Подводя итоги ХХ столетия. Искусство книги
Сам термин «искусство книги» появился лишь в уходящем столетии. Правда, издавна в немецкой литературе использовалось понятие Buchdruckerkunst, что в буквальном переводе означает «искусство книгопечатания». Термин этот имеет определенный налет архаичности; в современной литературе он не используется. В новейшем «Немецко-русском словаре» 1998 года издания мы его не нашли. В России слово Buchdruckerkunst в XIX веке трансформировалось в «типографское искусство». Так именовали всю отрасль в целом, комплексно, то, что впоследствии стали называть «полиграфическим производством».
Что же касается словосочетания «искусство книги», то едва ли не первым его произнес немецкий искусствовед Отто Граутофф в монографии «Развитие современного искусства книги в Германии», вышедшей в свет в Лейпциге в 1902 году. Отныне слово «Buchkunst» получает права гражданства. Оно широко употребляется вплоть до наших дней.
В начале ХХ века большой популярностью не только в Германии, но и в других странах пользовалась серия «Искусство», изящные малоформатные книжки которой выходили в свет под редакцией всемирно известного искусствоведа Рихарда Муттера (1860-1909), автора трехтомной «Истории живописи» (1909). В этой серии в 1908 году появилась работа Феликса Поппенберга, которая так и называлась — «Искусство книги». Это, конечно, способствовало упрочению термина и его широкому распространению.
В России мнения о художнической проработке целостного книжного организма высказывали мастера группы «Мир искусства». Главный теоретик группы Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) призывал «не... забывать в украшении книги об ее архитектуре» и утверждал, что «художник, занятый книгой», обязан обращать внимание «на выработку формата, на качество, поверхность и цвет бумаги, на размещение текста на странице, на распределение и соотношение заполненных и пустых пространств, на шрифт, на обрез, брошюровку и т.д.». Статья А.Н. Бенуа была напечатана в журнале, который издавался в Киеве и носил многозначительное название «Искусство и печатное дело». Но слов «искусство книги» при этом произнесено не было.
На отечественной почве термин появился лишь в 1921 году на страницах только что начавшего издаваться журнала «Печать и революция». В трех первых номерах была опубликована статья «Искусство книги» молодого в ту пору профессора Московского университета, а впоследствии известного искусствоведа и книговеда, члена-корреспондента Академии наук СССР Алексея Алексеевича Сидорова (1891-1978). Год спустя московский «Дом печати» выпустил эту работу отдельным изданием. Работа не потеряла актуальность и много лет спустя. В 1972 году автор этих строк включил ее в подготовленный им сборник избранных трудов А.А. Сидорова , а в 1979 году с помощью издательства «Книга» напечатал и отдельно — в виде изящного, хорошо иллюстрированного миниатюрного издания, которому предшествовала вступительная статья. В ней я писал о новой отрасли искусствоведческой науки — об искусствоведении книги. Термин этот, как мне представлялось, употреблялся впервые. Преувеличения здесь не было. Новая дисциплина — детище ХХ столетия — представлена многими трудами и именами. Если говорить о наших соотечественниках, то нужно назвать имена Бориса Васильевича Валуенко, Юрия Яковлевича Герчука, Воли Николаевича Ляхова, Юрия Александровича Молока, Виктора Васильевича Пахомова... Перечень имен, приведенных нами, не претендует на полноту.
На протяжении ХХ столетия объем понятия «искусство книги» менялся. Во времена Поппенберга и Бенуа говорили об «искусстве в книге», лет десять спустя — об «искусстве книги», затем — об «искусстве для книги», иначе говоря — об искусстве выявления функциональной предназначенности книги самым оптимальным способом. В.Н. Ляхов ввел в оборот словосочетание «художественное конструирование книги».
Ю.А. Герчук, написавший статью об искусстве книги для изданной в 1999 году энциклопедии «Книга», определяет это понятие так: «Синтетическое пространственное искусство, формирующее книгу как целостный художественно осмысленный предмет, наделенный наряду с функциональными и техническими качествами тесно с ними связанной образностью». В последние годы, ознаменованные глобальным вторжением в разговорную русскую речь бойкого словечка «дизайн», его все чаще употребляют применительно к книге — порой к месту, а часто и не совсем…
Совершим же краткое путешествие, бросив мгновенный, а поэтому и субъективный взгляд на важнейшие события в области искусства книги уходящего ХХ столетия. Надо сказать, что отечественных монографий, посвященных этому вопросу, до сих пор нет. Из зарубежных же исследований можно назвать, например, труд английского искусствоведа Джона Льюиса «Книга ХХ века. Ее иллюстрации и оформление», изданный в Лондоне в 1967 году и переизданный в
1984 и 1990 годах.
Говоря об истоках современного искусства книги, надо вспомнить о художническом содружестве «Братство прерафаэлитов», которые противопоставили себя официальной культуре и стремлению к «красивой жизни» богачей-нуворишей, успешно завоевывавших во второй половине XIX века ключевые позиции в экономике, политике, да и культуре. Буржуа культивировали роскошную в их понимании книгу, одетую в переплет с обильным золотым тиснением. Блестящие мастера, составлявшие ядро «Братства прерафаэлитов», такие как Данте Габриель Россетти (1828-1882) или Дж.Э. Миллес, заявили о возврате к дорафаэлевским временам, к раннему Возрождению. Все они интересовались оформлением книги и принимали участие в ее создании. Одним из первых опытов был сборник поэм Альфреда Теннисона (1809-1892), выпущенный в 1857 году в Лондоне издателем Эдвардом Моксоном. Книга была хорошо иллюстрирована, но выглядела эклектичной, ибо иллюстрации для нее были выполнены многими художниками, причем не только прерафаэлитами.
Неприятие нуворишей и утверждаемого ими образа жизни привело одного из прерафаэлитов Уильяма Морриса (1834-1896), с одной стороны, к вполне прекраснодушному и во многом наивному социализму, а, с другой — к стремлению облагородить вещи, повседневно окружающие человека: мебель, ткани, обои, посуду...
Не смог он пройти и мимо книги. В 1891 году У. Моррис основал издательство Kelmscott Press, которое за пять лет выпустило 53 прекрасных издания. «У меня созрело намерение, — писал Моррис, — создавать такие книги, которые в качестве произведений печати и благодаря облику наборной полосы представляли бы собой нечто такое, что могло бы доставить радость при созерцании. Обдумывая свой замысел, я увидел, что мое внимание в первую очередь должны привлечь следующие компоненты издания: бумага, форма букв, определение интервалов между литерами, отдельными словами и строками в зависимости от обстоятельств, расположение текста на странице».
Речь, таким образом, шла о книге как о некой цельной субстанции, отдельные элементы которой должны находиться в гармонической взаимосвязи. Создавать такую книгу, полагал Моррис, можно только ручными методами. Эта принципиальная позиция привела к отказу от машинной техники, которая к тому времени уже успела пустить глубокие корни в полиграфической промышленности. Завету Морриса свято следовали и следуют до сих пор сравнительно многочисленные библиофильские издательства ХХ столетия.
Одним из шедевров Kelmscott Press стало собрание произведений великого английского
поэта Джефри Чосера (1340-1400), увидевшее свет в 1896 году. Книга была напечатана
в две краски — черную и красную — как и многие издания XV века. Оригиналы для
87 иллюстраций, выполненных в технике обрезной ксилографии, рисовал превосходный
художник Эдвард Берн-Джонс (1833-1898). А декоративные орнаментальные рамки,
в которые были заключены полосы книги, делал сам У. Моррис. Напечатали издание
тиражом в 438 экземпляров, 13 из них — на пергамене. На сегодняшних аукционах
стоимость моррисовских изданий подчас превышает цену, устанавливаемую на инкунабулы.
Творчество Уильяма Морриса оказало колоссальное воздействие на становление и развитие искусства книги. Одним из его последователей в Англии стал Обри Бердсли (1872-1898), которого с легкой руки А.А. Сидорова, познакомившего с ним русских читателей, называют Бердслеем. Вместе с тем творчество этого прожившего очень недолгую жизнь художника было своеобразной антитезой продукции Kelmscott Press, ибо оно пронизано декадансом. В 1894 году под редакцией Бердсли начал выходить ежеквартальник The Yellow Book («Желтая книга»), появление которого вызвало в обществе примерно такой же резонанс, какой имели в 1960-х годах журналы Playboy и Penthouse. Сначала все возмущались, а затем привыкли и стали читать.
Весьма плодотворными были дружба и сотрудничество Обри Бердсли с издателем
Джоном Лейном, по инициативе которого создана замечательная сюита рисунков к
наиболее скандальной из поэтических драм Оскара Уайльда «Саломея». Вокруг драмы,
а еще больше вокруг иллюстраций, дающих эротический комментарий к ней, нагнеталась
атмосфера скандала. В «Саломее» Бердсли — истоки декаданса, игравшего столь
важную роль в искусстве книги ХХ столетия, в том числе и в России.
Незабываемым свершением О. Бердсли стал тот факт, что он воспроизводил свои черно-белые, иногда имитирующие ксилографию, рисунки тушью, предназначая их для репродуцирования в сравнительно новой для того времени фотомеханической технике — фотоцинкографии.
В Германии знамя Морриса подняли художники, которые группировались вокруг журнала Jugend («Юность»), основанного в Мюнхене в 1896 году Георгом Хиртом и издававшегося до 1940 года. По журналу был назван и созданный им стиль оформительского мастерства — Jugendstil, который именовали также Seccession — по названию его австрийского отделения. В остальном мире, включая и Россию, новый стиль получил название «модерн». Впрочем, последнее слово весьма часто применяли по отношению к самым различным, весьма отличавшимся друг от друга художественным течениям. Титульные листы и иллюстрации для Jugend рисовали художники Отто Экман (1865-1902), Томас Теодор Гейне (1867-1948) и мастер, подписывавший свои рисунки псевдонимом Фидус. Проводниками «югендштиля» стал также журнал Simplicissumum, а в Англии — The Studio. Стиль, который именовали также art nouveau, или «новое искусство», стал международным. В Чехословакии, например, его ярким представителем был художник Альфонс Муха, работавший в самых различных областях прикладной графики.
На рубеже двух столетий появились издатели, воспринимавшие книгу не как средство для обогащения, а как произведение искусства. Одним из первых среди них был Ойген Дидерикс (1867-1930), работавший во Флоренции, в Лейпциге и Вене. В его деятельности проявился характерный для ХХ столетия интернационализм, который зачастую именовали космополитизмом, не вкладывая в это слово бытовавшего у нас в 1940-1950 годах негативного звучания. Издатели и художники книги легко пересекали границы, покидали родину, жили и работали в разных странах. Увы, из этого взаимообогащающего процесса на долгое время было исключено наше многострадальное отечество. Искусство книги стало в уходящем столетии поистине интернациональным.
В становлении искусства книги немало сделано основанным в 1899 году издательством Insel («Остров»), первоначально выпускавшим одноименный журнал, а затем приступившим и к книгоиздательской деятельности. С 1906 года на протяжении многих десятилетий им руководил Антон Киппенберг (1874-1950), трудами которого был создан оригинальный и неповторимый профиль фирмы. Прославила издательство созданная по инициативе известного австрийского писателя Стефана Цвейга (1881-1942) в июне 1912 года и выходящая до сего дня серия Insel-Buecherei («Библиотечка “Инзель”»). Все книжечки серии имеют одинаковый формат 185Ѕ120 мм, приближающийся к классическому «золотому сечению». Одеты они в картонаж. Картонные сторонки оклеены бумагой, орнаментальное убранство которой создается специально для каждого томика. Название отпечатано на бумажном ярлыке, который приклеивается к верхней переплетной крышке. Имя автора и название можно прочитать и на узкой бумажной полоске, приклеенной к корешку. Стоили книжечки очень дешево — по 50 пфеннигов, а у нас в послевоенные годы продавались по 13 копеек.
Следуя примеру моррисовского Kelmscott Press, в Германии, а затем и в других странах стали создавать так называемые домашние издательства, выпускавшие изящные книги специально для библиофилов. Назовем, к примеру, мюнхенское издательство Bremer Press, основанное в 1911 году, и веймарское Cranach Press, возникшее два года спустя. Самым знаменитым изданием Cranach Press, которым руководил Гарри фон Кесслер (1868-1937), стала «Трагическая история Гамлета, принца Датского», изданная в 1928 году. Книга была иллюстрирована гравюрами на дереве Эдварда Гордона Крейга (1872-1966) — не только художника, но и режиссера, поставившего «Гамлета» в 1912 го-ду в Московском Художественном театре.
Среди английских «домашних издательств» наиболее известно The Golden Cockerel Press. Основным орудием труда здесь был ручной типографский станок. Печатали же на бумаге ручной выделки шрифтами, отлитыми специально для этой фирмы. Так появились на свет выходившие очень небольшими тиражами прекрасные издания, ставшие как бы опытным полигоном для нарождающегося оформительского мастерства. Назовем, например, «Четвероевангелие», изданное в 1931 году издательством The Golden Cockerel Press. Оформлял эту книгу Роберт Джиббингс (1889-1958), а иллюстрировал прекрасными ксилографиями Эрик Гилл (1882-1940), известный также своими работами в области конструирования шрифта.
Позднее, уже в 20-х годах, значительную роль в подготовке библиофильских изданий сыграли всевозможные клубы, среди которых и основанный в 1929 году в Нью-Йорке The Limited Editions Club («Клуб любителей миниатюрных изданий»). Уже в момент его основания он насчитывал 1500 членов, которые получали для своих личных библиотек прекрасно оформленные и иллюстрированные книги, в открытую продажу не поступавшие. Клуб привлекал для оформления книг и иностранных художников. Николай Иванович Пискарев (1892-1959) подготовил для него гравированные на дереве иллюстрации к «Анне Карениной» Л.Н. Толстого, а француз Андре Дерен (1980-1954) — иллюстрации к «Саломее» Оскара Уайльда.
В России пропагандистами искусства книги стали художники из объединения «Мир
искусства». Признанным главой был, конечно, Александр Николаевич Бенуа. Прекрасный
живописец, он активно и увлеченно работал и в книге. Первые опыты во многом
были еще традиционными. Таково «роскошное» издание Н.Н. Кутепова «Цар-ская и
императорская охота на Руси» (1901). Шедевром Бенуа стал «Медный всадник» А.С. Пушкина,
над иллюстрациями к которому он работал в течение многих лет.
Следует упомянуть и Константина Андреевича Сомова (1860-1939), имя которого в истории искусства книги связано прежде всего с «Книгой маркизы» — своеобразной хрестоматией эротических текстов, вышедшей в свет в 1918 году. В петербургской типографии Романа Романовича Голике и Артура Ивановича Вильборга было напечатано 800 экземпляров. Некоторые из них дополнены особо фривольными иллюстрациями, которых в основном тираже не было. В искусстве книги ХХ столетия эротика — утонченная и весьма далекая от грубой и откровенной порнографии — сыграла немалую роль, в принципе положительную.
В книге активно работали и другие участники «Мира искусства» — Иван Яковлевич Билибин (1876-1942), Мстислав Валерьянович Добужинский (1875-1957), Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927), Евгений Евгеньевич Лансере (1875-1946), Дмитрий Исидорович Митрохин (1883-1973), Сергей Васильевич Чехонин (1878-1936) и др.
Многие из этих мастеров в годы перед первой мировой войной сотрудничали с московским издательством Иосифа Николаевича Кнебеля (1854-1926), роль которого в становлении русского искусства книги можно в какой-то мере уподобить роли издательства Insel в Германии. Издательство выпускало искусствоведческую литературу, но особой популярностью пользовались его детские книги. Найденные здесь приемы оформления впоследствии были взяты на вооружение советскими художниками книги для детей, например Владимиром Васильевичем Лебедевым (1891-1967). Вообще же детская книга — это особая и весьма интересная глава в истории оформительского мастерства ХХ столетия.
И.Я. Билибин иллюстрировал многокрасочными литографиями русские народные сказки
и сказки А.С. Пушкина. Печатались эти издания в лучшей российской типографии —
петербургской Экспедиции заготовления государственных бумаг. В 1960-х годах
издания эти были повторены Московской типографией Гознака и пользовались большим
успехом. Мастерство Билибина, конечно же, вписывалось в рамки стилизации, но
стилизации умелой и ненавязчивой.
Итоги первых полутора десятилетий в области искусства книги были подведены в 1914 году на Международной выставке графических искусств в Лейпциге. Россия на ней была представлена очень широко. К выставке было приурочено издание очерка Николая Эрнестовича Радлова (1889-1942) «Современное оформление книги России». Издан он был на немецком языке в большом формате с многокрасочными иллюстрациями и напечатан в петербургской типографии Р.Р. Голике и А.И. Вильборга. В 2000 году книга-альбом была факсимильно переиздана фирмой HGS тиражом в 250 нумерованных экземпляров. Господствовали в этой книге представители «Мира искусства».
Вторая экспозиция, получившая название Международной выставки искусства книги, состоялась в Лейпциге в 1927 году. Затем последовал длительный перерыв. Возобновили выставки в 1959 году и с того времени проводили с большей или меньшей регулярностью.
Противоречивую роль в искусстве книги сыграл футуризм, заявивший о себе на рубеже первого и второго десятилетий ХХ века крикливыми эпатирующими лозунгами, декларирующими разрыв с традиционной культурой. Духовным отцом футуристов был итальянец Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1924). Первый манифест российских футуристов назывался «Пощечина общественному вкусу». Совсем не случайной представляется тесная связь футуризма с фашизмом и коммунизмом, но отметим — лишь на ранних стадиях развития этих учений, а впоследствии представители футуризма стали поклонниками помпезного и безвкусного традиционализма.
Вместе с тем футуристическая книга, бесспорно, имела свою эстетику. Цельнолитографированные издания русских футуристов, напечатанные на грубой оберточной бумаге, и сегодня привлекают внимание библиофилов; на аукционах за эти книги запрашивают сумасшедшие деньги. Создававшие эти книги Михаил Федорович Ларионов (1881-1964), Наталья Сергеевна Гончарова (1881-1962), Ольга Владимировна Розанова (1886-1918) были самобытными и, конечно же, талантливыми мастерами.
К российскому футуризму в искусстве книги близок немецкий экспрессионизм с возведенной в куб субъективностью и бьющими через край эмоциями. Пик общественного интереса к этому направлению пришелся на 20-е годы. Много работали в книге такие художники-экспрессионисты, как Оскар Кокошка (1886-1980), Эрнст Людвиг Кирхнер (1880-1938) и в особенности близкий к дадаизму Георг Грос (1893-1959). Иллюстрации Гроса, члена Коммунистической партии Германии, всегда эпатирующие публику, проникнуты ненавистью к господствующему классу. Понятно, что он часто обращался к карикатуре и к темам актуального политического звучания. Как и футуристы, экспрессионисты часто обращались к рисованным — с иллюстрациями и текстом — полосам, предпочитая, впрочем, в качестве техники их воспроизведения не литографию, а ксилографию.
С экспрессионизмом в определенной степени был связан и бельгийский художник Франс Мазерель (1889-1972), создавший оригинальный жанр лишенной текста книги-картинки в виде серии последовательно разворачивавших сюжетную линию ксилографий. Серии эти — «Страсти человека», «Мой дневник», «История без слов», «Идея» — первоначально печатались с авторских досок на японской бумаге тиражом в 25-50 экземпляров. Впоследствии их неоднократно репродуцировали уже фотомеханическими способами. Несколько таких книг вошли и в «Библиотечку Инзель». Перипетии сюжета Мазерель разворачивал столь наглядно, что книги эти даже экранизировали. Занимался Мазерель и традиционным иллюстрированием. Известны циклы его гравированных иллюстраций к произведениям Ромена Роллана, Анри Барбюса, Льва Толстого, Стефана Цвейга, Оскара Уайльда... Большой известностью пользовался цикл из 666 гравюр
(17 из них цельностраничные) к «Жану-Кристофу» Р. Роллана, впервые изданному в 1927 году. Книга с этими иллюстрациями многократно переиздавалась в разных странах, — в том числе и в СССР — в 1937-м и 1957-1958 годах.
Своеобразной антитезой экспрессионизму выступал геометрически упорядоченный конструктивизм. Начало этого направления связывают с немецким издательством Bauhaus и организованной им в 1923 году выставкой. Крупнейшими мастерами конструктивизма были венгр Ласло Мохой-Надь (1895-1946) и россиянин Лазарь Маркович Лисицкий (1890-1941). Эль Лисицкий, так он подписывал свои работы, был воспитанником витебской группы «Утвердители нового искусства» (УНОВИС), организованной Казимиром Севериновичем Малевичем (1878-1935). Взгляды Малевича, проиллюстрированные 34 литографиями, были изложены в книге «Супрематизм», изданной в Витебске в 1920 году. Текст этой книги, которую в 1977 году на американ-ском аукционе оценили в 22,5 тыс. долл., был воспроизведен от руки. Лисицкий начинал с аналогичных геометрических построений («Супрематический сказ про два квадрата», 1922), в 1923 году издал в Берлине прославленную книгу В.В. Маяковского «Для голоса», а кончил главным художником пропагандистского журнала «СССР на стройке», для которого придумывал нестандартное и талантливое оформление.
Конструктивизм был весьма популярен в советском книжном деле 20-х годов, когда ему отдали дань молодые Николай Васильевич Ильин (1895-1954) и Соломон Бенедиктович Телингатер (1903-1969). Впоследствии они стали апологетами усиленно насаждавшегося в нашем книжном деле помпезного неоклассицизма.
Повышенное внимание конструктивисты всегда уделяли вопросам набора и верстки. Именно они доказали, что книгу можно оформить, используя лишь наборные материалы — шрифты, всевозможные линейки и плашки. Теоретиками такого нового типографского искусства выступили Стэнли Морисон (1889-1957), Пауль Реннер (1878-1956), Ян Чихольд (1902-1974). Позднее, уже в 60-х годах, сформировалось новое направление в оформительском искусстве, получившее название типографики. Теоретическая проработка этого направления связана с именами швейцарца Эмиля Рудера (1914-1970) и француза Жака Омона.
Сдержанности и лаконизму конструктивизма противостояли роскошные и крупноформатные
библиофильские издания, особенно широко распространенные во Франции. Едва ли
не первым такие книги еще в самом начале столетия начал выпускать меценат и
предприниматель, друг многих великих художников Амбруаз Воллард. Выпущенная
им в 1900 году книга стихов Поля Верлена была иллюстрирована 108 литографиями
и 9 ксилографиями великолепного мастера Пьера Боннара (1867-1947). Литографии,
отпечатанные розовой краской, имитировали рисунок сангиной.
Нет, пожалуй, ни одного крупного художника Франции, который бы не работал в книге. Пабло Пикассо (1881-1973) создал цикл из 30 выполненных в технике офорта иллюстраций к «Метаморфозам» Овидия, выпущенным в 1931 году в Лозанне известным издательством Альбера Скира (1904-1973), прославившим свое имя изданием превосходно отпечатанных монографий о великих художниках. Половина иллюстраций к «Метаморфозам» — цельно-страничные. Искусствоведы считают, что эти выполненные четкой контурной линией рисунки напоминают изображения на античных вазах. Интересы Пикассо как иллюстратора были весьма широки — от поэтического творчества Поля Элюара до «Естественной истории» французского естествоиспытателя XVIII века Жоржа Луи Леклерка Бюффона. Широкую известность приобрело выполненное Пикассо изображение Дон Кихота и Санчо Пансы.
В том же самом издательстве «Скира» в 1932 году увидели свет стихи Стефана Малларме с 29 офортами Анри Матисса (1869-1954). Последний работал в технике литографии и линогравюры. Иллюстрации при этом воспроизводились, как правило, с авторских досок. Из более поздних работ Матисса назовем художественное убранство «Любовной лирики» Пьера де Ронсара (1948) и «Поэмы Шарля Орлеанского» (1950). В книге «Джаз», над которой Матисс работал в 1943-1944 годах, 20 цветных иллюстраций, выполненных в редкой технике композиций из цветной бумаги. Текст в книге, напечатанной тиражом в 270 экземпляров, воспроизведен самим художником от руки.
Марк Шагал (1887-1985) иллюстрировал Гомера и «Сказки тысячи и одной ночи», Н.В. Гоголя и Ж. Лафонтена. В 1956 году в Париже увидела свет иллюстрированная им Библия. Священное Писание иллюстрировал и сюрреалист, творец кошмарных фантасмагорий Сальвадор Дали (1904-1989). Созданный им том поражал колоссальными размерами и роскошью отделки.
Вообще об оформлении Священного Писания художниками ХХ столетия можно и нужно писать специальные исследования. Здесь будут названы оксфордская Библия 1935 года, набранная шрифтом «Кентавр» фирмы Monotype Company, созданном художником Брюсом Роджерсом; выпущенная в 1947 году в Утрехте Псалтырь, оформленная по заказу Датского общества библиофилов Яном ван Кримпеном (1892-1958); стокгольмская Библия 1954 года, иллюстрированная гравюрами на меди по рисункам Рембрандта; Евангелие, напечатанное в 1962 году в Вероне в домашней типографии Officina Bodoni Джованни Мардерштейга (1892-1977)... Заметим к слову, что с последним художником тесно сотрудничал замечательный русский мастер книги Вадим Владимирович Лазурский (1909-1994), сделавший вместе с ним в 1968 году двуязычное — на русском и итальянском языках — издание «Медного всадника» А.С. Пушкина.
Интересным феноменом книжного искусства ХХ столетия стало возрождение ксилографии — гравюры на дереве. Начальные шаги в этом направлении предприняли французы Рауль Дюфи (1877-1953) и Андре Дерен (1880-1954). В России энтузиастами ксилографии были Владимир Андреевич Фаворский (1885-1964) и Алексей Ильич Кравченко (1889-1940) , в Англии — уже упоминавшийся выше Эрик Гилл, успешно работавший для немецких издателей. Среди работ последнего, помимо уже упоминавшегося Четвероевангелия, нужно назвать четырехтомное издание «Кентерберийских рассказов» Джефри Чосера (1929) и библейскую «Песнь песней», изданную в 1931 году в Германии Гарри Кесслером.
Среди работ В.А.Фаворского — библейская «Книга Руфь» (1925), «Слово о полку Игореве» (1938) и «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина (1961). Из школы этого мастера вышли работавшие преимущественно в технике ксилографии Андрей Дмитриевич Гончаров (1903-1979) и Михаил Иванович Поляков. А затем появились ученики учеников, среди которых нужно назвать и рано скончавшегося Дмитрия Спиридоновича Бисти (1925-1990).
А.И. Кравченко, больше занимавшийся станковой графикой, иллюстрировал Чарлза Диккенса и Стефана Цвейга, Александра Пушкина и Николая Гоголя, Владимира Короленко и Максима Горького, Михаила Шолохова и Леонида Леонова...
Блестящим иллюстратором, работавшим в технике гравюры на дереве, был и французский скульптор Аристид Майоль (1861-1944). В истории искусства книги он памятен прежде всего «Дафнисом и Хлоей» древнегреческого писателя Лонга. Лишенные штриховки ксилографии Майоля выдержаны в стиле эпохи Возрождения. Художник собственноручно изготовлял бумагу для этого издания, которое отпечатал на ручном типографском станке парижский мастер Филипп Гонен.
Особым и весьма плодотворным направлением книжного искусства ХХ века стало оформление массовых дешевых изданий в бумажных обложках. Появление таких изданий французский социолог Робер Эскарпи связал с «революцией в мире книг», характерным признаком которой было значительное увеличение количества изданий и их тиражности. У истоков такой революции ставят английского издателя Аллена Лейна, основавшего в 1935 году издательство Penguin Books («Пингвин»). Первые серийные обложки для этих «карманных книг» (Pocket Books) сделали Эдвард Юнг и Ян Чихольд. Обложки эти на первых порах были скромными и лаконичными. Впоследствии шрифтовое оформление было заменено броскими и яркими цветными картинками, которые выполняли прежде всего рекламные функции.
Несколько слов скажем о технике воспроизведения элементов художественного убранства. Для этой цели в ХХ столетии успешно использовали стародавние ручные репродукционные процессы — такие как ксилография, офорт, литография... Среди новых процессов, получивших сравнительно широкое распространение, была гравюра на линолеуме. В массовой книге господствовали фотомеханические процессы. Нельза забывать и о других технических новшествах, например фотомонтаже, блестящими мастерами которого были немец Джон Хартфилд (1891-1968), а у нас — Александр Михайлович Родченко (1891-1956). Анри Матисс с успехом использовал экзотическую технику декупажа — композиций из цветной бумаги.
В рамках журнальной статьи невозможно осветить все сколько-нибудь значимые свершения книжного искусства ХХ столетия. Многих имен, которые этого, несомненно, заслуживают, читатель в нашей статье не найдет: Рокуэлл Кент, Вернер Клемке, Макс Швабинский, Цирил Боуда, Макс Швиммер, Михаил Иванович Пиков, Владимир Алексеевич Милашевский, Николай Васильевич Кузьмин, Татьяна Алексеевна Маврина... Ничего не сказали мы, например, о типографских шрифтах, выбор которых был обилен и разнообразен. В этой области работали первоклассные художники. Один лишь Герман Цапф (род. в 1918) разработал рисунки свыше 50 гарнитур. Теоретиком и практиком искусства шрифта был Альберт Капр, работы которого «Искусство шрифта» и «Оформление книги» приобрели международную известность. Новые латинские и готические шрифты конструировали и рисовали Уильям Моррис, Брюс Роджерс, Ян ван Кемпен, Джованни Мардерштейг, Георг Трумп, Макс Кафлиш, Метод Калаб и многие, многие другие...
В заключение отметим, что конец ХХ столетия был ознаменован появлением компьютерной графики, возможности и преимущества которой безграничны. Компьютер позволил значительно облегчить, упростить и удешевить создание новых шрифтов. Однако новейшие электронные технологии на первых порах привели к снижению уровня оформительского мастерства. Эта болезнь роста может и должна быть преодолена.
Этому может способствовать изучение опыта, накопленного челевечеством в области искусства книги. Автор этих строк надеется ознакомить читателей журнала «КомпьюАрт» с серией статей, посвященных крупнейшим художникам книги ХХ столетия.
КомпьюАрт 1'2001