к специфике шерифских разыскных постеров с той разницей, что ради сохранения кириллического алфавитного наполнения пришлось опустить канонический заголовок «WANTED!».

До Второй мировой войны и непосредственно после нее шрифтам в стиле ар деко «штемпельный имидж», как правило, не придавался. Подобные графические новации стали активно развиваться только в самом конце 80-х годов, а уже к середине 90-х практика штемпельного декорирования графической основы ар деко распространилась по обе стороны Атлантики.

В качестве первого примера этого приведем эскиз малоформатной рекламы (рис. 30), в котором использована гарнитура из набора Tri O Graph.

Рис. 29

Рис. 30

В следующих трех примерах применены более современные средства шрифтовой графики. На рис. 31 представлен один из вариантов проектирования книжной суперобложки, на рис. 32 — один из вариантов проектирования телезаставки, а на рис. 33 — проектные материалы, связанные с одной из дискотечных программ.

Рис. 31

Рис. 32

В качестве общего комментария к трем последним примерам необходимо отметить, что все они наглядно демонстрируют акцидентный потенциал кириллических штемпельных стилизаций, выполненных по темам ар деко. Причем использованные шрифты органично сочетаются здесь с оформительскими элементами, совершенно не корреспондирующимися со стилем ар деко.

Следующая иллюстрация (рис. 34) имеет комбинированный характер и включает четыре штемпельных шрифта разной плотности и насыщенности, которые имеют общие корни — гарнитуру 1992 года FF Karton из шрифтового набора Instant Types голландского дизайнера Юста ван Россума.

Рис. 33

Рис. 34

С сожалением приходится признать, что шрифты, подобные рассмотренным здесь, в сравнении с зарубежной практикой, используются у нас недостаточно широко. Основные причины этого, по-видимому, следует искать в недостатке соответствующих шрифтовых средств. Однако приведенные здесь примеры показывают, что во многих случаях нужные текстовые фрагменты могут быть созданы на базе таких хорошо известных средств векторного редактирования, как Adobe Illustrator либо CorelDRAW. Кстати, все приведенные в этом разделе иллюстрации (кроме рис. 7, который имеет цитатный характер) являются исключительно объектами векторной графики и в них автором принципиально не применялись никакие растровые отделочные эффекты. Естественно, создание такого креативного материала требует известного опыта работы с указанными программными средствами. Вместе с тем довольно часто для того, чтобы придать тем или иным графическим работам современный вид, даже начинающий дизайнер может воспользоваться вполне доступным материалом.

Рис. 35

Рис. 36

В подтверждение сказанного приведем четыре иллюстрации. Вначале — два совсем простых примера (рис. 35 и 36), которые, имея известную целевую общность с некоторыми из ранее представленных рисунков, содержат эскизные материалы, в которых логотипы летних спортивных молодежных лагерей повторяются в надпечатках для спортивной одежды. Конечно, они не претендуют на какие-то дизайнерские открытия, однако наглядно демонстрируют, что отказ от применения штемпельных акцидентных средств часто продиктован лишь сложившимися стереотипами. Так, оба шрифта относятся к одной и той же гарнитуре Casablanca Antique, которая входит в состав шрифтовой библиотеки пакета CorelDRAW, а потому фактически является общедоступной. Каждому дизайнеру, имеющему даже элементарные навыки по работе с векторной графикой, вполне по силам создать подобные фрагменты едва ли не за полчаса.

Следующий пример (рис. 37) основан на изначально кириллическом шрифтовом материале из условно бесплатной библиотеки Tri O Graph. Нервный характер сюжетов знаменитого шведского писателя и драматурга XIX века в этом эскизе перекликается с подчеркнуто непритязательным задником, становясь своеобразным комментарием сюжета пьесы, которая, кстати, в различных редакциях ставится до сих пор.

Последняя из приводимых иллюстраций данной серии (рис. 38) связана с эскизными разработками вывески для кузнечных дел мастера. Этот пример наглядно демонстрирует потенциальные возможности простых подходов. Так, обрамление, имитирующее здесь образцы художественной ковки, создано из деформированных примитивных конструкций, в то время как текст «КОВКА» получен на базе известного шрифта Cooper Black BT.

Рис. 37

Рис. 38

В завершение раздела необходимо сделать методически важное замечание по поводу собственно штемпельных техник и их связи с другими современными методиками декорирования. Следует признать, что среди тех направлений современного шрифтового дизайна, для которых часто употребляют термин Rough and Durty, обсуждавшиеся в последних номерах КомпьюАрт (см. № 6-8’2007) методики трафаретной и штемпельной акциденции занимают весьма значимое место. Для того чтобы в этом убедиться, достаточно ознакомиться с каталогами основных поставщиков средств шрифтовой графики и с доступными для свободного скачивания типографическими ресурсами Интернета. Скорее всего, это обусловлено тем, что именно данная группа часто взаимосвязанных типографических средств органично соотносится с подсознательно близкими и для пользователей, и для разработчиков обиходными прообразами. Вместе с тем рассматриваемый круг типографических разработок вряд ли нуждается в специальном выделении, поскольку нынешняя постмодернистская эстетическая практика направлена в сторону от диверсификационных стилистических обособлений. В рассматриваемой ситуации совершенно неслучайно графическое сходство, отличающее многие трафаретные и штемпельные шрифтовые разработки. Причем при эстетизации обыденного графическими средствами можно легко столкнуться и с иными смежными темами. Множество примеров таких проявлений, которые ныне широко известны в дизайнерском сообществе, можно найти в творениях Дэвида Карсона, запечатленных им на страницах его детища — журнала RayGun. Вряд ли здесь стоит вновь приводить графические цитаты из него, тем более что этой темы мы уже касались в начале данной статьи. Для практики полезнее вновь обратиться к конкретным примерам, которые сосредоточены в следующем разделе.

Новые возможности и дополнительные темы

Завершая основную часть статьи, хочется привести несколько примеров, иллюстрирующих главным образом те фантазийные возможности, которые можно реализовать в современных условиях при раскрепощающем влиянии новых методик декорирования, и в первую очередь, конечно, штемпельных техник.

Для первого примера (рис. 39) выбран с формальной точки зрения вполне традиционный материал. Шрифт, которым напечатан верхний фрагмент, никак не может быть отнесен к штемпельным, однако эта графика вполне гармонична и в сравнении с нижним фрагментом не выглядит эстетически ущербной.

Рис. 39

Рис. 40

Графика, выбранная для второго и третьего примеров (рис. 40 и 41), также смотрится совершенно непретенциозно. Тем не менее в данном случае использованы относительно новые графические структуры, которые здесь пока не рассматривались. Разумеется, такие шрифты применяются в первую очередь при решении сугубо прикладных задач. Для первого из них (см. рис. 40) в качестве прообраза была использована гарнитура LinotypeTruckz, которая имеется в каталогах Linotype с 1997 года. Два увеличенных фрагмента в левой части рис. 41 даны с тем, чтобы более наглядно воспроизвести рисунок протектора.

С этой же целью на рис. 42 одна из букв дана в сильном увеличении, что позволяет продемонстрировать особенности рыхления ее контуров. В этом примере использованы не совсем привычные графические конструкции, разработку которых во многом катализировали не раз упоминавшиеся здесь пионерские шрифтовые разработки Эрика ван Блокланда и Юстаса ван Россума начала 90-х годов.

Рис. 41

Рис. 42

Аналогичным образом скомпонована следующая иллюстрация (рис. 43), где также применяется оригинальная кириллическая разработка, которая с формальной точки зрения тоже не может быть связана со штемпельными оттисками. Примененный вариант отделки символов шрифта может быть отнесен к нетривиальным техникам декорирования. Достоинства этого шрифта совершенно очевидны и позволяют утверждать, что данный пример может служить образцом того, как те степени свободы, которые были привнесены в графический дизайн в постмодернистское время, позволяют добиваться новых, необычных и вместе с тем эстетически значимых результатов.

Рис. 43

Рис. 44

Еще одним образцом нестандартной трактовки штамповых методик является шрифт с выраженными приметами латиноамериканской стилистики (рис. 44). В данном случае применены простые и жесткие варианты деформации контуров шрифта, при этом другие декоративные элементы фактически дублируют друг друга, что позволяет считать эту иллюстрацию примером не только фольклорной, но и свободной, в чем-то даже примитивистской трактовки современных графических идей.

В качестве еще одного примера того, как раскрепощенное, оторванное от необходимости жестко следовать фиксированным канонам живое дизайнерское творчество в новых эстетических реалиях оказывается способным продуцировать оригинальные графические решения, может рассматриваться следующая иллюстрация (рис. 45). Конечно, этот шрифт тоже не может быть сопоставлен ни с одним штемпельным прообразом, однако правомерность его рассмотрения в этой категории шрифтов вполне очевидна, поскольку принцип эстетической общности сегодня важнее, чем привязка к технологическим факторам. Важно пояснить еще одну причину, по которой данная иллюстрация приведена в завершающей части настоящей публикации. Дело в том, что данный пример соотносится с целой группой шрифтов, в которых, наряду с рыхлением контуров, используются весьма популярные ныне акцидентные техники внешнего засорения, связанные, в частности, с типографическими экспериментами Дэвида Карсона (см. рис. 2). В связи с этим с огорчением приходится признать, что естественные ограничения, связанные с журнальным форматом данной публикации, не позволяют уделить здесь внимание этим продуктивным методикам, а потому остается надеяться, что данное рассмотрение будет продолжено.

Рис. 45

Перспективы более подробного рассмотрения декорирования, корреспондирующегося со штемпельными методиками, демонстрируют последние три примера (рис. 46-48).

Рис. 46

Вполне очевидно что рис. 46 тоже может использоваться в качестве своеобразного графического комментария к эстетическим возможностям нынешних постмодернистских времен. Приведенные в этом примере шрифтовые графические структуры в силу своего горизонтального строя могут считаться в какой-то степени связанными с ритмическими особенностями, характерными для готического письма. Вместе с тем текучие формы знакового ряда, пополненные «белыми включениями», на аллюзионном уровне могут быть соотнесены с трафаретными и штемпельными шрифтами, оставаясь вместе с тем фактически вне каких-либо жестких классификационных рамок.

Рис. 47

Рис. 48

Следующая иллюстрация (см. рис. 47) вновь демонстрирует связь рассмотренных акцидентных техник с другими тенденциями в современном шрифтовом дизайне. Достоинства и широкие прикладные возможности этой графики вполне очевидны. Данный пример может быть соотнесен с пластическими возможностями графических структур, корреспондирующихся и со штемпельными, и с трафаретными методиками. Более того, следует отметить его связь с применявшимся в самом первом цитатном примере шрифтом FF Dynamoe.

Заключительные замечания

В заключение остается выразить надежду на то, что в проведенном рассмотрении наглядно проиллюстрирован не только высокий акцидентный потенциал штемпельных графических структур, но и отчетливо обозначены (в последнем разделе) направления экспансивного развития рассматриваемых акцидентных техник в смежные области. Огорчает лишь то обстоятельство, что востребованность этой графики у нас несопоставима с положением дел в европейских странах. Разумеется, здесь можно привести привычные доводы, что и маститые шрифтовые вендоры, и энтузиасты-дизайнеры, как правило, обеспечивают в своих шрифтах поддержку только латиницы. Однако, например, в Греции, чья алфавитная система кардинально отличается от латиницы, масштабы применения штемпельных и трафаретных шрифтов практически такие же, как в странах, где используется латинский алфавит. Автор не может взять на себя смелость хотя бы на гипотетическом уровне указать причины этой весьма досадной ситуации. Остается уповать на то, что читатели оценят попытку автора доказательно продемонстрировать привлекательность рассмотренных шрифтовых средств, и в будущем ситуация, возможно, изменится к лучшему.

КомпьюАрт 9'2007