Акциденция «от Фигаро» и «от дяди Сэма»

Владимир Чуфаровский

Польза и гнет романтических аллюзий

Дикий Запад из Египта, или «кларендоновые корни»

«Western-типографика»: старые идеи для новых времен

Романтика, прагматика и реверсные техники

Польза и гнет романтических аллюзий

Так случилось, что еще в школьные годы автор стал испытывать абсолютно необъяснимое влечение к ритмической лозунговой графике плакатов и транспарантов. С плакатами шли революционные массы, и смелые, хлесткие тексты призывали смести с родной земли эксплуататоров, капиталистов и, кажется, даже олигархов. По правде говоря, довольно скоро сюжеты этих революционных мистерий забылись, однако ритмическая плакатная графика непостижимым образом зацепилась в памяти. Захотелось научиться рисовать такие тексты. Несколько позже увлечение фильмами­вестернами добавило новых впечатлений, и одновременно выяснилось, что эта необычная графика может быть весьма разнообразной.

Для того чтобы завершить личные воспоминания о юных годах, приведем пример (рис. 1), который поможет конкретизировать тему данной статьи. Данный рисунок реализован средствами векторной графики и скомпонован таким образом, чтобы задник отражал собственно «молодой романтизм», а текст давал пример тех самых незабвенных шрифтов.

Рис. 1

Будучи по характеру двольно по­следовательным человеком и обладая известным упорством, автор уже в институте пытался «узнать и научиться», однако предмет устремлений оказался труднодоступным, что поначалу даже вызывало недоумение. Было совершенно непонятно, почему эта часть «революционного наследия» на определенном этапе оказалась невостребованной. Недоумение усугублял также тот факт, что авторы немногочисленных книг по шрифтовому искусству либо вообще не упоминали об этом виде шрифтов, либо ограничивались невразумительной заумью, нередко даже противореча друг другу.

Поскольку автор не критик, а практикующий дизайнер, он полагает, что цитировать фрагменты монографий и выявлять фактологические противоречия в журнальной статье совершенно неуместно. Достаточно отметить, что для данного типа шрифтов применялись самые разные названия.  В одних источниках такие гарнитуры назывались «болонскими», в других они именовались «италь­янскими», а когда автор встретился с упоминанием о том, что эти шрифты можно называть «инверсными египетскими», ему стало совсем невмоготу…

Выход из ситуации виделся один — обратиться к зарубежным источникам, но и здесь все оказалось непросто, поскольку нужную монографию не удалось отыскать даже в фондах Российской государственной библиотеки. Появившийся позднее в личной библиотеке автора солидный английский энциклопедический источник «Encyclopedia of Typefaces» позволил отчасти разобраться в существе дела, поскольку с его помощью все­таки удалось выяснить, что «ковбойские» шрифты берут свое начало в Европе. Однако всех вопросов эта книга так и не сняла. В частности, так и не возникло полной ясности с Диким Западом, с вывесками его салунов, с шерифскими афишами «WANTED», по­скольку слишком многие шрифты там были просто другими…

Дикий Запад из Египта, или «кларендоновые корни»

К сожалению, типографика не относится к числу естественных наук, для которых характерна четко отработанная и логически выстроенная терминологическая база. Именно поэтому уже упоминавшийся здесь набор названий во главе с поразившими воображение автора «инверсными египетскими» шрифтами, в сущности, не содержит ни противоречий, ни ошибок. Так сложилось, что не только в России, но и за ее пределами одни и те же шрифты могут называться по­разному. Более того, к приведенным названиям можно добавить и другие синонимические конструкции, такие, например, как «французский кларендон» и «французская антиква». Несмотря на подобное разнообразие, многие из означенных названий имеют в своей основе не только традицию, но и логику.

Как известно, классификационная группа шрифтов, которые в западной традиции принято называть египет­скими (в отечественной практике более распространен термин брусковые), выделилась из антиквы еще в начале первой половины XIX века. Одним из главных типологических признаков таких шрифтов являются брусковообразные утолщенные засечки. Совершенно неудивительно, что сначала такие шрифты пытались диверсифицировать посредством нумерации (например, Antique № 5 или Antique № 6). Наборные образцы оттисков таких гарнитур, как и их названия, не только остались в истории типографики, но и повсеместно фигурируют в серьезной справочной литературе, причем многие из этих «литьевых» шрифтов стали первоосновой применяемых сегодня компьютерных стилизаций и представлены в каталогах практически всех поставщиков. Новый тип антиквенной графики породил разнообразные вариации на эту тему, и этот процесс активно продолжался и в следующем веке. Именно поэтому не только в викторианской Англии, но и по всей Западной Европе стали появляться свои наборные образцы шрифтов подобного типа. Терминологические тонкости в то время мало интересовали художников — намного более притягательным было для них содержательное, креативное начало. В рамках такого поистине творческого процесса художники не только создавали разные варианты начертания знаков алфавита, но и экспериментировали с толщинами основных и дополнительных штрихов (рис. 2) по всему символьному ряду.

Рис. 2

Все использованные на приведенном комбинированном рисунке шрифты имеют абсолютно реальные исторические прототипы и взяты из уже упоминавшегося нами фундаментального издания «Encyclopedia of Typefaces». Нетрудно видеть, что текст пятой строки может рассматриваться как результат экспериментов с варьированием толщинами штрихов. Поскольку практические реализации результатов таких экспериментов были наиболее характерны для Франции и Северной Италии, изначально сложились и уже знакомые нам названия: «французская антиква» и «итальянские шрифты». Количество разновидностей «египетских» шрифтов с классическими пропорциями (утолщенные основные с более тонкими дополнительными штрихами) продолжало расти, причем среди них выделился наиболее популярный образец, доведенный до совершенства прежде всего стараниями британских типографов первой половины XIX века. Их авторитет привел к тому, что за шрифтами такого типа закрепилось название Clarendon (Кларендон). Подгруппу «кларендонов» отличают, в частности, подчеркнуто ортодоксальные крюкоподобные элементы в таких буквах, как, например, «R», «a» и «t». Нетрудно видеть, что всем шрифтам, выбранным для рассматриваемого рисунка, присущи означенные графические особенности. Совершенно логичным в связи с этим может считаться использование для графики текста «LOR Zero is…» термина French Clarendon, что можно перевести как французский (или даже как «офранцуженный») кларендон. Наконец, приняв классическое соотношение толщин в антиквенных шрифтах за норму, естественно считать, что в обратном случае, когда дополнительные компоненты рисунка становятся толще, чем основные штрихи, вполне оправдан англоязычный термин Reversed Egiptian.

Следует признать, что строго установленного временного рубежа, к которому можно отнести появление данной разновидности брусковых шрифтов, не существует. В настоящее время западные аналитики сходятся в одном: к 1820 году такие гарнитуры еще не появились. Однако уже к концу 30­х годов XIX века шрифты рассматриваемого типа стали включаться в «египетский» наборный материал.

Хорошо известно, что именно рекламный рынок, сформировавшийся в первой половине XIX века в наиболее развитых странах Западной Европы, дал мощный толчок развитию типоакциденции как отдельного направления в шрифтовом дизайне. Акцидентные возможности «офранцуженных кларендонов» оказались широко востребованными не только в рекламе, но и в упаковке, для изготовления вывесок, афиш и т.п. Это время дало образцы шрифтовой графики, которые до сих пор широко применяются. Рассмотрим и кратко охарактеризуем основные образцы таких шрифтов, что позволит нам также выявить определенные тенденции в развитии их графики.

Несмотря на то что неизменно присутствующий в шрифтовых каталогах фирмы Monotype шрифт Figaro не может быть признан восходящим к древнейшим графическим прототипам, начать придется именно с него (рис. 3). Дело в том, что в течение большей части XX столетия фирма Monotype входила в число признанных лидеров полиграфии и до сих пор обладает одной из богатейших шрифтовых коллекций. Поэтому, несмотря на известные изъяны в геометризированной, осовремененной графике строчного ряда Figaro (чего стоит, например, «континентальный» рисунок буквы «g» или цифровой «легковес» — семерка), он продолжает оставаться популярным и узнаваемым. Кроме того, практики и сегодня в обиходе нередко называют рассматриваемую разновидность брусковых шрифтов «фигароподобными шрифтами».

Рис. 3

Значительно «историчнее», чем Figaro, выглядит шрифт Playbill, разработанный весьма авторитетной фирмой Stephenson Blake в 1938 году (рис. 4). Графический ряд шрифта Playbill основательно укоренен в стилистике викторианского кларендона. Совершенно неудивительно, что эту гарнитуру лицензировали едва ли не все поставщики, а некоторые фирмы даже пошли на то, чтобы разработать собственные варианты сходного рисунка. Более того, на базе шрифта Playbill в 90­х годах была выведена на рынок и сразу стала очень популярной его «дисторсионная» версия, разработанная в популярной стилистике «грязного дизайна» (соответствующая иллюстрация будет рассмотрена далее).

Рис. 4

Акцидентные возможности рассматриваемого типа шрифтов к середине XIX века стали общепризнанными, что не могло не вызвать появления самых разных вариаций этого дизайна, в том числе наклонных вариантов начертания. К наиболее примечательным современным стилизациям такого типа можно отнести разработанный фирмой Ludwig & Mayer в самом начале 50­х годов шрифт Magnet (рис. 5) с характерным «однопросветным» начертанием строчной буквы «а». Другим примером подобного рода стилизаций, еще более приближенных к строю «ручного» курсива, может служить шрифт Estro (рис. 6), созданный известным итальянским дизайнером А.Новарезе в самом начале 60­х.

Рис. 5

Рис. 6

Истинные знатоки и любители жанра «вестерн» вполне обоснованно могут возразить, что для вывесок на лавках и салунах в фильмах о лихих ковбоях и отважных шерифах, как правило, используется более затейливая шрифтовая графика, чем та, что представлена на рис. 3­6. В самом деле, привлекаемые Голливудом к постановкам фильмов о Диком Западе художники в своих лучших работах используют местные, чисто американские графические материалы. В США с не меньшим энтузиазмом, чем  в странах Старого Света, были восприняты европейские «реверсные техники» построения «египетских» шрифтов, однако простым воспроизведением привозных образцов графики дело там не ограничилось. Импортированные акцидентные новинки не только прочно укоренились в Новом Свете, но и «мутировали», дав образцы шрифтов, которые прежде не встречались, и носило это в значительной степени вынужденный характер.

Исторические источники однозначно свидетельствуют, что в США к концу 30­х — началу 40­х годов XIX века не было ни мощных промышленных структур, ни сколь­нибудь развитой железнодорожной сети. При этом коммуникативные потребности общества были велики, и для их удовлетворения было явно недостаточно вывесок торговых и увеселительных заведений. В то же время полиграфическая база США не просто уступала бывшей метрополии, а фактически не шла с ней ни в какое сравнение.

Разумеется, уже через пятнадцать лет после окончания Гражданской войны Соединенные Штаты стали быстро подтягиваться к европейскому уровню, а до этого большим подспорьем американцам послужили ксилографические техники торцовой гравировки, обязанные своим развитием знаменитому английскому изобретателю и художнику Томасу Бьюик (1753—1828). В рамки одной статьи, при всем нашем желании, нет никакой возможности вместить даже краткие цитаты из его графического наследия, например из знаменитого альбома его гравюр (их там более 2 тыс.!) «Bewick­Woodblocks». В контексте данной статьи важно подчеркнуть, что Т.Бевик, начавший свою деятельность как мастер медной гравировки, привнес эти техники в ксилографию. Более того, именно он не только создал новые методики и инструментарий торцовой гравировки по дереву, но и оставил потомкам непревзойденные художественные образцы, ставшие классикой ксилогравюры. Для того чтобы продемонстрировать возможности разработанных Т.Бевиком технологий, достаточно привести пример сугубо типографического характера (рис. 7).

Рис. 7

Совершенно естественно, что технологический потенциал методик Т.Бевика стал доступен художникам, работавшим в британских колониях и в США, которые к тому времени обрели независимость от британской короны. Поскольку рассказ о вкладе ксилографических техник викторианских времен в современную типоакциденцию требует, как минимум, отдельной публикации и непосредственно не связан с темой данной статьи, единственный способ сократить изложение — перейти к рассмотрению конкретного типографического материала (рис. 8). Приведенный пример содержит образцы трех шрифтовых комплектов, и по рисунку легко убедиться, что все наборные элементы выполнены из дерева. Очевидно, что первые два образца значительно отличаются от шрифтового материала, представленного на рис. 3­6, а потому с полным основанием могут быть отнесены к образцам уже не европейского, а североамериканского типодизайна. В настоящее время для классификационного обособления шрифтов такого рода используется термин «western­типографика». Здесь важно выделить именно штатовский контекст данного графического феномена, поскольку сходная графика использовалась в XIX веке и на территории нынешней Канады.

Число примеров, аналогичных представленному на рис. 8, велико. При последовательном рассмотрении примеров такого рода в идеале необходимо вначале приводить цитаты наборных материалов (либо исторических текстовых фрагментов) XIX века, а затем отыскивать для них примеры латинских стилизаций с тем, чтобы в итоге давать примеры кириллических интерпретаций этой графики. Естественно, что на подобное академическое исследование может претендовать далеко не каждая многостраничная монография. Именно поэтому, минуя этап подробного рассмотрения исторического материала двухсотлетней давности, целесообразно сосредоточиться на примерах современной графической интерпретации типографического наследия в стилистике «вестерн», которые предпочтительнее выделить в специальный раздел.

Рис. 8

Завершая рассмотрение исторического материала, следует упомянуть и о российской практике. В период правления императора Николая I в России культивировалось довольно сдержанное отношение практически ко всем западноевропейским достижениям, а потому акцидентные новинки не могли получить здесь широкого распространения. Вместе с тем, такие предприятия, как, например, словолитня Ревильона, уже в конце 40­х годов предлагали заказчикам новую разновидность «египетских» шрифтов. В период индустриального подъема России, начавшегося при Александре III и продлившегося вплоть до столыпинских времен, рассматриваемый тип шрифтов прочно вошел в обиход. Более того, у этих шрифтов вскоре появились и отечественные разновидности. Купеческие вывески, запечатленные фотографами и живописцами конца XIX — начала XX веков, наглядно демонстрируют, что «французский кларендон» пришелся по вкусу российским обывателям ничуть не меньше, чем посетителям салунов Дикого Запада. К сожалению, после 1917 года множество типографических материалов дооктябрьского периода было безвозвратно утрачено. В связи с этим важно напомнить, что сохранившиеся (и доступные для исследователей) дореволюционные каталоги российских словолитен свидетельствуют о полной типографической состоятельности России, которая в то время входила в число лидеров мировой полиграфии. В качестве доказательства приведем фрагмент созданного в конце XIX века книжного титульного листа (рис. 9), графика которого не уступает примерам, представленным на рис. 3­4.

Рис. 9

«Western-типографика»: старые идеи для новых времен

Предваряя данный раздел, необходимо отметить, что и в США, и в Канаде весьма трепетно относятся к своему (по российским меркам недавнему) историческому наследию,  поэтому там не только собирают, но и бережно хранят типографические памятники двухвековой давности, при том что монографические публикации на данную тему стали появляться уже в конце XIX века. Так, приведенный на рис. 8 пример скомпонован на базе американских общедоступных музейных каталогов. Любовь к этой части национальной истории в эпоху компьютерных шрифтовых технологий воплотилась в разработках самого разного уровня: от любительских поделок до созданных по всем правилам типографики профессиональных разработок. При этом характерно, что количественно североамериканские шрифтовые стилизации как викторианской, так и поствикторианской стилистики ничуть не уступают, а возможно, даже превосходят европейские разработки по этой тематике.

Для России подобное разнообразие, к сожалению, не характерно, несмотря на абсолютно очевидные акцидентные возможности данного типографического материала. Случаи кириллических стилизаций рассматриваемого типа единичны. По субъективному мнению автора, самой оригинальной стилизацией такого рода является шрифт Xenia Western фирмы Paratype. Эта гарнитура довольно широко применялась еще лет десять назад, однако сегодня она, к сожалению, почти не встречается. Первопричина этого кроется в фактическом отсутствии ассортиментного выбора. Именно поэтому для дальнейшего рассмотрения будет использован менее привычный для пользователей шрифтовой материал.

Вначале приведем шрифтовые стилизации, близкие к уже упоминавшимся апробированным латинским образцам (рис. 10­11). Шрифт, использованный в первой строке, непосредственно корреспондируется с историческим прообразом (см. рис. 2), созданным в одной из лучших словолитен Европы XIX века — Barnhart Brothers & Springer. Вторая строка может быть соотнесена с упоминавшейся в предыдущем разделе гарнитурой Figaro фирмы Monotype и по существу является ее разновидностью, отличающейся от оригинала в первую очередь скругленными углами. Сопоставление обоих приведенных шрифтов подчеркивает достоинства кларендоноподобной, просветленной графики первой строки, что позволяет неограниченно использовать этот шрифт в акциденции.

Комментируя подборку шрифтовых материалов, представленных на рис. 11, автор надеется на то, что читатели разделят его предпочтения. В приведенном примере собраны несколько видов стилизаций, которые базируются на исходной графической теме, связанной с шрифтом Playbill. Эта графика смотрится весьма выразительно в каких угодно вариациях. Для примера были умышленно выбраны шрифты самой разной стилистики — вплоть до подчеркнуто ортодоксальных оттененных образцов. Используя высокий акцидентный потенциал данных шрифтов, можно реализовать всевозможные варианты его практического применения, включая печать на таре из гофрокартона и малоформатную рекламу.

Рассмотрим образцы наклонных начертаний шрифтов таким образом, чтобы была обеспечена возможность непосредственного сопоставления строк с прямой и наклонной графикой (рис. 2). По стечению обстоятельств гарнитуры Magnet у автора под рукой не оказалось, а потому пришлось воспользоваться оригинальной разработкой с рисунком буквы «м» в старой североитальянской стилистике. Приведенный пример полностью подтверждает отмеченные ранее акцидентные достоинства наклонных начертаний. Ничуть не менее эффектной может оказаться гарнитура, подобная псевдокурсивному шрифту Estro (рис. 3).

Следуя приведенным ранее образцам «деревянного набора», продемонстрируем еще несколько шрифтов. На рис. 4 представлены стилизации, связанные с графикой на рис. 8 и подобранные таким образом, чтобы в них сочетался сплошной компактный шрифт с декорированной широкой гарнитурой. Даже по небольшому фрагменту компактного текста, графика которого близка по рисунку к шрифту Ponderosa фирмы Adobe, легко убедиться в том, что на этом материале могут легко создаваться крупнокегельные композиции, весьма ценные, например, для наружной рекламы. Две строки в середине рисунка демонстрируют простой, но очень эффектный вариант пазового линейного декорирования, который восходит непосредственно к ксилографическим техникам XIX века.

Хотя представленный на рис. 15 набор шрифтов композиционно подобен только что рассмотренному нами примеру, в нем использован значительно более авангардный  по  характеру материал. Компактный оригинальный аналог ранее использованной гарнитуры, обладая известной преемственностью по отношению к рассматриваемому типу реверсных «египетских» шрифтов, тем не менее корреспондируется с вполне современной геометризированной графикой. Напомним, что в одном из предшествующих примеров уже использовалось «простреленное» декорирование, близкое к традициям так называемого небрежного дизайна. Представленный на рис. 15 шрифт демонстрирует высокие акцидентные возможности этих техник, в том числе  для крупного кегля.

Для следующего примера (рис. 16) были подобраны шрифты, близкие по рисунку к ксилографическим образцам набора, приведенным в предыдущем разделе. Хотя журнальный формат иллюстраций не дает возможности убедиться в этом со всей определенностью, в последних двух строках примера также использованы жестко геометризированные стилизации.

Акцидентная стилизация, графически близкая к последнему из упомянутых образцов «деревянного набора», приведена на рис. 17. Легко убедиться, что у шрифта, представленного во второй строке рис. 17, аналоги отсутствуют. Отметим, что число музейных образцов «деревянного набора» весьма велико, но журнальный формат данной публикации делает совершенно бессмысленным их подробное цитирование. Именно поэтому следующие распечатки в стилистике «вестерн» (рис. 18­20) будут приведены без ссылки на их прообразы.

Шрифты примера, представленного на рис. 18, отличают сходные техники декоративной отделки. Подобные методики каллиграфического декорирования были хорошо известны еще в XVI веке и возрождены в Европе и Северной Америке в викторианские времена, в том числе в практике ксилотипирования.

Графика шрифтовых стилизаций, приведенных на рис. 19, имеет определенное сходство с рассмотренными выше образцами, однако отличается от последних  более широким использованием декоративных техник.

Анализируя представленные образцы шрифтов, следует признать, что многие из этих стилизаций создавались скорее по мотивам графики XIX века, нежели как воспроизведение реальных образцов. Это в полной мере относится и к шрифтам, приведенным в следующем примере, в котором реверсные техники построения знаков выступают подчас в совершенно новом качестве. На рис. 20 собран довольно разнородный материал, демонстрирующий различные образцы шрифтов, близких к стилистике «вестерн». Наряду со шрифтами, практически полностью соответствующими канонам реверсного «египетского» рисунка, в этом примере представлены стилизации, графика которых находится под сильным влиянием эстетических тенденций последней четверти XIX века. Этот пример еще раз демонстрирует креативный потенциал дизайнерских идей, заложенных во «французском кларендоне».

К сожалению, мощный акцидентный потенциал, которым обладает реверсный типодизайн, в отечественной рекламно­издательской практике востребован мало. Досадно также, что выразительные возможности этой графики сегодня практически не используются ни в титульных, ни в инициальных элементах набора. Данный факт напрямую не связан со все еще актуальной проблемой нехватки качественных шрифтов. Для доказательства этого тезиса приведем пример буквиц, созданных в Adobe Illustrator (рис. 21). Автор намеренно воспроизвел инициалы различной сложности, в том числе  нетрудоемкие. Поскольку подавляющее большинство книг пока еще печатается в одну краску, следует отметить, что многие из приведенных инициалов вполне привлекательно смотрелись бы и при конвертации в черно­белое полутоновое изображение. Конечно, даже такие инициальные элементы способны «утяжелить» издательскую смету книг карманного формата. Однако достаточно просмотреть приведенные в статье примеры (рис. 10­20), чтобы найти в них немало образцов векторной графики, которую можно весьма выигрышно воспроизвести даже в недорогих изданиях.

Повсеместное распространение многокрасочной печати дает возможность не только энергично вводить цвет в титульные и инициальные элементы, подобно тому, как это сделано на рис. 21, но и смело использовать для формирования этих элементов 3D­графику. Чтобы конкретизировать сказанное, приведем несколько примеров.

На рис. 22 показан результат превращения текстового фрагмента, содержащего один из ранее использованных шрифтов (см. рис. 15), в объект трехмерной векторной графики. В центре рисунка демонстрируется применение градиентной заливки на фронтальной плоскости 3D­объекта. Таким образом можно получать оригинальные титульные композиции.

В принципе, еще проще проделывать подобного рода трансформации с отдельными буквами, для того чтобы продуцировать буквицы (рис. 23). В полученных таким образом инициальных элементах могут быть применены не только градиентные заливки, но и различные текстуры.

Возвращаясь к «египетскому» шрифтовому материалу, приведем последний пример данного раздела (рис. 24), на котором представлен цветной вариант эскиза логотипа девелоперской фирмы.

Рассматривая три последних примера, нельзя не упомянуть о том, что многие практики до сих пор считают, что полиграфия и 3D­технологии практически не имеют реальных точек соприкосновения. Несмотря на то что компьютерная графика в последние годы проникает в полиграфию всё глубже, такая точка зрения до сих пор имеет место. Обоснованием такой позиции, в частности, служит тот аргумент, что инструментарий 3D­графики рассчитан на телеэкран и способен создавать фрагменты растровой графики в «неполиграфическом» формате JPEG. Подобные взгляды отражают реалии трехлетней давности, поскольку сейчас в активе большинства 3D­программ имеются опции векторного экспортирования.

Касаясь вопросов, связанных с рентабельностью и себестоимостью, важно подчеркнуть, что «египетская» графика, подобная упоминавшемуся во втором разделе статьи фрагменту изысканной шрифтовой ксилотипии (см. рис. 7), в настоящее время может быть получена практически любым 3D­дизайнером средней квалификации.

Романтика, прагматика и реверсные техники

Во второй половине XIX века на европейском континенте реверсные «египетские» шрифты были одним из ходовых средств рекламной акциденции. Еще более популярен этот вид шрифтов был в то время в Северной Америке, однако новые времена неизбежно выдвигали новые эстетические идеалы и реверсные методики шрифтового дизайна плавно перетекли в стилистику ар нуво, о чем, в частности, свидетельствуют некоторые шрифтовые образцы, приведенные на рис. 20. После того как эта стилистика была «спрямлена» и сменилась новой геометризированной эстетикой, популярность шрифтов с массивными утяжеленными засечками несколько снизилась, хотя прагматичные потребности рекламной практики оказались сильнее романтических антибуржуазных установок многих лидеров функционалистического дизайна (см. даты создания шрифтов Playbill и Figaro). По прошествии почти полувека, в эпоху компьютерных технологий, шрифтовая графика получила больше свободы, чем незамедлительно воспользовались дизайнеры, которые в конце минувшего столетия дали новые образцы трактовки как ксилографических тем (рис. 25), так и реверсных техник (рис. 26).

Все представленные на рис. 25 шрифты принадлежат к одной и той же гарнитуре, своим геометризированным дизайном близкой к традициям 30­х годов, а в плане гравировки восходящей к до сих пор популярному в США «мексиканскому» декору. Разумеется, у этой гарнитуры нет прямых ксилотипических шрифтовых прообразов, хотя примененные техники декора вполне могут быть соотнесены с гравюрами по дереву в стилистике «афро­латина».

Значительно меньше связан с историческими реалиями второй пример (см. рис. 26). Представленные шрифты внушают оптимизм и по поводу тех трактовок реверсных методик, которые воплотились в реально существующие шрифты, и относительно  тех вариантов их реализации, которые появятся в будущем. Отметим, что иногда на базе реально существующего шрифта можно получить новую реверсную вариацию по старым «египетским» темам (рис. 27) — при помощи буквально нескольких строк текста на языке PostScript.

Приведенный в настоящей статье материал дает все основания утверждать, что, несмотря ни на что, всё новые варианты реверсного дизайна, выросшие как из постмодернистского креатива, так и из графики давно уже не дикого Запада будут проникать в каталоги шрифтовых вендоров. Именно поэтому в традициях не ковбойского, а кавказского застолья данную статью вполне можно завершить похожим на тост пожеланием: «За прагматический романтизм!»

КомпьюАрт 2'2006