10 - 2005

Готика мистическая? Вычурная! Нужная…

Владимир Чуфаровский

Нужная кому и почему?

Кому это было нужно и зачем?

Некоторые конструктивные кириллические примеры готических стилизаций

Мы тебя породили — мы тебя и прекратили…

Нужная кому и почему?

В современных условиях вряд ли кому­нибудь придет в голову мысль дискутировать о том, какие издательские проекты лучше всего базировать на наследии средневековых готических времен. Данный вопрос в прикладном плане был решен окончательно и бесповоротно еще к середине прошлого века. Именно тогда, в 1942 году, ведомство «партайгеноссе» Бормана запретило готику. Данный вердикт обосновывался тем, что были найдены шрифты­прообразы визитной карточки германской полиграфии, фрактуры, применявшиеся еще в конце XVI века швабскими типографами, большинство из которых были евреями. Следует отметить, что остальные европейские страны вывели готические шрифты из набора намного раньше. Тем не менее изысканным и прихотливым формам готической графики оказалось уготовано почетное и заслуженное место в ряду акцидентных типографических средств, хотя использование данного типа шрифтов и не относится к числу обиходных дизайнерских приемов даже в тех странах, где пишут и печатают на латинице.

Готические шрифты не были и не являются полузабытым реликтом давно минувших лет, устойчивый интерес к этой графике проявляют и практики­дизайнеры, и фирмы­поставщики, которые продолжают пополнять свои каталоги шрифтами подобного типа. Разумеется, никакой мистики в этом нет, тем более что готическая графика обкатана практикой, так или иначе завязанной на опыт нескольких столетий, но это не может снять всех вопросов… Так, невозможно лаконично обосновать, почему среди логотипов периодических изданий на Западе чуть ли не каждый второй связан с готикой, но, как говорится, замучишься искать среди них стилизации унциальные. Можно ответить, что готическая графика способна вызывать ассоциации с благородной стариной, хотя… этот и ответ вряд ли можно счесть исчерпывающе полным.

Сложившаяся сегодня реальная ситуация с ассортиментом кириллических стилизаций готики никоим образом не может быть названа благополучной. Так, например, в каталогах главного отечественного поставщика шрифтов — фирмы «Паратайп» — такие шрифты отсутствуют. При этом имеющие хождение в Интернете любительские стилизации буквально единичны, а их качество не способно удовлетворить профессионалов. Несмотря на то что потребность отечественного рекламно­издательского рынка в кириллических средствах данного типа абсолютно очевидна, винить кого­либо из отечественных типодизайнеров в создавшейся ситуации нет никаких оснований. Действительно, до сих пор в России не разработано ни одного оригинального шрифта, стилизующего готику, ни в формате Post Script, ни в формате TrueType. Более того, не делается попыток локализовать для кириллицы уже имеющиеся латинские образцы таких шрифтов. Главная причина такого положения дел заключается в высокой сложности данной задачи. Вряд ли способно вдохновить состоявшегося дизайнера и осознание того, что он практически ничего не получит за этот тяжелый труд при реально существующем и, увы, доминирующем контрафактном тиражировании шрифтов.

По­видимому, лишены оснований также надежды на то, что молодые, талантливые и честолюбивые дизайнеры — выпускники профильных вузов смогут хоть чем­то помочь в разрешении данной проблемы, и дело здесь даже не в отсутствии материальных стимулов. К сожалению, в существующих вузовских учебных планах сколь­нибудь основательного изучения готической каллиграфии не предусмотрено. В основном именно поэтому оказывается довольно трудной даже абсолютно конкретная задача, например создание оригинальных стилизованных под готику «брендовых» логотипов и слоганов.

Понятно, что найдутся (и находятся) самородки и самоучки, способные «на коленке» сотворить кириллический ряд для любого латинского шрифта, независимо от того, готика это или модерн. При этом слишком часто молодецкий лозунг «мы рождены, чтоб сказку сделать былью» оборачивается появлением шрифтов типа Skazka.

Несмотря на то что данная публикация носит сугубо практический характер, кое­какие опорные моменты из истории готической графики в ней все же изложить необходимо, тем более что часто встречающееся перечисление готической «обоймы» (текстура, фрактура, швабахер и ротунда) в общем контексте способно создать ощущение полного равноправия таких шрифтов, что не вполне справедливо, а возможно, и совсем несправедливо…

Кому это было нужно и зачем?

Естественным желанием ученых­палеографов на протяжении последних нескольких столетий было выявить происхождение средневековых стилей письма. Так, исследования Ж.Мабильона позволили определить, что исходные письменные формы каролингского минускула были разработаны в скриптории бенедиктинского монастыря Корби. Столь однозначная локализация применительно к готическому письму оказалась невозможной, и палеографические исследования позволили выделить только исходный графический базис готического письма, которыми считаются каролингский минускул и инсулярное, или островное письмо (см. КомпьюАрт №7­8'2005). Необходимо уточнить, что, говоря про инсулярное письмо, следует иметь в виду не столько его оригинальные островные, сколько производные континентальные формы. Как известно, данная стилистика была принесена на континент с Британских островов ирландскими миссионерами, которые переселялись на континент начиная с VI века. Эти подвижники христианской веры в большинстве своем были искусными каллиграфами и охотно передавали другим свое мастерство. Они основывали монастыри со скрипториями не только в северной Франции. Самыми известными примерами их деятельности, которая продолжалась около четырех столетий, могут считаться французский монастырь Люксёй и монастырь Боббио в северной Италии. Своеобразными прописями для их учеников были привезенные с островов манускрипты, некоторые из которых дошли до наших дней.

Важным качеством угловатого островного письма являлась его компактность, что было весьма важно с точки зрения экономии дорогостоящего пергамента. Поэтому несмотря на то, что с IX века в Европе стало повсеместно распространяться каролингское минускульное письмо, островная стилистика не была им полностью вытеснена. Более того, в разных регионах Европы стали возникать местные гибридные формы, в которых было заметно влияние инсулярной каллиграфии. На рис. 1 приведены два фрагмента такого доготического письма.

Рис. 1

Рис. 2

Примечательно, что первый из приведенных фрагментов является фрагментом Псалтыри, созданной в самом начале XII века в Иерусалиме, а второй — в Западной Европе примерно в то же время. Надо обратить внимание еще на один — инструментальный — аспект проблемы, поскольку именно инсулярный минускул был связан с использованием гусиного пера с плоским косым срезом, в то время как в каролингском письме наряду с этим мог использоваться калам.

Следующий пример (рис. 2) содержит два исторических фрагмента, созданных на полстолетия позже. Левая часть рис. 2 содержит часть текста Библии, а правая — фрагмент богословского трактата. Несмотря на то что специалисты­палеографы относят эти тексты к начальным формам готического письма, нетрудно заметить, что графика рис. 1 и 2 не имеет кардинальных различий. Полезно уточнить, что базовый размер букв в обоих приведенных примерах не превышает двух миллиметров.

Следующий пример содержит фрагмент церковного Служебника­миссала, воспроизводимого здесь в натуральную величину (рис.3). Этот богато декорированный манускрипт был создан в Париже и датируется интервалом 1285­97 гг.

Рис. 3

Рис. 4

Графика приведенного на рис. 3 примера такова, что ее готическая принадлежность не подлежит сомнению. Отметим также, что, хотя католические миссалы создавались также для внецерковной сферы (например, для треб), данный Служебник был предназначен исключительно для церковного богослужебного применения, о чем в первую очередь свидетельствует большой размер тщательно выписанных букв.

Текст, приведенный на рисунке, имеет очевидные отличия от каролингского минускула, и даже непрофессионалу понятно, что прихотливая, вычурная готическая каллиграфия, фрагмент которой воспроизведен в данном примере, в написании значительно более трудоемка, чем текст, написанный каролингским письмом. Можно заметить, что во многих буквах прослеживаются двойные переломы как в верхних, так и в нижних сопряжениях, создающие характерный для готического письма стрельчатый рисунок. Созданию характерной для готики графической ритмики способствуют и такие приемы, как соединение штрихов, например в буквосочетаниях «da» «do», а также лигатуризированное написание «ra», «st», «cu» и т.п.

При всех своих очевидных декоративных достоинствах, приведенный на рис. 3 текст не может считаться удобочитаемым, и при его непредвзятом рассмотрении трудно удержаться от вопроса о том, что послужило причиной использования новых каллиграфических техник.

Многие палеографы считают, что главной причиной использования готического письма стала его компактность. Данный вывод не вполне очевиден, поскольку из чисто практических соображений вместо неудобочитаемой готики всегда можно использовать апробированные, легкие в чтении формы каролингского минускула с меньшими по высоте буквами, позволяющие легко «уложиться в листаж». Прояснить эту ситуацию поможет тот факт, что готический стиль реализовался не только в каллиграфии, но в первую очередь в архитектуре, а также в алтарной живописи, книжной миниатюре и в декоративно­прикладном искусстве. При этом данное направление не просто поддерживалось, но активно насаждалось папским престолом. Именно поэтому готическое искусство в основе своей имело прежде всего культовое назначение. Очевидно, что центральное место в готическом искусстве занимал собор — как центральный образец, в котором реализовался синтез собственно архитектуры, а также различных живописных форм (например, витражей) и пластических элементов. Причем сам готический, стрельчатый, устремленный в горние высоты собор оставался архитектурной доминантой в преимущественно одно­ и двухэтажной застройке средневекового города, и в этом заключался экстерьерный аспект реализации готических принципов.

Идея господства высших сил ничуть ни в меньшей степени реализовывалась и внутри этих зданий. Интерьеры готических соборов с их величавой торжественностью в сочетании с искусно организованными ритмизированными ярусами стрельчатых аркадных конструкций в хорах и на галереях дополнялись не только разноцветными потоками света, льющегося из витражей, но и сбалансированной игрой затененных и высвеченных в центральном нефе пространств. Разумеется, что и в лежащей на престоле Библии имели место готические тексты, написанные все в той же стрельчатой стилистике.

Готический стиль увердился в период с середины XI до конца XIII века —во времена максимального могущества папского престола. Кстати, именно в это время произошло и окончательное разделдение западной церкви и православия. Более того, именно в тех временах берут свое начало устремления Ватикана, которые при папе Иннокентии III завершились взятием и разграблением крестоносцами Константинополя, после чего римский понтификат утвердился и безраздельно восторжествовал на большей части Европы.

Особенно близкие отношения, как известно, были у римского престола с франко­германскими государями. В католической трактовке концепция «домус деи» в XI­XIV веках привела к тому, что в епископатах стали строиться готические соборы. Несмотря на то что в обыденном сознании готика прочно ассоциируется в первую очередь с Германией и Австрией, началось все это на французской земле, где первый истинно готический храм был возведен (1137­1144) в монастыре Сен­Дени, а в 1163 году началось строительство заменитого собора Парижской Богоматери, завершившееся через 94 года.

Для общей характеристики готического стиля приведем комбинированный пример (рис.4). Очевидно, что все его компоненты дают примеры готического стиля, и подобраны они таким образом, чтобы по возможности дать читателям представление о различных гранях этого явления. Центральное место на рисунке занимает изображение одной из страниц всемирно признанной классики готической миниатюры — Часослова герцога Беррийского (1415 год), на которой изображена битва Архангела Михаила с Сатаной на фоне монастыря с готическим собором, существующим и по сей день. С левой стороны дано изображение оформленного в готическом стиле фасада знаменитого памятника итальянской архитектуры  — Сиенского собора, а с правой — фасад французского готического собора в Реймсе. Хотя на рисунке присутствует также готический текст, для более наглядной демонстрации стилевого единства готического текста и готической архитектуры приведем еще один пример синтетического характера (рис. 5), где приведены образцы стрельчатых фрагментов, характерные для готической архитектуры, а также образец фасадного элемента, который называется вимпергом (вимперги представлены также на предыдущем рисунке). Для сопоставления этих архитектурных цитат помещены четыре распечатки текстов, для которых использованы шрифтовые готические стилизации. Нетрудно заметить, что в первых трех распечатках использованы начертания различной насыщенности гарнитуры, стиль которой близок к текстуре времен зрелой готики. В последней распечатке применен шрифт, созданный по подобию венецианской ротунды.

Рис. 5

Рис. 6

Отличия графики этого шрифта от предыдущих примеров совершенно очевидны. Именно поэтому о ротунде принято говорить не как о локальном письменном пошибе, а как о самостоятельном региональном стиле готической каллиграфии (rotondo — округлый), поскольку данная стилистика широко применялась и в Испании, и во всем том регионе, который составляет южную часть нынешней Франции. Также легко заметить, что определяющими отличиями шрифта, примененного в последней распечатке, являются не только измененные (расширенные) пропорции букв, но и полное отсутствие двойных переломов в сочленениях вертикальных штрихов. Это дает основание считать ротунду более близкой к округлой и пластичной каролингской графике, чем к островным формам минускульного письма. Проводя параллели с архитектурными формами (см. рис. 4), легко усмотреть большую мягкость в южной трактовке готической стилистики, которая выявляется также при сравнении фотографий соборов в Сиене и в Реймсе.

Необходимо отметить, что для рис. 5 намеренно были выбраны стилизации наиболее древних, первичных разновидностей готической каллиграфии. Абсолютно не удивительно, что каллиграфия этого типа столь популярна при создании современных шрифтовых стилизаций. Большинство исследователей считают, что тот тип готического письма, который принято называть текстурой, в основе своей сформировался в северных регионах Франции и Бельгии уже в начале XII века, и потому его рисунок ближе к инсулярным, чем к каролингским формам минускульного письма. Появление ротунды большинство палеографов относят к рубежу XII­XIII веков, считая одним из первичных ее образцов болонские юридические кодексы. Именно поэтому в Северной Европе для данного вида письма был принят местный терминологический синоним  — Litera boloniensis.

Хорошо известны две другие разновидности готических шрифтов: швабахер и фрактура, которые появились значительно позже, а потому их графика во многом вторична и носит производный характер. Дело в том, что исходные каллиграфические формы, на базе которых типографы впоследствии создали наборные версии данного вида готики, возникли на территории бывшего швабского герцогства уже в ренессансный период, то есть в XV веке. В то время это был один из самых благополучных регионов Европы, лежавший на пересечении важнейших торговых путей. Однако к началу XVI века экономическая ситуация там кардинально изменилась. Главными причинами такого поворота дел стал переход на морские перевозки товаров, а также жесточайшая опустошительная Тридцатилетняя война 1618­1648 гг. Следует отметить, что формный и наборный материал, накопленный швабскими типографами, уцелел и не одно десятилетие продолжал использоваться в других регионах Германии. Более того, прагматизированная, несколько расширенная, а потому более удобочитаемая, чем текстура, графика строчных и прописных букв швабахера была востребована уже к концу того же XVII века, будучи использована при разработке наборных версий фрактуры — самого распространенного шрифта во всех германоязычных регионах и странах, расположенных на севере центральной Европы. Современные стилизации этого вида готики немногочисленны — возможно, потому, что швабахер в конечном счете так и остался региональной, переходной разновидностью шрифтовой графики.

Шрифт фрактура по праву считается готическим шрифтом­долгожителем. Несмотря на то что с XVI столетия из Италии началось победоносное наступление наборной антиквы, вследствие чего уже в первой половине XVII века во Франции, Англии, Швеции и в нынешних странах Бенилюкса готика оказалась вытесненной из набора, это практически не коснулось Германии и Австрии. Еще в начале прошлого века в Германии фрактурой издавалось почти две трети книг. Так что, повторимся, фрактура может с полным основанием считаться шрифтом­долгожителем. Тем не менее генезис данного вида графики имеет некоторые существенные отличия от его готических собратьев, и еще с начала XIX века вокруг его истории у палеологов неоднократно возникали споры. Во многом это было связано и с неоднозначной трактовкой самого термина фрактура. Поскольку перевод латинского словосочетания litera fractura означает «ломаная буква», то в Германии фрактурой зачастую называли все готические шрифты. Одной из причин споров был также тот факт, что у наборных версий фрактуры, применявшихся в немецких типографиях со второй половины XIX века до ее запрещения, было трудно найти прямые каллиграфические прообразы. Более того, графика такого «первофрактурного» полиграфического эталона, как Молитвенник Максимилиана 1513 года, имела весьма значительные (особенно в рисунке прописных букв) отличия от рисунка шрифтов этого типа, использовавшихся даже в XVII веке (например, в столь почитаемом протестантами 5­м немецком издании его сочинений, осуществленном в 1740—50 гг.). Этот факт может быть признан достаточно значимым, особенно если учесть наличие таких реальных «текстурных» прообразов для шрифтов, использованных Гуттенбергом, например в его 42­строчной Библии. В контексте рассматриваемой проблемы следует отметить, что в ряде отечественных источников часто указывается на то, что в формировании графической основы фрактуры определяющую роль сыграл А. Дюрер. В действительности это не вполне верно, поскольку Дюрер участвовал наряду с другими художниками (Л.Кранахом и Х.Бургмайром) в создании этого молитвенника как художник­оформитель, но не как креативный пуансонист, а имеющиеся архивные материалы демонстрируют его шрифтовые рисунки, выполненные в несколько иной стилистике.

Образцы стилизаций швабахера и фрактуры приводиться здесь не будут, поскольку основной материал, демонстрирующий примеры кириллических стилизаций шрифтов готического типа, будет дан в разделе.

В заключение данного раздела необходимо упомянуть о так называемых бастардных разновидностях готического письма. В обстановке клерикального католического ригоризма, характерного для доренессансной Европы, образцами истинно правильного готического письма признавались тщательнейшим образом выписанные тексты церковных книг, тогда как бытовые скорописные формы считались второсортными, способными профанизировать высокую каллиграфию этих манускриптов. Именно отсюда и произошел этот уничижительный в семантическом плане термин, поскольку и в те годы, и сейчас корневая словоформа bastard переводится как незаконнорожденный либо, в более нейтральном контексте, как подделка. Тем не менее в разных европейских странах начиная с колыбели готики — Франции — с XIII века появилось множество разновидностей подобного письма. Очень часто такое письмо было менее контрастным, более близким по написанию к скорописному тексту. Отдельные варианты бастардного письма имели выраженный наклон. Уже в конце XIX века данный термин утратил свою семантическую жесткость. Многие дизайнеры стали видеть в образцах этого вида средневековой каллиграфии источник неординарных идей, а потому многие современные готические стилизации так или иначе связаны с бастардным письмом. Некоторые образцы таких стилизаций будут приведены далее.

Некоторые конструктивные кириллические примеры готических стилизаций

Основная цель, которой руководствовался автор при компоновке данного раздела, — на конкретных примерах показать, что распространенное мнение о том, что кириллические тексты можно создать только на базе крайне ограниченного числа готических шрифтов, не вполне справедливо. Даже когда подобные взгляды высказываются в обстановке неформального «тусовочного» общения, они способны оказывать деморализующее воздействие, однако, к сожалению, такого рода сентенции можно найти и в печатных изданиях. Более того, подобные предубеждения даже вредны, поскольку для очень многих прикладных задач (например, при разработке текстовых фрагментов для этикеток, упаковки, логотипов
и т.п.) вовсе не нужно создавать полнокомплектный набор знаков кириллицы. По указанным причинам этот раздел статьи представляет собой прокомментированные практические примеры, большинство которых — текстовые фрагменты, рекламирующие благородные напитки.

Согласно последовательности рассмотрения, принятой в предыдущем разделе, первый пример будет привязан к стилизациям, основанным на том стиле готического письма, который принято называть текстурой.

В приведенном примере (рис. 6) собраны стилизации, большинство из которых в своей первооснове имеет каллиграфические формы средневекового книжного готического письма, которое современные западные аналитики называют litera textualis formata. Данный термин означает, что это книжное письмо использовалось, как правило, в высокоуровневых рукописных источниках, например в таких, как большие католические храмовые Библии, где базовый размер строчных букв мог достигать 5 и даже 7 мм . Несмотря на то что модуль (соотношение ширины и высоты букв у всех приведенных стилизаций) неодинаков, не остается сомнений в принадлежности всего минускульного ряда к текстурному типу письма. Все приведенные шрифтовые стилизации, за исключением средней строки, в своей первооснове имеют французский каллиграфический материал XIII­XV веков. Графика текста, помещенного в третьей строке, связана с готическими эскизами А.Дюрера.

Следующий пример (рис. 7) содержит стилизации, также связанные с высокими формами средневековой книжной готической каллиграфии, однако первоисточники в данном случае более заключены в среднеевропейской и отчасти в «островной» каллиграфии.

Сходство стилистики шрифтов, с помощью которых набран текст в первых трех строках (см. рис. 7), достаточно очевидно. Подобные образцы каллиграфии были характерны для XIV­XV веков, а прообразом шрифта, выбранного для первой строки, является шрифт 42­строчной Библии Гуттенберга. Как известно, эталонная стилизация этого варианта текстуры была разработана одним из самых известных типодизайнеров первой трети прошлого века — Ф.Гауди. Следующие три строки рисунка близки к позднеготической стилистике.

Рис. 7

Рис. 8

Рис. 9

Готическая графика текстуры привлекала к себе внимание художников во все последующие века и использовалась в «медно­гравировальных техниках» даже тогда, когда доминировали ампир, барокко и связаные с ними стили. Примером таких «гравированых» шрифтов является рис. 8.

Значимость текстурной каллиграфии может быть проиллюстрирована примером (рис. 9), в котором регулярный ритм готического текста положен в основу современных стилизаций, непосредственно не имеющих средневековых прообразов.

Будучи по современным меркам несколько тяжеловесным, графический строй ротунды породил значительно меньшее количество стилизаций. Шрифты, представленные на рис. 10, являются еще одним подтверждением продуктивности и востребованности готического наследия. Сопоставление графики приведенных на рис. 10 стилизаций, первая из которых прочно укоренена в южноевропейском готическом письме, как и предыдущий пример, подтверждает значимость каллиграфического наследия Средневековья для практики современного типодизайна, каким бы экзотическим и вычурным это наследие ни казалось при поверхностном рассмотрении.

Как уже говорилось, такой переходный вариант готики, как швабахер, не является популярной темой для шрифтовых стилизаций, поэтому рассмотрение графики, связанной с каллиграфическими формами этого письма, здесь будет совмещено с рассмотрением бастардных форм (рис. 11).

Рис. 10

Рис. 11

На рис. 11 приведены различные варианты шрифтовых стилизаций бастардного письма. Шрифт, выбранный для первой строки, основан на тех немного угловатых формах швабахера, которые не только предшествовали появлений его наборных версии, но и в течение нескольких десятилетий использовались в школьной практике, главным образом в южно­немецких землях. Характерным примером подобных пошибов может служить так называемая верхняя форма «k» в слове Mark. Следующие две строки, а также текст последней строки тяготеют к обиходным, близким к курсивным техникам, к формам готического письма, которое могло применяться университетскими переписчиками, а также нотариусами и в канцелярской практике. Особого внимания заслуживает четвертая строка, поскольку прообразом для использованной в ней шрифтовой стилизации являются каллиграфические материалы, связанные с деятельностью герцога Жана Беррийского.

Бастардное письмо в практике нынешнего типодизайна давно утратило свою уничижительную семантику, более того — типологические рамки этого графического феномена расширились настолько, что теперь к этой категории часто относят шрифты, так или иначе связанные с готической стилистикой.

Приведем примеры подобных шрифтов (рис. 12). Кириллические шрифтовые конструкции, примененные в первой строке, созданы по мотивам шрифта, который его разработчик, Дж.Барнбок, так и назвал — bastardа. Жесткая современная геометризированная графика этой стилизации делает совершенно бесполезным поиск его каллиграфического прообраза. То же самое можно сказать и про шрифты, использованные в остальных строках данного примера.

Как указывалось в конце предыдущего раздела, в средневековом бастардном письме современные типодизайнеры находят и, по­видимому, долго еще будут находить графические идеи, которым можно придать современное звучание. Сами же стилизации такого рода оказываются при этом фактически лишь опосредованно связанными с готическим письмом (рис. 13).

Рис. 12

Рис. 13

Начало нынешнего века, в отличие от ситуации столетней давности, не отмечено на Западе всплеском интереса к графике зрелой немецкой фрактуры. По­видимому, это связано с тем, что еще в первой половине XIX века (то есть почти двести лет назад) графический строй немецкой фрактуры настолько стабилизировался, что это даже дало возможность говорить о стандартах немецкого письма. Безусловно, для практики чтения это было весьма полезно. Однако, учитывая прихотливые особенности фрактуры, это не могло ни привести к некоторой «графической обезличке». Данный феномен кардинально осложнил задачу локализации таких шрифтов, предполагающей разработку для них всего набора знаков кириллицы, поскольку для данного варианта фрактуры практически невозможно обеспечить полное стилевое единство основного латинского ряда и дополняющего его кириллического ряда символов. Отмеченное обстоятельство никоим образом не следует драматизировать, поскольку сходные проблемы возникают и при попытках адаптации к латинице, например, русского полууставного письма.

Поясним сказанное конкретным примером. На рис. 14 для наглядности символы фрактуры объединены в несколько групп. В первых четырех группах содержатся прописные буквы «AU» «BV» «MW» «YITO», а в последней — строчные «s­f­k». Приведенный пример достаточно показателен для того, чтобы понять, что во многих немецких гимназиях, где некогда учили готическому письму, теперь стараются научить читать готические надписи. Не удивительно, что магистраты большинства старых немецких городов готические названия улиц либо дополнили дубликатами на базе более простой и современной типографики, либо просто заменили их на новые удобочитаемые. Приведенный пример, разумеется, не отвергает локальных подходов, когда ставится задача разработки ограниченного набора фрактурных знаков кириллицы для конкретного текстового фрагмента. Отметим, что в более общей постановке вопроса ситуация с фрактурой не выглядит столь удручающе, поскольку при желании можно обратиться к ранним образцам этой готики, использовавшимся, например, в XVI­XVII веках, в которых можно найти образцы, где цитированные буквенные наборы «AU», «BV», «MW», «YITO», «s­f­k» существенно ближе к их нестилизованным минускульным прообразам.

Для пояснения сказанного приведем конкретный пример (рис. 15). Текст в первой строке — пример вышеупомянутого локального подхода, в то время как остальные две строки являют собой примеры стилизаций, созданных на графическом материале, близком к фрактуре.

Безусловно, все сказанное не отвергает и прямого подхода к задаче, когда вместо локализации какой­то уже имеющейся латинской стилизации фрактуры выполняется новая оригинальная шрифтовая разработка.

То, что это принципиально возможно, показывает сканограмма, приведенная на рис. 16. В приведенном примере сканирован оригинальный образец ручного письма, в котором стилизована разновидность фрактуры, похожая на ту, что была использована в таком известном старопечатном памятнике, как Молитвенник Максимилиана 1513 года (степень участия А. Дюрера в разработке шрифтов для этого издания мы договорились не обсуждать).

Рис. 14

Рис. 15

Подытоживая сказанное о кириллизации фрактуры, можно констатировать, что главным фактором в самом вопросе являются не дизайнерские трудности, а рынок, определяющий востребованность данного вида графики.

Еще раз подчеркнем, что теоретически кириллический знаковый ряд фрактуры может быть создан для любого ее шрифтового образца. Это может быть реализовано но при чисто формальном подходе к проблеме в случае, когда стилистика латинского знакового ряда практически игнорируется. о днако такой подход по многим причинам (начиная с проблем нарушения авторских прав) совершенно неприемлем.

Как уже говорилось, после того как готика стала использоваться главным образом в акцидентных целях, количество шрифтовых стилизаций этого вида графики стало расти, а потому в дальнейшем основное внимание мы уделим примерам декорированных шрифтовых стилизаций, связанных с готическими графическими традициями.

Рис. 16

Рис. 17

Рис. 18

Первый пример такого рода приведен на рис. 17. Шрифты, использованные для примера, стилистически неоднородны, поскольку здесь применены две разновидности растительного декора. Особого внимания заслуживает стилизация, связанная с графическим наследием Прованса альбигойских времен. Очевидна также и акцидентная значимость мистической стилизации, восходящей к раннеготическим временам.

Следующий пример (рис. 18) демонстрирует образцы каллиграфических стилизаций, которые основаны уже на графике постренессанса, причем сам вид этой графики указывает на ее укорениение в металлографических техниках.Комментируя приведенный рисунок, приходится с сожалением отметить, что в узких рамках статьи пришлось сократить знаковый ряд большинства шрифтовых образцов.

Последний пример раздела (рис. 19) демонстрирует современные трактовки готической графики, близкие к методологии так называемого грязного дизайна. Нетрудно видеть, что и в графическом, и в технологическом отношении самыми интересными в приведенном примере являются последние две строки, первая из которых — характерный образец так называемых камейных техник декорирования. Как видно из рисунка, буквы на эскизе вывески не зафиксированы на базовой линии, а в пробельных элементах использованы соответствующие политипажи. Фактически такие же камейные техники, хотя и в несколько более сложной реализации, применены и в последней строке, поскольку в эскизе вывески для пивного ресторана буквенные камейные элементы справа и слева обрамлены фигурными замыкателями, с помощью которых формируется изображение трубы.

Рис. 19

Рис. 20

Пытаясь подытожить вышесказанное, отметим, что более чем трехвековой готический пласт мировой графической культуры дал первооснову для разработки достаточно большого количества стилизаций на эти темы, и их число продолжает расти. Современный инструментарий компьютерной типографики оказал неоценимую услугу делу сохранения традиций европейского каллиграфического письма.

Конечно, сейчас нельзя говорить о повсеместном и широком развитии искусства письменной каллиграфии ни в странах с латинской системой письма, ни в странах, где используется кириллица. Тем не менее усилиями типодизайнеров ассортимент шрифтовых стилизаций, связанных с готической каллиграфией, постоянно увеличивается. Рассмотренный материал доказывает, что при декорировании этого по определению более сложного и трудоемкого вида шрифтовой графики оказалось возможным продуктивно использовать и подчас переосмысливать хорошо известные приемы и методики, а также выдвигать и реализовывать новые графические идеи.

Мы тебя породили   — мы   тебя и прекратили…

В начале данной статьи достаточно подробно обсуждался вопрос о роли папского престола в развитии всех форм готики. Эпоха Возрождения — не как торжество забытых художественных идеалов, а как новое состояние общественного сознания — предопределила завершение готического периода. Вряд ли в этой статье следует сколько­нибудь подробно комментировать особенности перехода от готики к ренессансному искусству. Однако, поскольку был затронут вопрос об изменениях в общественном сознании, то для его, характеристики пусть и косвенной, небесполезным будет привести один конкретный пример (рис. 20).

На данном рисунке изображен фрагмент католического Часослова, созданного в Венгрии, в придворной, так называемой будайской скриптории. Весьма показательным может быть сопоставление миниатюр рассмотренного выше Часослова герцога Жана Беррийского с рисунком (палеографы называют такие рисунки дролери) из данного примера. Последовавшая за Возрождением р еформация и сопровождавшие ее жесточайшие религиозные войны принесли Европе неисчислимые бедствия. Примерно в это же время, в самом начале XVI столетия, волею папского престола в Риме началось строительство грандиозного комплекса собора Святого Петра неготической архитектуры. Естественно, что перестает насаждаться и готическое письмо.

Так вышло, что и готический период, и р еформация, а также к онтрреформация обошли Россию стороной. Быть может, не стоит сожалеть об этом? Как известно, Русь обошлась также и без строительства грандиозных готических соборов. Однако продолжают восхищать мир и константинопольская Святая София и соборы Московского Кремля, и византийское великолепие храмов православного Афона и смиренная церковь Покрова на Нерли…

КомпьюАрт 10'2005