11 - 2005

Прикладная акциденция по античным темам — излишество, анахронизм или потребность?

Владимир Чуфаровский

Вводная информация

Памятники истории как база для шрифтовых стилизаций

Некоторые возможности кириллической стилизации античных графических тем

«Пребывает вовек»

Вводная информация

Новые технологические и инструментальные возможности, которые обрел в эпоху DTP шрифтовой дизайн, не могли не привлечь внимания к античному наследию. Результатом этого стало то, что рамки рассмотрения палеографических и эпиграфических памятников далекого прошлого существенно раздвинулись. Это позволило современным дизайнерам выявить тот прикладной потенциал данного наследия, который ранее не был востребован, несмотря на то что преемственность античности в типографике давно и прочно закреплена на уровне тех основополагающих понятий, которые стали едва ли не обиходными.

В самом деле, антиква — это общее, семейственное название большинства классических наборных шрифтов. Конечно, как это неоднократно случалось со шрифтовыми терминами, само это понятие не вполне корректно, поскольку прямых и полных античных прообразов антиква не имеет (впрочем, точно так же, как и готика не пришла в каллиграфию из письма остготов или вестготов).

Термин «антиква» был введен в обращение одним из самых авторитетных деятелей итальянского Возрождения К.Салутати (1332—1406), апостольским секретарем папской курии, а затем в миру, канцлером Флорентийской республики. При всем том Салутати был не только знатоком и собирателем древних рукописей, но и выпестовал знаменитого каллиграфа П.Браччолини и некоторых других менее известных мастеров. Звучный и благородный термин «антиква» был воспринят и утвердился так, что при этом не возникло дискуссии о том, что графика строчных букв антиквы, основанная на каролингском минускуле (см. также КомпьюАрт №7­8), в античные времена не существовала. Однако прописные буквы антиквы имеют очевидное сходство с античными образцами. Для иллюстрации этого тезиса очень часто приводят графический ряд (то есть всего лишь несколько строк) текста, находящийся на цоколе знаменитой колонны императора Траяна в римском форуме, которая была создана в античные времена, то есть в 113 году н.э. Фрагменты этого исторического образца неоднократно цитировались, в том числе и в отечественных источниках, поэтому, в силу естественных ограничений, связанных с журнальным форматом данной публикации, здесь приводиться не будут.

Совершенный графический строй эпиграфических памятников античности не мог не привлечь к себе внимания шрифтовых дизайнеров. Для многих практиков стилизации, выполненные на основе таких образцов, справедливо ассоциируются с широко известным титульным шрифтом Trajan. Этот шрифт был разработан К.Твомбли в 1989 году и вскоре вошел в знаменитую шрифтовую PostScript­коллекцию Adobe, причем после этого минуло уже десять лет, но решение о его кириллизации, к сожалению, так и не было принято фирмой. Приведем пример (рис. 1) существенно более ранней (1928 год) разработки, созданной на этой же эпиграфической базе, но, в силу своего псевдообъемного рисунка, более близкой к античному прообразу, чем никак не декорированный шрифт К.Твомбли.

Шрифтовая стилизация, образец которой приведен на рис. 1, также носит имя знаменитого римского императора. Данный шрифт, достаточно хорошо известный специалистам, был создан одним из известнейших немецких мастеров шрифтовой акциденции А.Аугспургом. Забегая вперед, отметим, что кириллический пример с использованием аналогичного гравированного шрифта будет приведен ниже, в следующем разделе данной статьи.

Рис. 1

Пример на рис. 1 может служить образцом традиционного подхода к разработке акцидентного шрифта на античные темы. Однако, как уже указывалось, современные технологические возможности позволили создать значительное количество шрифтовых стилизаций (в том числе и нетрадиционного характера) на античные темы, широко используя ранее не охваченный исторический материал начиная с эллинского периода античности. Именно поэтому совершим краткий экскурс в историю античных эпиграфических и палеографических памятников.

Памятники истории как база для шрифтовых стилизаций

Хорошо известны подробности генезиса шрифтовой графики, приведшие к созданию латиницы, при этом исходным пунктом такого развития был финикийский, или, как его иногда называют палеографы, ханаанский алфавит. Буквы финикийского письма, как и всех семитских систем, писались справа налево. Самые древние из дошедших до нас памятников финикийского письма датируются IX­X веками до н. э. Приведем пример (рис. 2), иллюстрирующий особенности финикийского письма.

Греки в IX веке до н. э. переняли финикийский алфавит, который впоследствии дополнили несколькими буквами (рис. 3): U (ипсилон), F (фи), C (хи), Y (пси) и W (омега). В первом столбце таблицы (рис. 3) помещены начертания этих букв, близкие к исходным палеографическим начертаниям, второй столбец таблицы дает представление об уставных (унциальных), а третий — о минускульных формах графики данных букв. Важно отметить, что вначале направление греческого письма совпадало с финикийским, затем некоторое время использовалась смешанная запись, когда направление письма могло последовательно от строки к строке зигзагообразно меняться (такой способ письма имеет название «бустрофедон»), и только в V веке до н. э. запись слева направо установилась повсеместно. Приведем исторический пример греческого письма (рис. 4).

Рис. 2

Рис. 3

Рис. 4

Это фрагмент рисунка на амфоре, созданного в VI веке до н. э. На нем изображены два героя Троянской войны Ахиллес (Axileoz) и Аякс (Aiantos). Интересно, что имя одного из героев написано справа налево, а другого — слева направо.

Важно отметить, что до IV века греческий алфавит имел несколько региональных вариантов, поэтому неудивительно, что этруски в конце VIII века взяли за основу своего алфавита (рис. 5) образцы западного греческого письма. Направление письма у этрусков претерпело тот же эволюционный путь, что и греческое письмо.

Латинское письмо возникло в VII веке до н. э. на базе греческой графики, но было преемственно также и письму этрусков. Приведем пример латинского алфавита в его архаичной форме — на рис. 6 изображена 21 буква раннего латинского алфавита: ABCDEFYIKLMNOPQRSTVYX.

Одной из самых известных ранних латинских надписей является текст на золотой броши­застежке, датируемой VI веком до н. э.: «Маниус сделал меня для Нумасио» (рис. 7). Впрочем, если учесть, что текст написан справа налево, то первые два и последнее слово могут быть прочитаны даже с рисунка.

Латинское письмо повторило практически тот же путь развития, что и оба его европейских предшественника, и уже в III веке окончательно стало писаться справа налево.

Рис. 5

Рис. 6

Рис. 7

К сожалению, в ряде публикаций дается упрощенная картина, создающая впечатление, что имел место эволюционный процесс — последовательный поэтапный переход от греческого письма к латинскому. На самом деле у графики греческого и латинского письма был период совместного развития, начавшийся после того, как Греция стала частью Римской империи, длившийся несколько веков, и в основном завершившийся в середине VII века при Юстиниане Великом. Хорошо известным памятником этого периода являются мозаики, до сих пор сохранившиеся в культовых постройках Равенны.

На рис. 8 показан фрагмент мозаики, датируемой 627—642 годами, из церкви Сан­Витале в Равенне. Обращает на себя внимание рисунок буквы «А», нехарактерный для образцов капитального письма периода рассвета Римской империи. В связи с этим нельзя не упомянуть о том, что греческий язык, греческая культура и эллинский языческий пантеон богов были той питательной средой, на которой взросло все искусство Древнего Рима и его религиозные культы. И естественно, что для римской интеллигенции и аристократии владение греческим языком и письмом было обязательным. Более того, многие великие римские императоры и полководцы знали греческий язык, а император Марк Аврелий писал свои философские произведения по­гречески. Многие всемирно известные памятники поздней античности и раннего Средневековья написаны именно по­гречески, например Синайский кодекс IV века.

Уже рассмотренные алфавитные образцы и эпиграфические примеры дохристианских времен свидетельствуют о взаимосвязи и выраженной преемственности строя латинских текстов по отношению к их греческой первооснове. Все это уже в XIX веке, когда начали развиваться акцидентные формы шрифтовой графики, положило начало созданию различных стилизаций древних видов письма.

Эстетические новации 20—30­х го дов не могли не способствовать повышению интереса к простым геометрическим формам античного письма, однако существенно более широкие технологические возможности для разработки таких стилизаций появились только в 80­х годах. Следует отметить, что вначале в стилизациях античного письма доминировали прямые, иллюстративные подходы, а в качестве графической первоосновы использовались эпиграфические памятники. Однако такой подход к разработке был по­своему ограниченным, локальным, поскольку не затрагивал обиходные формы античного письма. Нельзя не признать, что более общий поход был более сложным. Основные причины этого заключаются в том, что бытовые формы письма ранней античности были достаточно примитивными, поскольку создавались на восковых табличках, а также в виде древних форм граффити.

Восковые таблички — это покрытые тонким слоем (0,5­1мм) воска п лашки, которые изготавливались обычно из дерева. На таких табличках писали специальным (чаще всего металлическим) стержнем — стилусом. Очевидно, что этот способ письма был не слишком удобным. Разумеется, «бытовая стенопись» тех времен также, как правило, не отличалась красотой форм, равно как и изяществом содержания. Проиллюстрируем сказанное двумя примерами (рис. 9­10).

Рис. 8

Рис. 9

Рис. 10

На рис. 9 изображены буквы, характерные для античного латинского письма на восковых табличках: a b d e f g l m o p q r s. По всей видимости, написавший эти буквы много лет назад человек был способен отличить друг от друга буквы «b» и «d», а также буквы «e», «f» и «r», однако трудно поручиться за то, что их могли столь же уверенно различать его современники. Тем не менее можно со всей определенностью сказать, что в наше время такого рода письмена вряд ли могут стать образцом для создания шрифтовых стилизаций.

Подобные выводы позволяет сделать и образец с рис. 10, в котором использован вполне осмысленный латинский фрагмент критического содержания. В этом тексте, который, так же как и предыдущий пример, не обременен избытком эстетических достоинств, автор протестует против того, что в Помпеях на стенах много неприличных надписей. Мог ли он подумать, что через какие­то две тысячи лет стилистика небрежного дизайна станет популярной…

Возможность выразить свои эстетические потребности в обиходном письме на более высоком уровне появилась в то время, когда после завоеваний Александра Македонского были налажены поставки недорогого папируса из завоеванного Египта, что дало толчок развитию искусства письма в античном мире. На обиходном уровне это реализовалось в греческом и римском курсивном письме, поздние образцы которого (Равеннские хартии) уже цитировались в статьях в предыдущих номерах журнала (см. КомпьюАрт № 8'2005). Для самых ответственных случаев, например в государственных актах, афишах, а впоследствии и в книгах духовного содержания, применялось, как известно, капитальное квадратное письмо. Следует отметить, что графика такого письма была преемственна эпиграфическим образцам предшествующих времен. Проиллюстрируем это двумя примерами. Текст, фрагмент которого использован в первом примере (рис. 11), датируется концом I века до н. э. и повествует о том, что некие знатные граждане Помпеи на свои деньги возвели определенные постройки.

Следующий пример (рис. 12) содержит рукописные образцы капитального квадратного письма, называемого scriptura capitalis quadratis и взятого из церковных книг (Кодекс Аугустус и Кодекс Сен­Галла) времен поздней античности.

Рис. 11

Рис. 12

Рис. 13

Рис. 14

В то же время широко применялся еще один вид капитального письма, которое терминологически идентифицируется как scriptura rustica. Данный вид письма использовался в книгах, деловых актах, а также в церковных целях. Несмотря на то что образцы этого вида капитального письма неоднократно цитировались в отечественных источниках, приведем комбинированный пример (рис. 13), где собраны фрагменты двух кодексов, относящихся к тому же времени, что и тексты на рис. 12. Рис. 13 демонстрирует на историческом материале (Ватиканский кодекс IV века и Кодекс Палатиус V века) обычную и компактную формы рустического письма.

В последнем примере раздела (рис. 14) приведены образцы раннего унциального письма. Сверху помещен фрагмент греческого текста 350 года из ранее принадлежавшего России уникального по своей полноте Синайского кодекса. Дополнительную методическую ценность этому фрагменту придает то, что он является наглядным примером эволюции капитального квадратного письма в ранние формы унциала. Следующий, несколько более поздний фрагмент содержит латинский текст и добавлен к первому образцу для того, чтобы проиллюстрировать ранее высказанное утверждение об общем пути и взаимодействии греческой и латинской графики.

В дополнение к сказанному следует отметить, что исходный греческий вариант Библии — Септуагинты — до середины XVI века был основным для католической церкви (в течение почти пятисот лет после ее отделения от православной церкви). По указанной причине даже после падения Византии, в Средние века, практически во всех европейских скрипториях владение греческим письмом было обязательным. Естественно, что элементы общности латинского письма не могли не проявляться в унциальных и, в несколько меньшей степени, в исходных вариантах минускульного письма.

Переходя к следующему разделу, отметим, что для придания связности рассмотрению вопроса тексты всех примеров будут представлять собой фрагменты рекламы благородных напитков.

Некоторые возможности кириллической стилизации античных графических тем

Стилизации различных видов письма античности востребованы в рекламно­издательской практике всех стран Запада. Акцидентные возможности шрифтовых стилизаций такого типа во многом основываются на аллюзиях, увязываемых с благородной эллинской древностью. Отмеченные особенности обусловили применение этого вида шрифтов и для упаковки, и в дизайне этикеток. Кроме того, данный вид шрифтовых стилизаций применяется в соответствующем контексте в компьютерных играх. Ориентируясь на потребности рынка, фактически все основные фирмы — поставщики шрифтов имеют шрифты такого рода в своих каталогах. По стечению обстоятельств кириллические шрифты этой категории практически отсутствуют. Генезис латинской шрифтовой графики предопределяет необходимость рассмотреть вначале некоторые стилизации, так или иначе связанные с древнегреческим письмом.

Приведем несколько таких стилизаций, в большей или меньшей степени связанных с графикой эпиграфических материалов, рассматривавшихся во втором разделе статьи (см., например, рис. 6). Совершенно очевидно, что «цитатная» стилизация гарнитуры обусловливает определенные контекстные ограничения на ее применение, что, впрочем, характерно для очень многих акцидентных шрифтов, в том числе и для бестселлера не столь уж давних времен — Trixi (рис. 15).

Стилизационная трактовка текстов ранней эллинской античности, разумеется, может реализовываться не столь прямолинейно, что демонстрирует рис. 16. Гарнитура в этом примере, явно корреспондируясь с античными первоисточниками, стилистически более нейтральна. В связи с приведенным примером полезно отметить, что во всех начертаниях данной гарнитуры могут применяться альтернативные варианты начертания букв, в чем легко убедиться, например, при сравнении рисунка буквы «Д» в первой и третьей строках. Нетрудно видеть, что, несмотря на, казалось бы, архаичный графический базис, имитирующий рекламу текстовый фрагмент смотрится вполне современно, а примененное во второй строке утяжеленное начертание создает требуемый функциональный акцент.

Поскольку потребности современной рекламной практики часто требуют использования шрифтов повышенной насыщенности, например для реализации на этом материале различных PlugIn­отделок, приведем несколько примеров стилизаций подобных шрифтов, также в большей или меньшей степени связанных с греческой первоосновой (рис. 17).

Рис. 15

Рис. 16

Рис. 17

Рис. 18

Подвергшиеся разрушительному влиянию веков античные памятники письма способны вполне органично сочетаться со многими современными приемами акцидентной отделки контуров, и в первую очередь с различными дисторсионными техниками, широко применяемыми в популярной еще с конца прошлого века стилистике небрежного (или, как еще говорят, грязного) дизайна.

Шрифтовой материал на рис. 18 является примером использования альтернативных подходов к формированию знакового состава шрифта. Так, во второй строке даны два варианта начертания буквы «Л»: в более прихотливом архаичном контексте весьма плодотворно применение лямбда­образного начертания буквы «Л», а в нейтральном контексте — начертание более сдержанного рисунка.

Поскольку в данной статье основной упор сделан на акцидентные функции шрифтовой графики, то поиски стилизаций, иллюстрирующих все варианты и этапы развития эллинской письменности — от языческой Греции до поздней Византии, — нецелесообразны. Более того, всеохватная реализация данной задачи, по­видимому, не только принципиально невозможна, но даже нецелесообразна, поскольку многие виды античного бытового письма, например античные техники ручного письма по восковым табличкам, как уже указывалось, не обладают (см. рис. 9) выраженным прикладным потенциалом. В связи с этим с сожалением следует отметить, что до сих пор невостребованы некоторые эффектные виды позднего греческого письма, такие как византийское титульное «вязевое» письмо и фанарская каллиграфия, поскольку они оказались вне контекста развития современных латинских знаковых систем.

В современном постмодернистском эстетическом контексте оказались широко востребованы не столько прямые, «цитатные» стилизации, сколько разработки, в которых эксплуатируются специфические особенности античной греческой и выросшей из нее латинской графики эллинского периода.

Пример такого рода разработок приведен на рис. 19. Показанный на нем шрифтовой материал не может быть признан стилистически однородным. Так, в первой строке стилизации подвергнут несколько утяжеленный, угловатый графический примитивный шрифт, характерный для ранней античности. Шрифты в следующих трех строках совершенно иные, поскольку целью их разработки была попытка соединить геометризованный минимализм начала прошлого века с особенностями графики античного письма. Однако при всех отмеченных стилистических различиях этой графики ее широкие акцидентные возможности очевидны.

Несмотря на то что в следующем примере (рис. 20) также использована геометризованная стилизация, из методических соображений автор был вынужден обособить ее от предыдущего примера. Основная причина этого решения заключается в том, что данные гарнитуры являются едва ли не единственной стилизацией, сделанной по мотивам письменности этрусков (см. также рис. 5).

Несмотря на явную архаичность идейного первоисточника, данная тематическая неконтрастная стилизация смотрится достаточно современно, демонстрируя даже определенные созвучия с экспериментами в шрифтовом дизайне 20­х годов прошлого века.

Приведенные примеры, конечно, не могут исчерпать всех возможностей стилизации различных разновидностей ручного письма, характерных для современного дизайна. В следующем примере (рис. 21) даны образцы стилизаций, сделанных с использованием отдельных элементов греко­латинской графики времен зрелой античности. Своеобразие рисунка данной гарнитуры обусловливает выраженный акцидентный эффект от применения этих шрифтов и во вполне нейтральных контекстах.

Рис. 19

Рис. 20

Рис. 21

При рассмотрении приведенного примера легко убедиться в том, что в начертаниях многих символов капетелизованной гарнитуры просматривается их связь с древними греческими прообразами. Очевидными примерами такой связи являются в первую очередь лямбда­подобный рисунок буквы «Л», тауподобный рисунок буквы «Т», а также буквы «А», «К», «Х», в то время как начертание таких букв, как, например, «Е» и «В», приближено к строю латинского письма. Это вполне естественно, так как ручное персонализированное письмо и на русском, и на французском языке, принятое, например, в среде русского дворянства XVIII­XIX веков, характеризовалось общностью начертания букв, совпадающих в латинице и кириллице.

Необходимо отметить, что античные корни всех представленных шрифтовых стилизаций и их связь с рукотворным письмом не являются непреодолимым препятствием для применения приемов декорирования, характерных для значительно более поздних времен. В качестве доказательства этого тезиса приведем три набора, в которых использованы с формальной точки зрения вполне традиционные приемы декорирования. Вначале рассмотрим гарнитуры, декор которых базируется на хорошо известных инлайн- и аутлайн­техниках. Легко убедиться, что в наборе на рис. 22 в качестве исходного графического материала использована гарнитура, приведенная на рис. 16. Данный пример иллюстрирует хорошо известные дизайнерам акцидентные возможности даже самых простых подходов, связанных с «просветлением» шрифтов.

Нетрудно видеть, что сходные методики эффективно работают и на существенно более насыщенном шрифтовом материале, позволяя получать значимые акцидентные эффекты (рис. 23).

Следует отметить, что весьма неординарные акцидентные эффекты могут быть получены на базе применения несколько более сложных техник, основанных на орнаментальном декоре. При этом возможны различные подходы. Самая очевидная методика основана на том, что орнаментальные элементы размещаются внутри контура букв. Менее тривиальные техники могут быть основаны либо на дроблении контуров, либо, в самом общем случае, на орнаментализации всего набора знаков, включая пробельные элементы. Рассмотрим пример использования подобных методик (рис. 24).

С периодом становления латинского письма связаны самые разнообразные стилизации. В качестве примера приведем набор шрифтовых стилизаций, непосредственно связанных с письменными памятниками этого периода (рис. 25).

Рис. 22

Рис. 23

Рис. 24

Рис. 25

Первые три строки содержат оригинальные шрифтовые стилизации капитального квадратного письма ручных техник разной насыщенности, в которых, в частности, использованы альтернативные варианты начертаний отдельных букв, например таких, как «А» и «Л». Шрифт последней строки рассматриваемого примера может применяться для имитации капитального рустического письма.

Конечно, оба эти вида античного капитального письма имеют очевидные различия. Важно отметить, однако, что существенное влияние на их графический строй, безусловно, оказывает и то, что для их античных первоисточников характерны разные углы письма. Однако при всех этих различиях полезно выделить их техническую общность, которая заключается в наличии характерных стыковых переломов и особенно наглядно проявляется в округлых элементах букв.

К сожалению, приходится признать, что графический материал, непосредственно связанный с рассматриваемым специфическим вариантом капитального квадратного письма, оказался в значительной степени обделен вниманием современных дизайнеров. В количественном отношении доминируют стилизации более позднего варианта капитального письма (без скошенных серифов). В связи с этим следует подчеркнуть, что использовавшиеся в древние времена скошенные варианты засечек сами по себе не могут считаться неотъемлемыми элементами шрифтовой архаики.

Поскольку высказанный тезис имеет принципиальный характер, приведем для его пояснения несколько примеров.

Нетрудно заметить, что в примере на рис. 26 применен капителизованный вариант уже приводившегося шрифта. Потенциал использования данной гарнитуры — как в чисто акцидентных вариантах ее применения (например, в элитной упаковке), так и в титульных элементах книжного оформления — очевиден.

Несколько иной подход к стилизации капитального квадратного письма реализован в следующем примере (рис. 27), где использован капетелизованный вариант гарнитуры, созданной на основе рисунка шрифта Trajanus — знаменитой стилизации, выполненной для латинского набора знаков еще в 1940 году.

Легко увидеть, что характерные для рассматриваемой разновидности шрифтов засечки в последнем примере стали более тонкими, а их скошенность может быть замечена только в крупнокегельном наборе.

Важно также отметить, что скошенные засечки могут быть применены и в оригинальных геометризованных малоконтрастных шрифтах, которые созданы в традициях авангарда начала прошлого века (рис. 28).

Рис. 26

Рис. 27

Рис. 28

Рис. 29

Несмотря на то что скошенные засечки не могут быть отнесены к обыденным элементам шрифтового дизайна, их применение отнюдь не препятствует использованию таких стандартных приемов декорирования, как аутлайн­гравировка. Это иллюстрирует рис. 29, на котором традиционные приемы типографического гравировального декора применены к уже использовавшимся шрифтам.

Развитие всех видов искусства при правлении в Риме императорской династии Антонинов, например таких «образцовых» императоров, как Траян и Марк Аврелий, способствовало также развитию архитектуры и монументальных форм письма. Именно в это время утвердилась конструкция тех уплощенных засечек треугольного типа на вертикальных штрихах, которая через полтора тысячелетия стала доминирующей для большинства видов антиквы.

Однако, наряду с уже упоминавшимися гарнитурами, близкими к оригиналу букв колонны Траяна, существуют иные варианты стилизаций шрифтовой графики тех времен. Приведем два примера таких шрифтовых стилизаций, в той или иной степени связанных с рукотворными эпиграфическими источниками.

Нетрудно видеть, что графика гарнитуры второй и третьей строк на рис. 30 цитатно не корреспондируется с античными эпиграфическими образцами, но, тем не менее, по своему графическому строю достаточно близка к ним. Третья строка, разумеется, не имеет ни эпиграфических, ни палеографических прямых прообразов. Этот компактный шрифт — пример современной гарнитуры, при разработке которой использовались традиции античного письма.

Очевидные стилистические отличия от остальных шрифтов имеет гарнитура первой строки. Данный образец демонстрирует сочетание традиций античной шрифтовой графики и растительного декора намного более поздних времен.

В приведенных на рис. 31 образцах тематических шрифтовых стилизаций пусть и не цитатно, но достаточно последовательно реализована связь с древней графической первоосновой. Например, рисунок шрифта первой строки может быть соотнесен с текстом древнего мозаичного эпиграфического памятника (см. рис. 8).

В остальных строках данного примера использована гарнитура, рисунок которой, так же как и показанный на рис. 1 образец, связан с графикой текста на колонне Траяна. Таким образом, данная гарнитура больше похожа на имитацию ручных резцовых техник, чем шрифты из предыдущего примера, а примененное в последних двух строках примера эффектное рельефное декорирование способно еще раз подчеркнуть высокую акцидентную значимость классического античного наследия.

Завершая раздел, целесообразно кратко остановиться на нетекстовых формах античного графического наследия корреспондируя их с современными прикладными задачами. В связи с этим нельзя не отметить, что примененные для построения бордюрных структур поэлементные стилизации, как это нетрудно видеть, на тематическом уровне имеют выраженную преемственность с традициями античной орнаменталистики. Следует признать, что автор совершенно сознательно использовал меандровые орнаментальные компоненты только на рис. 19. Естественно, это было сделано для того, чтобы, по возможности бесконфликтно взаимодействуя с выбранными шрифтовыми образцами, дать примеры самых разных трактовок античных орнаментальных тем.

Предпринятая попытка, разумеется, не отражает и малой доли тех возможностей, которые заключены в данном орнаментальном наследии. Реальное его богатство таково, что позволяет достаточно просто и быстро, в том числе на основе оригинального ручного рисунка, создавать не только орнаментальные, но и политипажные элементы, которые могут применяться и в самом широком прикладном контексте, и в высокоуровневой рекламе, и для оформления упаковки.

Важность высказанного тезиса можно дополнительно проиллюстрировать несколькими примерами.

Приведенный на рис. 32 материал содержит как отдельные орнаментальные элементы, так и композиции из них, подобные тем, что уже использовались в примерах на рис. 15­31 для построения бордюрных рамок. Применительно к графике рис. 32 необходимо отметить, что широко используемые в рекламно­издательской практике меандровые орнаментальные элементы могут трактоваться как геометризованные варианты доантичных спиральных идеограмм, примеры чего также приведены на рис. 32. В античной Греции такие идеографические темы органично вошли не только в архитектурный декор, например в ионических капителях (см. также рис. 34), но и стали широко использоваться даже на бытовом уровне в керамических изделиях. А в несколько более поздние времена завитковые компоненты вошли в более сложные орнаментальные акантовые структуры (рис. 33).

Рис. 30

Рис. 31

Рис. 32

Рис. 33

Рис. 34

Рис. 35

Раскрашенная декоративная рамка на рис. 33 с заполнением, созданная в технике векторной графики, стилизована под античный портик. Приведенный пример выбран для демонстрации более общего дизайнерского подхода к созданию политипажных и орнаментальных элементов. Аналогичные компоновочные методики применены и в последующих примерах (рис. 34, 35).

В отличие от предыдущего примера, на рис. 34 два вида стилизованных по античным темам рамок были помещены одна в другую, а в качестве заполнения использовались политипажи той же стилистики, причем два средних образца применяются в качестве прототипов вышеупомянутых ионических капителей.

Последний пример раздела (рис. 35) — образцы некогда весьма популярных «венковых» рамок. Эта графика основана на стилизациях такого античного элитарного символа, как лавровый венок. Внутренний декоративный элемент данного рисунка может рассматриваться как пример продуцирования политипажных структур путем перевода в векторный формат рисунка на античные темы.

Отметим, что рис. 33­35 ни в коем случае не следует рассматривать как некие креативные композиции на античные темы, так как графические элементы были помещены внутрь рамок всего лишь для более экономного использования журнального пространства.

Завершая раздел, вспомним светлые имена российских художников, работы которых, в частности в оформлении книг, были способом передать людям свое знание античного искусства и любовь к нему, — А.Белюкина, П.Гасникова, Е.Когана, И.Рудакова, И.Саукова. Отдельного упоминания заслуживает кн. Г.Гагарин, перу которого принадлежит капитальный труд по византийской орнаменталистике.

«Пребывает вовек»

Общим местом и едва ли не банальностью стало бы обсуждение тезиса о фундаментальной важности освоения творческого наследия древних времен. Поэтому по меньшей мере непродуктивным было бы, завершая данную статью, пускаться в пространные рассуждения о той важной роли, которую играет античное наследие в современном искусстве вообще и в дизайне в частности. Достаточно упомянуть о той важной роли, которую сыграло для развития европейской культуры знакомство с искусством исламского Востока во времена Крестовых походов. Современный дизайн во многом питается и катализируется теми идеями и темами, которые берут свое начало в искусстве стран Африки и Юго­Восточной Азии, в памятниках доколумбовой Америки. Характерно, что подчас даже беглое знакомство с этим достоянием позволяет по­иному взглянуть на те художественные явления, которые доселе казались привычными и едва ли не обыденными. При этом те или иные частные факты начинают восприниматься в несколько ином, более общем контексте (рис. 36). Данный пример скомпонован так, чтобы завитковые идеографические структуры примененных шрифтов соседствовали с бордюрным обрамлением, построенным на той же тематической основе.

Рис. 36

Рис. 37

Не следует забывать, что античные темы способны восприниматься и развиваться по­разному, о чем свидетельствует рис. 37. Тематическая важность данного примера состоит в том, что в нем использован современный греческий шрифтовой материал. В связи с этим можно лишний раз убедиться и осознать глубокую диалектическую сущность развития и трансформации античного достояния, которое, безусловно, «пребывает вовек» (Еккл. 3, 14).

КомпьюАрт 11'2005