КомпьюАрт

2 - 2006

Шрифтовые технологии Open Type как издательский инструмент

М.Слуцкер

Предисловие

Истоки

От маркетинговых коллизий до шрифтовых войн

Предисловие

Еще совсем недавно специалисты отечественного препресса старались по возможности уходить от проблем межплатформенного переноса издательских материалов. В основе этого лежал отнюдь не полиграфический консерватизм, а совершенно реальные проблемы, которые для сотрудников нижнего звена часто выливались как минимум в нервотрепку, а для высшего звена подчас оборачивались и финансовыми потерями (в лучшем случае упущенной выгодой). С подобными трудностями отечественные специалисты сталкиваются до сих пор, однако со временем пришел опыт, а острота проблемы существенно снизилась. Вопрос о создании таких шрифтов, чтобы заверстанные на них публикации легко переносились с одной платформы на другую, поднимался в мировой практике издательского дела уже с 80­х, однако по разным причинам не находил своего разрешения. Соучредители нового шрифтового формата OpenType — фирмы Microsoft и Adobe, анонсируя в 1996 году эту открытую технологию, обещали окончательно снять с повестки дня данную проблематику. В самом деле, когда через три года стали появляться OpenType­шрифты, выяснилось, что они действительно легко инсталлируются и на РС, и на Мас, и при этом полностью работоспособны. К радости пользователей в новом формате была выпущена фундаментальная шрифтовая библиотека Adobe. В общем, как принято говорить, «процесс пошел»… и все бы хорошо, но этот шрифтовой формат пока что очень медленно внедряется в практику препресса не только на так называемом постсоветском пространстве, но и во многих европейских странах. Автор не берет на себя смелость определить все факторы, тормозящие внедрение формата OpenType, но некоторые из них вполне очевидны.

Одной из причин недостаточного внимания к новому формату является пользовательская неинформированность. Практически та же ситуация в свое время имела место и с шрифтовыми предшественниками нового формата: PostScript и TrueType. В самом деле, ни по одному из этих шрифтовых форматов до сих пор не изданы не только «коленкоровые» монографии, но даже малоформатные книжки в мягкой обложке. В итоге в среде практиков до сих пор бытуют совершенно небезобидные байки о том, например, что TrueType­шрифты выводятся с проблемами. Дело подчас доходит до смешного, например автору известен случай, когда «записные корифеи» от препресса не рекомендовали заказчику использовать гарнитуру Georgia, поскольку, по их мнению, это шрифт формата TrueType. Комизм ситуации демонстрирует скриншот, представленный на рис. 1. В приведенном на рисунке фрагменте окна системного шрифтового просмотра можно найти четыре доказательства, что Georgia — шрифт OpenType. Разумеется, эта почти анекдотическая ситуация была бы невозможна, если бы был опубликован (хотя бы на фрагментарном уровне и с минимальными комментариями) перевод фирменных документов Adobe по PostScript Level 3. К сказанному необходимо добавить, что в 1996 году было заключено соглашение между Adobe и Microsoft о совместной разработке драйверов для PostScript­устройств. Это свидетельствует также о том, что любое выводное устройство с RIP, в котором реализованы технологии Adobe на уровне PostScript Level 3, способно без проблем выводить TrueType.

Рис. 1

Рис. 1

Следует привести еще один пример, связанный с административной и пользовательской неинформированностью, который также базируется на личном опыте. Некий новый московский журнал (название шрифта журнала и шрифтовые данные по этическим соображениям опущены) использовал для своих первых выпусков одну из шрифтовых разработок автора, которая была реализована в формате TrueType в кодировке CP-1251 для PC. По стечению обстоятельств в новом коллективе не нашлось «авторитетного» критика, а потому весь пилотный тираж, заверстанный в «неполиграфическом» шрифтовом формате TrueType, благополучно дошел до презентаций и прилавка. Правда, именно после презентаций, маститые коллеги посоветовали перевести верстку журнала на PostScript — мол, «все делают это», тем более что, по их компетентному мнению, все будет выводиться быстрее. Заметим, что тезис о больших временн ы х преимуществах при выводе PostScript­макетов также исходит из опыта начала 90­х, поскольку в современных RIP с реализацией PostScript Level 3 преимущество в скорости вывода имеют как раз шрифты в формате OpenType. Обстоятельства не позволили автору обсудить с руководством журнала вопрос о том, что они собираются предпринимать в случае, если потребуется заверстывать текстовые фрагменты с многоязычным наполнением, например с цитатами на французском языке. И хотя в материальном отношении разработка дополнительных PostScript­версий данной гарнитуры с поддержкой кодовых страниц CP­1252 и, возможно, CP­1250 (коль скоро они потребуются) была бы выгоднее, автору до сих пор досадно, что заказчику не пришла в голову мысль обсудить вариант поставки OpenType в многоязычном «юникодном» формате.

Завершая вступительную часть статьи, отметим, что чисто полиграфическими прикладными аспектами достоинства шрифтов OpenType отнюдь не исчерпываются. Хорошие перспективы, и в первую очередь в рекламном бизнесе, новому формату сулит заложенный в спецификациях OpenType мощный дизайнерский потенциал, который позволит создавать на базе разработанных по этой технологии шрифтов и постмодернистские типографические композиции, и стилизации изысканной ренессансной каллиграфии.

В начало В начало

Истоки

В истории издательского дела существует масса примеров самых смелых и даже порой в чем­то безрассудных проектов, многие из которых заканчивались не только разорением, но и гибелью их организаторов. Например, прославляя И.Гутенберга, часто забывают, что издательская деятельность довела первопечатника до банкротства. Несколько менее известен тот факт, что другой, еще более продуктивный типограф, родоначальник прославленного издательского дома и знаменитых книг­альдин, венецианец Альдус Мануций в 1515 году скончался от ран, нанесенных ему убийцами. Говоря современным языком — его «заказали». В процветающей в те времена Венеции существовала ремесленная гильдия писцов, заказчиками которой были и просто богатые люди, и члены правящего синклита, то есть дожи. Новые технологии выпуска качественных книг, основанные на металлическом наборе, полностью лишали этот бизнес перспективы, поэтому у великого типографа было немало недоброжелателей. На рис. 2 приведен титульный разворот отпечатанных Альдусом Мануцием сочинений Петрарки — одного из почти тысячи ста «альдинных» изданий.

Рис. 2

С тех пор идеалы высокого искусства книги прочно поселились, живут, и будут жить в сознании полиграфистов, причем независимо от того, что они печатают. Обсолютно закономерно, что одна из первых фирм — разработчиков программного обеспечения для DTP — была названа Aldus. В середине 80­х ее наиболее известный продукт — пакет для верстки Aldus PageMaker — ввел компьютеры Macintosh в рекламно­издательский бизнес, несмотря на то, что тогдашний главный инвестор Apple миллионер Г.Маркулла настаивал, чтобы эти компьютеры продвигались в первую очередь как инструмент реализации учебно­образовательных технологий. Конечно, полиграфические возможности первых версий системы PageMaker были весьма ограниченными, поэтому потребовался еще не один год, чтобы издания с PostScript­типографикой, продуцируемые «Альдусом», смогли приблизиться к заветному альдинному уровню.

На рис. 3 приведен комбинированный фрагмент рекламного модуля, разработчики которого, демонстрируя дизайнерские достоинства Aldus Page Maker, ссылались на то, что D.Carson создавал свой культовый журнал Ray Gun с помощью именно этой издательской системы. Совершенно закономерно, что вскоре вслед за Aldus PageMaker была создана DTP для платформы PC — Ventura Publisher . А уже в конце 80­х DTP­системы стали использоваться и в производстве периодических изданий.

Следует подчеркнуть, что широкое внедрение нового поколения издательских систем обусловлено технико­экономическими причинами — рентабельность DTP­изданий была значительно выше, чем проектов, реализованных на базе специализированных систем начала 80­х.

Рис. 3

Эстетические идеалы классического полиграфического дизайна, которые были, безусловно, ведомы создателям новых издательских систем, инициировали новые направления разработок. Технологической основой одного из стержневых направлений на этом пути стало использование программного языка описания страниц Adobe PostScript. Именно этот язык и стал тем средством, на базе которого оказалось возможным не только рентабельно реализовать полиграфию, ничуть не уступающую лучшим первопечатным книгам, но и впоследствии создавать издания на том художественно­эстетическом уровне, который был характерен для признанных мировых шедевров, например рукотворного «Великолепного Часослова герцога Беррийского» (рис. 4), созданного в интервале 1409—1416 годов.

Рис. 4

Анализ лучших книжных памятников прошлого дает возможность получить представление о первообразах подлинно современного «пост­швейцарского» подхода к дизайну страниц, а также увидеть текстовые фрагменты с каллиграфическими лигатурами и слияниями, которые оказалось возможно реализовать только сейчас — в рамках шрифтовых технологий OpenType. При этом язык PostScript до сих пор является первоосновой всех современных технологий, на базе которых создаются рекламно­издательские дизайнерские решения самой разной стилистики — от классической до постмодернистской. Напомним, что подмножества языка PostScript оказалось достаточно для разработки одноименных масштабируемых компьютерных шрифтов, которые вскоре после их появления стали стандартом де­факто как для Mac­, так и для PC­платформы. К началу 90­х концептуальная мощь и технологический потенциал PostScript были способны полностью обслужить и текущие, и перспективные нужды не только издательских, но и офисных приложений. Однако прямого бесконфликтного развития технологии не произошло, поскольку «на светлом пути прогресса» проросли тернии конкурентных экономических интересов.

В начало В начало

От маркетинговых коллизий до шрифтовых войн

В конце 80­х годов большинство специалистов смогли отчетливо уяснить себе значимость PostScript­технологий в целом и шрифтового формата PostScript в частности. Конечно, в то время существовали и другие подходы, например разработки масштабируемых шрифтов (Speedo и др.), однако все они в конечном счете не смогли на промышленном уровне конкурировать с технологиями Adobe. В данной ситуации абсолютно логичным было бы внедрение PostScript­технологий на обеих конкурирующих платформах (Mac OS и Windows), вплоть до их использования на системном уровне. Этого, однако, не произошло, и основной причиной случившегося была маркетинговая политика Adobe, а также конкуренция интересов Apple и Microsoft.

Благодаря превосходно отлаженной американской системе охраны авторских прав, Adobe обеспечила себе фактически монопольное положение на рынке. Использование технологий Adobe в то время было возможно лишь с условием лицензионных выплат в ее пользу с каждой копии программного продукта или с каждой единицы оборудования. О размере этих отчислений свидетельствует тот факт, что в начале 90­х доля выплат Adobe за установленную в принтерах Apple LaserWriter PostScrip t­плату доходила едва ли не до 20% их стоимости. Аппаратно реализованный интерпретатор PostScript в то время также стал применяться в ФНА и, поскольку был полностью безальтернативным, тоже исправно пополнял доходы Adobe. При таком положении дел экранная растеризация на основе PostScript­технологий и системные шрифты этого типа могли значительно снизить прибыль как Apple, так и Microsoft. Следует отметить, что все упомянутые разработки фирмы Adobe на инженерном уровне были настолько тщательно продуманы, что делали экономически бессмысленными попытки их повторения, а описания букв в PostScript­шрифтах были надежно зашифрованы.

Описанная ситуация дала повод для обвинения фирмы в монополизме. Пытаясь как­то сгладить ситуацию, Adobe еще в конце 80­х была вынуждена начать частичную публикацию технологических материалов по PostScript­технологиям, в том числе по шрифтам. Естественно, что вместо полных спецификаций в печать вначале стала поступать фрагментарная информация. Несколько забегая вперед, отметим, что полная информация по шрифтам PostScript Type 1 (были в то время и ныне не применяющиеся Type 2 и Type 3) стала доступна лишь во второй половине 1991 года.

Хорошо известно, что судебное рассмотрение антимонопольных дел не только в США, но и во многих странах Запада сопряжено с многомесячными судебными слушаниями и в целом ряде случаев такие процессы длятся не один год. С точки зрения конкретных интересов бизнеса такие сроки отстаивания своих прав являются практически неприемлемыми, а потому на юридическом уровне обозначенная маркетинговая коллизия была для Microsoft и Apple неразрешимой. Именно поэтому, вместо того чтобы вести многомесячные переговоры с Adobe или судиться с ней, указанные фирмы стали усиленно искать альтернативные технологические подходы. К счастью, такая технология была найдена, причем разработана она была не высокобюджетными корпоративными исследовательскими центрами, а финским изобретателем­одиночкой Сампо Каасилой. Он предложил свои оригинальные подходы, на базе которых можно было создать новую технологию описания страниц (TrueImage), и новую шрифтовую технологию (TrueType). Ценность оригинальных разработок С.Каасила для Apple и Microsoft состояла в том, что все элементы предложенной им технологии, будучи полностью оригинальными, не могли стать предметом судебных исков со стороны Adobe. п оэтому совершенно не удивительно, что обе эти компании приобрели данную шрифтовую технологию и стали ее совладельцами. Вскоре и Apple, и Microsoft применили шрифты TrueType не только в приложениях, но и на системном уровне в операционных системах Mac System 7.0 и Windows 3.1 соответственно. Новый шрифтовой формат не только позволял без использования PostScript прозрачно реализовать в системе и в приложениях удобный принцип WYSIWYG, но и создавал концептуально важные преимущества для пользователей.

Как известно, для обеспечения работы со шрифтами формата PostScript необходимо было использовать на платформе РС, как минимум, два файла — .PFB и .PFM, к которым на Мас необходимо было добавить еще один ресурсный файл .RES. Эта громоздкая система была и до сих пор остается источником массы проблем, в первую очередь для специалистов по препрессу. Шрифтовой формат TrueType изначально был лишен этих недостатков. В этих шрифтах все структурные компоненты (кодовая раскладка символов, метрическая информация, графическое описание символов
и т.п.) были сосредоточены в одном­единственном файле. При этом в качестве логической основы, с помощью которой обеспечивалось взаимодействие шрифтовой системы с каждым ее элементом, была применена принципиально новая методика, основанная на так называемых управляющих таблицах. Эти новации значительно облегчили программистам реализацию режима WYSIWYG. Для представления знаков на дисплее стало возможном не использовать отдельные, заблаговременно созданные растровые заготовки в виде набора шрифтовых битовых карт, а рассчитывать их на лету. Принципиально важно, что новая технология позволила создавать как в Mac OS, так и в Windows именно требуемый экранный шрифторазмер, а не строить нужные элементы растра путем аппроксимации между имеющимися битовыми посимвольными картинками. Подчеркнем, что все это было реализовано совершенно независимо от Adobe, без использования ATM. Результатом таких разработок стало значительное улучшение качества отображение текста на экране. Все перечисленные достоинства мгновенно сделали изобретение Каасилы популярным среди пользователей.

Формат TrueType изначально был объявлен открытой технологией и были опубликованы ее полные спецификации, что позволило в считаные месяцы создать программные средства для разработки шрифтов. Доступный инструментарий дал возможность в кратчайшие сроки выпустить на рынок сначала десятки, а потом и многие сотни TrueType­шрифтов. Это стало настоящим технологическим прорывом. Для полноты картины следует добавить, что отнюдь не призрачной была тогда, в самом начале 90­х, перспектива перехода не только на новый формат шрифтов, но и на новый язык описания страниц — TrueImage.

К чести руководителей фирмы Adobe, они прекрасно осознали масштаб угрозы и вполне адекватно на нее отреагировали. В частности, в 1991 году была значительно снижена плата за лицензирование и были наконец опубликованы алгоритмы декодирования зашифрованных «аутлайнов» PostScript Type 1. Предпринятые меры не только блокировали разработку технологий TrueImage, но и замедлили экспансию на издательский рынок технологий TrueType. Немалую роль здесь сыграли и чисто технологические ограничения, поскольку построенные на PostScript Level 1 растровые процессоры некорректно обрабатывали многие TrueType­шрифты со сложными многоточечными конурами. Вместе с тем, уже тогда во всех устройствах (плоттерах, графопостроителях, принтерах и т.п.), где для растеризации не применялись технологии PostScript, проблем с выводом TrueType не возникало, поэтому данный формат надежно утвердился в офисном и домашнем сегментах компьютерного рынка.

Следует отметить, что в рекламном бизнесе также имела место экспансия TrueType, поскольку там очень быстро распространились методики превращения текстового фрагмента в объект векторной графики, у которого (например, после понижения числа точек сопряжения) уже не осталось проблем с выводом на ФНА. По этой причине дизайнеры охотно стали использовать новые шрифты, тем более что для многих из них тогда просто не существовало аналогов в каталогах Adobe. Естественно, что дизайнерская востребованность дополнительно способствовала ужесточению конкуренции шрифтовых форматов. Возможно, именно поэтому для данного этапа противостояния форматов PostScript и TrueType многими западными аналитиками использовался даже такой звучный термин, как «шрифтовая война».

Действительно, с появлением TrueType­технологий безоблачное монопольное существование фирмы Adobe закончилось. Чтобы спасти ситуацию, Adobe была вынуждена предпринимать оперативные действия на разных фронтах. Например, чтобы сохранить и упрочить свои позиции как поставщика шрифтов для рекламного дизайна, она начала работы по существенному увеличению количества гарнитур в фирменном шрифтовом комплекте Adobe Font Folio. При этом в шрифтовом ассортименте данного набора появилось немало «модных» гарнитур, у которых каждая буква имела помногу точек сопряжения, что, в свою очередь, было одной из причин появления новых RIP — сначала PostScript Level 2, а впоследствии и PostScript Level 3. Не меньшие усилия Adobe приходилось прилагать и для того, чтобы адекватно реагировать на инициативы конкурентов, в первую очередь — Apple и Microsoft.

Завершая эту часть статьи, подчеркнем, что, хотя жесткие коллизии отошли в прошлое, конкуренция технологических подходов продолжается. Примерами этого могут служить созданное фирмой Adobe на базе PostScript его расширение — CoolType, альтернативный подход Microsoft — ClearType и применяемая ныне фирмой Bitstream технология Font Fusion, которую изобрел все тот же Сампо Каасила.

 

Окончание в следующем номере.

В начало В начало

КомпьюАрт 2'2006

Выбор номера:

heidelberg

Популярные статьи

Удаление эффекта красных глаз в Adobe Photoshop

При недостаточном освещении в момент съемки очень часто приходится использовать вспышку. Если объектами съемки являются люди или животные, то в темноте их зрачки расширяются и отражают вспышку фотоаппарата. Появившееся отражение называется эффектом красных глаз

Мировая реклама: правила хорошего тона. Вокруг цвета

В первой статье цикла «Мировая реклама: правила хорошего тона» речь шла об основных принципах композиционного построения рекламного сообщения. На сей раз хотелось бы затронуть не менее важный вопрос: использование цвета в рекламном производстве

CorelDRAW: размещение текста вдоль кривой

В этой статье приведены примеры размещения фигурного текста вдоль разомкнутой и замкнутой траектории. Рассмотрены возможные настройки его положения относительно кривой, а также рассказано, как отделить текст от траектории

Нормативные требования к этикеткам

Этикетка — это преимущественно печатная продукция, содержащая текстовую или графическую информацию и выполненная в виде наклейки или бирки на любой продукт производства