Художественное конструирование печатных изданий
Основные линейные схемы композиции и их зрительное воздействие
Влияние физиологических факторов на графическую композицию
При оформлении печатной продукции мы прежде всего встречаемся с композиционными построениями. Латинское слово compositio означает соединение или приведение в порядок. Компоновать — значит, соединять отдельные части в единое целое.
Задача композиции заключается в том, чтобы связать между собой, соединить в неразрывное целое отдельные элементы, из которых состоит картина. В хорошо скомпонованной картине (рисунке, наборной полосе) одна часть не может быть ничто не может быть ни удалено, ни добавлено без того, чтобы не нарушилось художественное единство. И наоборот, если рисунок плохо скомпонован, то из него можно без ущерба удалить что-то или добавить.
Рисунок или картина состоит из нескольких (иногда очень многих) частей, каждая из которых обладает определенными свойствами, привлекающими наше внимание. Одни части картины или рисунка привлекают наше внимание сильнее, другие — слабее. Это зависит в первую очередь от смысловой значимости объекта, которую дизайнер выражает размером объекта, его цветом (силой цвета) и наконец, его местоположением на изобразительной плоскости.
Две части рисунка будут уравновешены, если они имеют равноценную зрительную тяжесть, то есть привлекают внимание зрителя в одинаковой степени. Равновесие может быть достигнуто на основе симметрии, то есть когда обе части расположены на одном и том же расстоянии от какой-либо оси (она называется осью симметрии).
Рис. 1 состоит из нескольких больших и малых деталей, расположенных таким образом, что группа с одной стороны оси уравновешивает группу, помещенную с другой стороны. Схема построения этой фигуры дана рядом. По середине прямоугольника проведена ось, по правую и левую стороны которой построены два равных прямоугольника А и В. Внутри этих прямоугольников располагаются все элементы фигуры.
Уравновешивание отдельных элементов изображения может быть проведено и вокруг центра окружности. Осями симметрии в этом случае будут служить радиусы, делящие окружность на равные части.
Но не всегда возможно уравновесить отдельные части изображения относительно оси или центра. Гораздо чаще равновесие частей достигается на основе не симметрии, а асимметрии.
На рис. 2 (вверху) изображен пейзаж — побережье океана вблизи резервации индейцев куилеутов. Мы видим скалы, которые как огромные пальцы, торчат из-под воды. Группы этих скал, расположенные справа и слева относительно центральной оси, воспринимаются зрителем как равнозначные элементы композиции, хотя и имеют разный «вес». Скалы слева занимают большую часть фотографии, чем те, что справа, и потому обладают большей зрительной тяжестью. Эта тяжесть распределяется между серединой фотографии и ее левым краем. Чтобы меньшая часть уравновешивала большую, нужно меньшую группу скал поместить дальше от центра фотографии, что и сделал фотограф.
Этот пример уравновешивания двух не равных по величине объектов схематически представлен на рис. 2 (внизу).
Равновесие достигается верным соотношением зрительной тяжести всех частей фотографии. Равновесие по асимметричной схеме достигается труднее, чем при симметричных построениях.
Вообще симметричная и асимметричная композиции существенно отличаются по своему воздействию на зрителя. Это было давно подмечено классиками живописи. Художник К.Ф.Юон в своей книге «О живописи» пишет: «К основным приемам композиционной методики, имеющим во многих случаях решающее значение, следует отнести использование симметрии и асимметрии.
...Там, где к доминирующей по значению центральной фигуре обращено внимание всех остальных участников картины, там часто художники обращаются к симметрии, но всякий раз с целью подчеркнуть особую значимость, торжественность или парадность момента. Живописцы Возрождения (например, Рафаэль), излюбленным изображением которых была мадонна с окружающими ее святыми или детьми, часто пользовались симметричной композицией («Сикстинская мадонна»).
Когда архитектура имела целью воплотить идеи парадности, приподнятости и торжественности, она творила свои образы симметрично. Таково большинство дворцов, общественных зданий, соборов и храмов... Симметрия лучше всего другого выражает представление об устойчивости, нерушимости, завершенности внутри себя.
Противоположная ей асимметрия композиции прежде всего представляется всегда фрагментарной ее формой. Она больше означает кусок, выхваченный из целого, чем само целое. Она больше акцентирует внимание на действии (поскольку речь идет о людях), чем на устойчивой и уравновешенной статике. Но даже и при изображениях архитектуры или ландшафтов при асимметричности их построения всегда будет больше динамики, чем при симметричном строе.
Асимметричность стиля искусства XVII в. (барокко) имеет своей преимущественной тематикой динамический полет мысли и фантазии, порыв и действие, напряженность воли по сравнению с искусством предшествующих ему XV и XVI веков, где удовлетворенность от найденной меры для искусства и временная успокоенность на достигнутых целях... выражались в более спокойных, преимущественно симметрических композициях. Симметрию в данном случае не следует понимать с геометрической точностью, но лишь как исходную схему замысла.
Как симметрия, так и асимметрия имеют свои законы равновесия. В первом случае симметричностью композиции это равновесие устанавливается почти автоматически, и, естественно, оно регулируется второстепенными деталями. При асимметрии же оно диктуется художественным чутьем, опирается на смысл и живописность одновременно. Это равновесие может касаться как самих фигур, так и пространств между ними; оно образуется из искусного распределения больших и малых величин, из противопоставления пятен и красок, использования светлого и темного, силуэтов, контрастов и гармонии. Равновесие в распределении живописных материалов может быть соблюдено с большей или меньшей выдержанностью, в зависимости от преследуемой цели».
Композиция является одним из важнейших элементов в любом произведении изобразительного искусства. Как было уже сказано, в композиционном построении все части изображения должны быть согласованы между собой, подчинены одной главной части и должны выявлять ее первенствующее значение. Главная часть является средством, направляющим глаз зрителя на самое важное в изображении. Второстепенные части должны быть тесно связаны с главной, дополнять ее.
Построение композиции выполняется в самом начале творческого процесса. Как отмечает Юон, «композиция есть осознанная автором форма художественного выражения своего творческого замысла во всех его слагаемых. Форма композиции, исходя из образного представления как бы завершенной картины, осуществляется всеми имеющимися в распоряжении живописца средствами.
Эти средства распадаются на элементы разного действия, они заключаются в действии и взаимоотношениях живых фигур и их окружения, в масштабах величин, в ритмике их построения, в светотени и в красках.
…Ритм композиционного построения «заражает зрителя, акцентируя его внимание на важных частях и моментах; он заставляет его взгляд скользить по незначительным и подчиненным деталям и задерживаться на крупных, локальных и основных частях художественного организма. Он строит художественную интригу, фиксируя на ней длительное внимание и требуя от зрителя уже затрат временного порядка для полного и углубленного извлечения из картины вложенного в нее содержания. Ритм сразу настраивает зрителя на требуемый лад».
Картина, не организованная в композиционном отношении, теряет свою художественную ценность. Тем большее значение приобретает композиционное построение в сложном, многофигурном изображении. Как бы ни была значительна и важна тематика дизайнерской работы, она не окажет нужного воздействия на зрителя, если дизайнер пренебрегает законами композиции.
Композиционное построение не является только внешним, объединяющим отдельные элементы изображения моментом. Изменение композиции коренным образом изменяет внутреннюю художественную сущность произведения.
Основные линейные схемы композиции и их зрительное воздействие
Рассматривая какое-либо изображение — живописное, фото- или графическое, а также наборную форму (обложка, титул и пр.), мы в большинстве случаев можем установить структуру и линейную схему, по которой строится композиция.
Структура определяет общий характер композиции, например вертикальной, горизонтальной, диагональной, построенной на мелком или на крупном пятне и т.д.
Линейная схема, обобщенная до простейшей геометрической фигуры, образует главный принцип построения композиции. В одном случае это будет треугольник, в другом — круг, в третьем — диагональ и т.д.
Схема определяет основное соотношение между главными составными частями изображения.
Когда мы говорим, что изображение построено по треугольнику, это, конечно, не означает, что все оно точно строится по линиям, образующим треугольник, — это означает только то, что основные элементы изображения подчинены в своем контуре направлению линий, характерному для треугольника. Взглянув на фигуру, изображенную на рис. 3, мы воспримем ее как треугольник, хотя трех углов она не имеет: направление линий заставляет нас мысленно закончить построение.
В основе линейной композиции также лежит свойство глаза двигаться в направлении, подсказанном какими-либо воображаемыми линиями или, вернее, теми точками, через которые проходят эти воображаемые линии. Эти опорные точки ведут взгляд в границах определенной замкнутой фигуры, не давая вниманию зрителя рассеиваться и заставляя его сосредотачиваться на основном объекте.
Линии, по которым строится то или иное изображение, могут быть прямыми и кривыми, горизонтальными и вертикальными. Каждая из них по-своему воздействует на зрителя. Одни и те же предметы, помещенные в треугольник, овал или в ромб, будут восприниматься по-разному. Например, вертикальная линия, поставленная на горизонтальную, всегда создает впечатление устойчивости, статичности. Чем же объяснить, что определенная линейная композиция, в этом случае вертикаль, создает одно и то же вполне определенное впечатление?
Абсолютно ложно утверждение, что линии обладают каким-то «изначально данным» свойством. Неверно и утверждение, что наш мозг устроен таким образом, что он всегда именно так воспринимал подобное соотношение линий. По-видимому, это объясняется тем, что та или иная оценка формы является следствием практического опыта и обобщает бесконечное количество случаев реальной действительности. Растущее дерево, вбитая в землю свая, скала и т.д. — на основе всех этих устойчивых вертикальных объектов в сознании человека возник определенный образ, связанный именно с таким восприятием вертикали.
Поэтому-то композиционная схема, построенная по принципу пересечения горизонтали вертикалью под прямым углом, кажется нам статичной и устойчивой.
Вертикальные направления в композиции часто применяют в тех случаях, когда хотят создать впечатление торжественности, парадности, величия, приподнятости и т.д. Такое же воздействие оказывают на зрителя колоннады древнегреческих зодчих.
Статична и композиция, построенная по принципу треугольника (классическая композиция, широко применявшаяся, например, в эпоху Возрождения), так как в треугольнике ясно ощущается вертикальная ось, являющаяся зрительным стержнем изображения (рис. 4).
Рассматривание вертикальной композиции требует несколько большего зрительного усилия, чем горизонтальной. Так как взгляду, обычно движущемуся снизу вверх, приходится испытывать некоторое напряжение при рассматривании вертикальной композиции, у нас возникает ощущение, будто верхняя часть такой композиции больше, чем нижняя (рис. 5). Поэтому зрительный (оптический) центр вертикальной композиции всегда лежит несколько выше, чем ее геометрический центр.
В отличие от вертикальной, диагональная композиция (рис. 6) является более динамичной. Если изображение какого-либо предмета помещено по диагонали, то это сразу создает эффект движения, в то время как горизонтальное направление в композиции создает впечатление неподвижности, тишины.
Принцип динамического членения плоскости диагоналями широко применяется многими дизайнерами. На нем строили свои динамические композиции и многие художники барокко. В полиграфическом исполнении, вы, наверное, не раз видели диагональную схему расположения иллюстраций на развороте.
Динамичность диагонали основана на том, что членение плоскости или массы, идущее в разрез с горизонтально-вертикальным ее движением, нарушает весовое и тем самым оптическое равновесие частей данной плоскости. Какая-нибудь из этих частей облегчена, другая перегружена — и в результате создается впечатление движения.
Незнание свойства диагональной композиции частенько приводит к искажению смысла изображения. Композиция по двум диагоналям концентрирует внимание на пересечении этих двух композиционных направлений, подчеркивая столкновение движения. Если две диагонали пересекаются, то схема приближается к крестообразной и воспринимается как статичная, так как в ней явно выражена вертикаль и одновременно присутствует спокойное движение по горизонтали.
Композиция по квадрату дает впечатление большой устойчивости и статичности. Какое бы сильное движение ни изображали мы в квадрате, композиция почти всегда будет казаться спокойной.
Композиция по квадрату, а также по прямоугольникам широко применяется в титульных элементах (так называемая блочная схема).
При композиции по овалу центральная ось воспринимается не так четко, как при построении по треугольнику, и значение ее гораздо меньше. Поэтому все объекты изображения приобретают своеобразную плавность, они не просто движутся, а как бы текут. Взгляд зрителя скользит по направлению линии овала. Композиция по овалу становится более динамичной, если используется только часть овала (рис. 7).
Много общего с композицией по овалу имеет композиция по кругу. Однако круг обладает специфическим свойством сосредоточивать внимание зрителя на центральной части изображения. Зрительная ось в композиции по кругу не играет существенной роли. Гораздо большее значение имеет точка центра, на которую переносится взгляд зрителя. Поэтому композиция по кругу применяется с успехом в том случае, когда желательно сконцентрировать внимание на центральной части изображения.
Зрительное воздействие определенных композиционных схем может быть установлено довольно точно.
«Опыт мирового искусства в композиции, — пишет художник К.Ф.Юон, — успел выработать множество точных методов для получения определенных эффектов. Художники разных эпох и народов преемственно пользовались этими верными методами, не впадая в шаблон и повторение».
Нужно, однако, помнить, что все основные композиционные схемы, несмотря на свое вполне определенное воздействие, не могут рассматриваться как абсолютные каноны и бесспорные рецепты композиции. В зависимости от ряда обстоятельств зрительное воздействие той или иной схемы может существенно меняться.
Такими обстоятельствами могут быть, прежде всего, сюжет изображения, его смысловая, идейная сущность, характер объектов, вызывающий определенные представления, и т.д.
Основные требования композиции — отсутствие лишнего, оправданность каждой части и согласованность ее с другими частями, подчинение всех частей одной главной и выявление ее первенствующего значения — приобретают в полиграфии особое значение. Форма в художественно-полиграфическом оформлении очень лаконична, оперирует обычно довольно ограниченным числом отдельных элементов. Поэтому она должна быть четкой, ясной и предельно организованной. Нарушение этого обязательного требования приводит к отрицательным результатам.
Нужное композиционное решение находится, конечно, не сразу. Дизайнер и полиграфист, словно архитекторы, оперируют массами и их отношениями, правильным распределением и членением пространства. Композиция элементов художественно-полиграфического оформления часто бывает настолько отточенной, что иной ее и представить сложно. А между тем эта форма является результатом долгих исканий и упорного труда.
Французский писатель Стендаль вспоминал, как при посещении им типографии Дж.Бодони (выдающегося итальянского типографа конца XVIII — начала XIX в.), последний попросил его внимательно посмотреть, нет ли чего-нибудь исключительного на титульном листе сочинений Буало. Стендаль ничего не нашел. Тогда рассерженный Бодони закричал: «Я потратил шесть месяцев на то, чтобы красиво набрать имя Boileau des Preaux в одну строку большими буквами».
При трактовке различных композиционных схем необходимо помнить, что они не могут обсуждаться в отрыве от содержания. Мы рассматриваем «формальные» моменты (композицию, цвет, ритм и т.д.) как развитие самого содержания, выраженное в специфических формах данного искусства.
 |
|
Тональная композиция
Как мы уже говорили, композиция большинства произведений изобразительного искусства строится путем определенной линейной схемы. Эта схема организует и уравновешивает отдельные части картины или рисунка. Уравновешивание отдельных частей достигается и взаимоотношением цветовых пятен, из которых состоит изображение в целом. Так, фигуры на рисунке могут быть очень темными, темными, светлыми, очень светлыми и т.д.
Схему взаимоотношения цветовых пятен можно также называть тональной композицией, которая является организующим началом для изображения, связывая в единое целое все имеющиеся в нем цветовые пятна. Силу и «вес» этих пятен композиция приводит к необходимому равновесию, создает устойчивость и цельность. Неорганизованность тональной композиции, случайность расположения пятен делают изображение разбитым и неуравновешенным.
Очень часто линейная композиция разрушается несоответствующей тональной композицией: линейная композиция строит определенный зрительный центр, цветовые же пятна в их тональном соотношении создают другой центр. Первоначальный композиционный замысел, таким образом, нарушается. Поэтому тональная композиция должна строиться так, чтобы она находилась в тесной связи с линейной, подкрепляла ее.
Основной схемой изображения можно избрать и тональную композицию. В этом случае линейная схема должна подчиняться ей — исходным композиционным моментом будут цветовые пятна. Иногда при таком решении линейная схема играет очень небольшую роль. Тональная композиция применяется не только для цветных изображений, но и в штриховых рисунках и в шрифтах.
Тональная композиция оперирует цветовыми пятнами различной тяжести. Естественно, что разные цвета воспринимаются нами по-разному, но даже один и тот же цвет может выглядеть иначе в зависимости от занимаемой им площади. Например, маленькое черное пятно по своей тяжести может быть равным большому серому, а белым белого цвета потребуется еще больше.
На рис. 8 изображены три прямоугольника. В первом прямоугольнике черное пятно слишком большое, оно не уравновешивается серым пятном. В третьем, наоборот, черное пятно так мало, что воспринимается как случайное. Во втором прямоугольнике черное и серое пятна наиболее уравновешены.
В рекламных и текстовых композициях уравновешивание отдельных частей не может быть построено, конечно, так же, как уравновешивание простых прямоугольников. «Вес» отдельных объектов будет зависеть и от их изобразительной и смысловой значимости.
Равновесие тональных пятен не означает, что все они должны быть расположены симметрично. Пятна могут быть размещены в каком угодно месте изображения, но с таким расчетом, чтобы все они были уравновешены. Однако какое-либо пятно может и перетягивать взгляд в свою сторону, если это нужно для поставленной дизайнером задачи.
Уравновешивание отдельных элементов графики по «весу» имеет большое значение в полиграфической практике.
|
|
Влияние физиологических факторов на графическую композицию
При композиционных построениях необходимо учитывать физиологию зрения. Физиологические факторы занимают в изобразительном искусстве совершенно определенное место, на что не всегда обращается достаточное внимание.
Конечно, физиологические факторы сами по себе никак не определяют ни эстетической ценности произведения искусства, ни его содержания, ни его воздействия на зрителя. Эти факторы — только одно из многочисленных слагаемых, образующих произведение искусства. В отдельных случаях требования физиологии и законы гармоничности могут быть сознательно нарушены в зависимости от задач целого.
Иногда не соблюдение, а, наоборот, нарушение физиологического фактора при восприятии становится методом художественного воздействия.
Для зрительного восприятия чрезвычайно важно, чтобы формы, обладающие значительными размерами, можно было охватить взглядом. Это важно как в архитектуре, так и в живописи и графике. Резкое восприятие деталей возможно только на весьма малой части поля зрения. Область резкого зрения совершенно ничтожна и составляет очень малую долю всего поля зрения. В подобной особенности зрения легко убедиться: зафиксируйте какую-либо деталь в поле зрения, например букву, в печатном тексте. Тогда буквы соседних слов будут плохо видны без перемещения глаза будет невозможно различить и их детали. Четко видеть большой объект на всем протяжении поля зрения можно только вследствие быстрого и бессознательного движения глаза. Если в поле зрения имеются линии или какие-либо отрезки, то глаз движется так, чтобы соответствующее изображение на сетчатке глаза скользило по ее наиболее чувствительной центральной части. Таким образом, механическое движение глазного яблока является основным физиологическим актом, сопровождающим зрительное восприятие более или менее протяженных объектов.
Поэтому всякий излом линии, изменяющий ее направление, будет одновременно вызывать соответствующее изменение в направлении движения глаза. Это изменение движения потребует некоторого дополнительного усилия, необходимого, в частности, для преодоления силы инерции. В результате этого может произойти некоторое искажение в восприятии направлений линий. Этим объясняется значительное число оптических иллюзий, так называемых обманов зрения.
Движение глаза вдоль воспринимаемой линии зависит от ее формы. Если линия имеет угол, изменяющий ее направление, то требуется усилие, некоторое напряжение внимания для того, чтобы глаз двигался в новом направлении. Дополнительного усилия потребует и всякое постепенное изменение направления линии путем включения отрезка кривой. Однако неправильно было бы сделать вывод, что восприятие кривой требует большего физиологического усилия, чем восприятие прямой линии. В некоторых случаях бывает и наоборот. Например, у окружности все равные участки взаимозаменимы. Глаз будет не в состоянии отличить какую-либо часть окружности от других. Поэтому установленный характер движения глаза для восприятия одного из участков будет иметь место и при восприятии других. В результате вся дуга представляется целостной и воспринимается с минимальной затратой энергии.
В эллипсе направление движения меняется постепенно. Хотя отдельные дуги эллипса не тождественны между собой, в этой фигуре нет точек, где движение глаза изменялось бы резко. Поэтому эллипс с физиологической точки зрения также должен обладать «монолитностью».
Совершенно иначе происходит восприятие фигур, у которых кривизна меняется скачкообразно.
Все сказанное не определяет, конечно, художественной ценности различных форм и линий. Но там, где необходимо достичь экономного и простого с физиологической точки зрения восприятия формы, указанные обстоятельства будут играть решающую роль.
Помимо направления движения глаза при восприятии тех или иных форм имеет значение и величина пути, проходимого глазом. Восприятие того или иного отрезка требует усилия, от которого в известной степени зависит результат воздействия воспринимаемого объекта на наши глаза. Нужно, конечно, помнить, что этот вывод лишь приближенный и применим только к достаточно малым отрезкам.
При наличии нескольких отрезков зрительное восприятие будет значительно облегчается, становится более спокойным, непосредственным в том случае, если имеет место одинаковый характер перехода от одного отрезка к другому.
Таким образом, гармоническим сочетанием отрезков является такое, которое воспринимается с минимальными усилиями зрительного аппарата и возможно более простым и закономерным путем. Это указывает на определенный принцип, организующий наше восприятие, но опять-таки не определяет еще эстетической ценности и идеологического качества образа изобразительного искусства.
|
|
Золотое сечение
Наиболее простым сочетанием отрезков, удовлетворяющим требованиям гармоничности, является такое сочетание, где каждый последующий отрезок больше или меньше предыдущего в определенное число раз. Если взять последовательный ряд отрезков, то он в этом случае должен быть построен следующим образом:
h1/h2=h2/h3=h3/h4 и т.д.
Такая схема воспринимается очень легко и кажется гармоничной. В изобразительном искусстве она применялась и применяется довольно часто.
Подобный принцип гармонического сочетания имеет место и в других областях физиологии восприятия. Наличие простых количественных соотношений между ощущениями является доказанной во многих областях восприятия предпосылкой (необходимой, но, конечно, недостаточной) эстетического впечатления. Подобные условия гармонии для музыки, установленные еще в античную эпоху, проанализированы Г.Гельмгольцем. Как мы увидим позже (при рассмотрении вопроса о цветовых гармониях), такие же выводы делаются и в области восприятия цветов. Выводы эти, правда, менее очевидны, так как количественные измерения в области цвета представляют некоторые трудности.
Более сложной схемой гармонического сочетания отрезков представляется схема деления отрезка по правилу так называемого золотого сечения (название, данное гениальным художником эпохи Возрождения Леонардо да Винчи). Золотое сечение было известно еще древним геометрам (в частности, Евклиду) как деление «в крайнем и среднем отношении».
Если принять длину отрезка за единицу и обозначить большую из его частей, образованных золотым сечением, через x, то другая часть будет равна 1—х. Эти отрезки должны удовлетворять следующему условию:
1/x=x/1-x
Для приблизительного нахождения большего отрезка по данному меньшему величина меньшего умножается на 8/5 (или на 1,6), и таким образом получается искомая величина. Так, при ширине полосы набора в 6 кв. (~10,8 см) высота полосы, построенной по принципу золотого сечения, будет равна 9,6 кв. (~17,3 см), то есть 6 х 1,6.
Эта схема в изобразительном искусстве встречается очень часто, причем не только в искусстве Европы, но также в искусстве Китая и Японии, хотя в этих странах искусство развивалось независимо от Европы и Ближнего Востока.
Схема золотого сечения дает максимальное число равных отношений в случае отрезка, делимого на две части.
Эти отрезки не равны между собой, поэтому деление по принципу золотого сечения является асимметричным. Оно «производит впечатление линейной гармоничности и равновесия в неравенстве, более сильное, чем всякое другое сечение» — таким было мнение Леонардо да Винчи и большинства художников и ученых эпохи Возрождения. В последующие эпохи принцип золотого сечения был забыт, и в течение более 200 лет никто о нем не вспоминал. Лишь в 1855 г. Цейзинг в своих «Эстетических исследованиях» снова открыл его.
Великий скульптор Древней Греции Поликлет составил канон о пропорциях человеческого тела. В соответствии с этим каноном он создал статую юноши, несущего копье («Дорифор»), которая также носила название «Канон». Эта фигура отвечает во всех своих частях пропорциям золотого сечения.
Цейзинг произвел измерения нескольких тысяч человеческих тел и констатировал, что этот идеальный канон выражает средний статический закон, который применим ко всем хорошо развитым телам.
Фехнер в 1876 году произвел ряд «эстетически-статистических» опытов. Он просил многих людей выбрать среди различных прямоугольников (включая квадрат) такую форму, которая им больше всего нравится. Подавляющее большинство выбрало прямоугольник с пропорциями золотого сечения. Между прочим, формат большинства книг, листов бумаги, открыток, плиток шоколада и пр. не что иное, как прямоугольник с пропорциями золотого сечения.
По принципу золотого сечения отрезок может быть разделен не только на два, но и большее количество отрезков.
При всех упомянутых схемах направления отрезков должны быть одинаковыми, так как различные направления (например, вертикальное и горизонтальное) воспринимаются совершенно по-другому. Проделанные опыты, например, показывают, что при построении без измерительных приборов на вертикальной плоскости квадратов в подавляющем большинстве случаев вертикальную сторону делают меньше горизонтальной. При этом отношение вертикальной стороны к горизонтальной получается приблизительно равным 0,9.
Гармоническое сочетание отрезков может быть обнаружено при построении некоторых кривых, например спиралей. Спираль часто встречается в прикладном искусстве и архитектуре. В природе форму спирали имеют раковины, рога, цветок подсолнечника и др.
Принципы золотого сечения в книгопечатании начали использовать еще в XV—XVI веках. Например, в 36- и 42-строчных изданиях Библии Гутенберга отношение прописных и строчных букв, а также соотношения величин отдельных букв отвечают золотому сечению.
В пропорциях полосы, в соотношении полей, в пропорциях иллюстраций и издательских марок целого ряда изданий можно обнаружить золотое сечение.
При определении отношений золотого сечения пользуются, так называемым золотым рядом:
2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 и т.д.
Каждое значение этого ряда получается путем сложения двух предыдущих (5+8=13; 8+13=21 и т.д.). Все числа этого ряда находятся между собой в отношении золотого сечения. В полиграфической практике необязательно пользоваться отношением двух соседних чисел, например 3:5, возможны и отношения 3:8 и даже 3:13. При трех величинах следует пользоваться отношением 3:5:8. Возможны также отношения 3:5:13, 3:8:13 и т.д.
Пропорция золотого сечения выражается отношением 10:16. Помимо принципа золотого сечения существуют еще и другие принципы гармонического отношения двух отрезков. Многочисленные опыты показывают, что пределы гармонических пропорций довольно широки и изменяются от 10:13 до 10:17. Например, отношение высоты к одной из сторон в равностороннем треугольнике в цифровом выражении приблизительно равно 4:5 (10:13). Подобное отношение применялось и применяется в прикладном искусстве. Существует также гармоническое сочетание отрезков, образованное отношением диагонали квадрата к его стороне или отношением гипотенузы к катету в равнобедренном прямоугольном треугольнике, что дает пропорцию 5:7 (10:14). На этой пропорции Оствальдом был построен «мировой формат» бумаги.
Далее мы неоднократно будем встречаться с золотым сечением и увидим, что оно является далеко не единственно возможным принципом композиционных построений. Ряд примеров покажет, что механическое применение законов золотого сечения к полиграфическим формам подчас дает отрицательные результаты.
Кроме того, фигуры, построенные по золотому сечению, производят впечатление спокойствия, уравновешенности, округленности, завершенности. Между тем очень часто эти свойства не соответствуют характеру печатной продукции, ее содержанию и/или специфике.
Не нужно забывать также, что пропорция объекта определяется еще и материалом, целевым назначением и наличием определенных условий (формат имеющейся бумаги, формат иллюстраций и пр.).
Кажущаяся простота и стройность схемы золотого сечения привели к тому, что этот принцип в свое время был возведен некоторыми теоретиками (особенно немецкими) в непреложный и универсальный закон. Энгель-Гардт решал с позиций золотого сечения все без исключения элементы книги, в том числе и элементы цветовых отношений, приводя для всего детально, с немецкой педантичностью и точностью разработанные правила.
Надо отметить, что немецкие полиграфисты всегда на первое место ставили не творчество, а неукоснительное и скрупулезное выполнение раз и навсегда установленных норм. Так, еще в 1880-1881 годах Лейпцигское типографское общество установило 27 положений о наборе титульных листов. Из них 20 заключают в себе общие указания, а в остальных приведены размеры некоторых соотношений в цифрах, например указывается насколько одна строка может быть уже другой, какой должна быть разрядка между строками и т.д.
По этому поводу П.Коломнин замечал: «Кому не известно, что обезьяну выдумали немцы? После такого хитрого изобретения выдумать правила для титульного набора не представляло для них, разумеется, никакого затруднения». Действительно, в 1880-1881 годах Лейпцигское типографское общество выработало и опубликовало правила, следуя которым можно было, по-видимому, изготавливать красивые титулы и обложки книг так же легко, как повара и кухарки пекут блины. Казалось бы, что с этого времени, если не все немецкие титулы, то, по крайней мере, большинство из них должно было бы производить отличное впечатление... Между тем такой знаток типографского дела, как Гебель, пишет в 1895 году, то есть спустя 15 лет после издания вышеупомянутых правил, что “немецкие титулы, по сравнению их с французскими, кажутся убогими”.
Между прочим, французы не были сторонниками незыблемых канонов. Г.Фурнье-сын, автор учебника по типографскому делу, выдержавшему несколько изданий, заявляет, что «немыслимо дать какие-либо прочные, неизменные правила для титульного набора... можно указать только, чего следует избегать, чтобы не погрешить против элементарных правил красоты». Такого же взгляда придерживался известный французский типограф Т.Лефевр (см. Т. Lefevre, Guide pratique du compositeur et de l’imprimeur typographes, Paris, 1883).
Коломнин справедливо отмечал, что «дело не в правилах, а во вкусе» и что качество типографской работы «зависит всецело от творческой фантазии мастера-наборщика», который является «своего рода маленьким художником».
В своей дизайнерско-художественной деятельности мы ни на минуту не должны забывать, что всякая схема, всякое правило очень условны и без необходимых поправок творческого порядка непригодны искусстве.
Продолжение следует.
Литература:
Кисин Б.М. Графическое оформление книги. 1946.
Покровский Г.И. Архитектура и законы зрения. 1936.
Реннер П. Книгопечатание как искусство. 1925.
Щелкунов М.И. История, техника, искусство книгопечатания. 1926.
Юон К.Ф. О живописи. 1936.
КомпьюАрт 10'2002