Роль дизайна в книгоиздании

Евгений Зуев

Подход к дизайну книг

Компоновка страниц книги

Макет книги

Оформление полосы набора

Бумага

Самое важное

Главный вопрос, который интересует каждого книгоиздателя при определении затрат на оформление книги и при выборе механизма и персоналий, ответственных за этот этап работы, очевиден: может ли оформление повысить эффективность продаж книг? И, как правило, книгоиздатели отвечают на него одинаково: по всей видимости, нет. Однако они часто забывают об оборотной стороне медали: плохой дизайн может повредить продажам. Основная реакция читающей публики на оформление книги по большей части подсознательная, за исключением реакции на те аспекты, которые совершенно наглядны. Непрофессионал может с уверенностью сказать лишь об общем приятном впечатлении или чувстве удовлетворения от хорошо оформленной книги, или, напротив, о смутном чувстве раздражения, которое вызывает книга, оформленная плохо.

Поскольку сегодня на книжном рынке наличествует огромное количество небрежно оформленных книг, представляется небезынтересным разобраться в некоторых общих вопросах, связанных с этим родом деятельности. И первым в этом ряду стоит вопрос о том, кто оформляет книги.

Во всем мире сложилась практика, когда только очень большие издательства — те, что выпускают не менее сотни книг ежегодно, — могут позволить себе нанять на постоянной основе художественных редакторов или оформителей. Некоторые издательства не имеют даже производственного отдела, поручая соответствующую работу независимым бюро и студиям.

Многие пользуются услугами одного и того же дизайнера или группы дизайнеров, чтобы поддерживать «свой стиль», добиваясь несомненной узнаваемости своих книг. Издатели, выпускающие серии книг, связывают эти книги вместе одной основной обложкой и внутренним оформлением. Лишь цвет обложки может меняться от названия к названию. Поэтому типичный книжный дизайнер — «свободный художник», который работает сразу для нескольких издательств. Книгоиздание не замечено в склонности к высоким гонорарам художникам. Но эта работа приносит удовлетворение, как говорят сами дизайнеры, которого не дает более высокобюджетная сфера рекламы или журналов.

Среди задач, которые решает книжный дизайнер, — подготовка модульной сетки для всех типов разворотов, определение гарнитуры и кегля, величины полей, создание макета и образца примерной или окончательной верстки.

Подход к дизайну книг

Можно с большой долей уверенности сказать, что существуют стандартные решения, которые позволяют оформить книгу если не хорошо, то хотя бы безошибочно. «Типичная» книга имеет размер 6Ѕ9 дюймов, выключенные по центру заголовки, использует шрифт «Таймс» для основного текста и преимущественно «Гельветику» для заголовков, увеличенный кегль для номеров глав и наибольший размер полей снизу. И это вполне хороший уровень. Дизайнер должен найти веские причины для того, чтобы изменить данный подход к оформлению. Когда подход к оформлению книг меняется, вы вовлекаетесь в то, что Стенли Райс называл «дизайн по исключению».

Художественный редактор, работая с журналом, передает большую часть своих рутинных обязанностей управляющему производством, который следит за набором, растром, версткой и прочими вещами. В книгоиздании художественный редактор — или дизайнер — зачастую играет второстепенную роль. Обычно именно управляющий производством должен нанимать дизайнера и контролировать его работу. Управляющий производством, совместно с редактором, подвергает работу дизайнера ряду ограничений: определяет предполагаемое количество страниц в будущей книге, иллюстрации, которые должны быть в нее включены, а также бюджет.

По ходу работы дизайнер становится знатоком производства, обучается тому, как уменьшить стоимость печатно-переплетных работ без потери качества книги. Ограничивая цвет и иллюстрации определенными сигнатурами, незначительно изменяя обрезной формат, отказываясь от капталов (они, конечно, улучшают внешний вид книги, но никак не влияют на прочность переплета). С помощью этих и других уловок дизайнер в состоянии существенно сэкономить деньги издателя, создав при этом симпатичную книгу.

Компоновка страниц книги

Обычно книги спланированы достаточно логично. И не подлежит сомнению, что компоновка страниц по большей части сохраняется неизменной:

• титульный лист (этот элемент восходит к тем временам, когда книги продавались непереплетенными);
• список предыдущих работ автора или предыдущих книг в серии;
• коды и знаки охраны авторских прав;
• посвящение;
• благодарности (они также могут следовать за оглавлением);
• введение или предисловие (предисловие пишется автором, введение — кем-либо другим);
• оглавление;
• список иллюстраций;
• муцтитул;
• часть 1;
• остальные части, предваряемые шмуцтитулами;
• приложения;
• ссылки;
• глоссарий;
• библиография;
• индекс;
• выходные данные издателя.

Этот список не включает в себя пустые страницы в начале или конце книги. Он также ничего не говорит о четности или нечетности всех этих страниц. В общепринятой практике «главные» страницы, такие как титульная, являются правой стороной разворота.

Нумерация страниц проставляется, как правило, арабскими цифрами начиная с первой главы, а до этого — римскими.

Макет книги

Если книга содержит много иллюстраций и они непосредственно связаны с текстом, приходится, конечно, оформлять каждую страницу в отдельности. Но в большинстве случаев дизайнеру нужно оформить только страницы в начале книги и «стратегические» страницы, а для всех остальных установить основные стандарты. Среди тех страниц, которые дизайнер должен оформлять в любом случае, — титульный лист, содержание, начало главы, разворот внутри главы (чтобы показать, как выглядят колонтитулы, подзаголовки, колонцифры и т.д.). Кроме того, от дизайнера требуется подготовить спецификацию, в которой описано следующее:

• обрезной формат страниц;
• размер полей;
• гарнитура и кегль, а также интерлиньяж;
• величина красной строки;
• способ обращения с цитатами (набирать другим кеглем или гарнитурой, размещать по центру или выключать вправо/влево);
• способ размещения сносок;
• размер и положение номеров страниц;
• оформление заголовков, подзаголовков, колонтитулов и буквиц;
• отступ между заголовком и началом главы;
• оформление начальных страниц книги, включая титульный лист и содержание;
• оформление конечных страниц, включая библиографию и индекс.

Верстальщик (если верстка является отдельной функцией) подготовит некоторое количество страниц в соответствии со спецификацией, чтобы художественный редактор имел возможность просмотреть их и убедиться, что все инструкции поняты правильно и дизайн «работает». На этом этапе изменить какое-либо из решений не так накладно, чем когда книга пойдет в печать.

Работа начинается с офисной копии рукописи. Первая задача — подсчитать количество слов (а лучше — знаков) в рукописи и, используя стандартные приемы расчетов, определить количество страниц в будущей книге. Чем длиннее рукопись, тем больше оснований выбрать маленький кегль, но не следует применять кегль менее

10 пунктов, если только текст не размещается в узких колонках. Если рукопись короткая, можно использовать большие, чем обычно, кегль и интерлиньяж, а также выбрать рыхлую бумагу, чтобы придать книге дополнительную толщину. Необходимо организовать книгу таким образом, чтобы количество листов (включая пустые страницы) в ней равнялось выбранной доле печатного листа.

После того как редактор одобрит выбор шрифта и образцы макета страниц, авторская рукопись, уже полностью вычитанная (что опять же далеко не всегда исполняется, вызывая многократное переверстывание книги), идет в работу верстальщику. Практически все издатели готовят электронный макет и сдают в типографию готовые пленки или постскрипт-файлы.

Оформление полосы набора

Очень показательны титульный лист и шмуцтитулы. Современная тенденция подразумевает решение этих элементов с помощью разворотов. Почему левая сторона разворота должна оставаться пустой, в то время как правая перегружена информацией? Заголовок или элементы титульного листа компонуются в разворот, объединяя его. Это порой производит весьма сильное впечатление, читатель как бы получает сообщение, что эта книга важна.

Может показаться невероятным, но незапечатанное пространство книги — так называемое белое поле — составляет примерно 50% ее объема. Для книг по искусству и книг с «продвинутым» дизайном белое поле может составлять до 75%.

На всех страницах книги белое поле сконцентрировано на внешних сторонах разворота, но с разной насыщенностью. Основная идея состоит в том, чтобы поместить текст на развороте так, чтобы он воспринимался как единое целое. В типичной книге поля задаются таким образом, чтобы визуально они сдвигали полосы набора на двух страницах разворота друг к другу. Самые узкие поля обычно внутренние (но суммарная ширина двух внутренних полей обычно больше, чем ширина любого другого поля). Ширина полей возрастает в следующем порядке: верхнее, внешнее, нижнее. Необходимо позаботиться о том, чтобы ширина внутреннего поля была достаточной и полосы набора на развороте не сливались после переплетения книги. Если принимается решение, что заголовок будет пересекать линию разворота, необходимо установить увеличенный межбуквенный или межсловный интервал, с учетом потери расстояния при переплетении.

Для многих книг дизайн почти целиком сводится к выбору шрифта и к аккуратному и последовательному его размещению. Но даже это требует принятия многих непростых решений. Например, насколько большой должна быть красная строка? Как следует поступать с таблицами, сносками, заголовками, подписями к иллюстрациям и прочими подобными вещами?

Книжный дизайнер должен позаботиться о шрифтовом единстве, которое достигается посредством использования одной гарнитуры на протяжении всей книги — предпочтительно и для заголовков, и для основного текста; единообразных буквиц в начале каждой главы; размещения колонтитулов и колонцифр в одном и том же месте каждой страницы; установления стандартных полей для текста по всей книге.

Шрифт заголовка, как правило, соответствует шрифту титула. Заголовки редко бывают больше

18-24 пунктов, преимущественно они меньше. Мелкий шрифт, набранный с увеличенным трекингом, производит не меньшее впечатление, чем крупный.

Шрифт основного текста книги варьируется от 8 до 12 пунктов — в зависимости от ширины колонок, толщины книги, используемой гарнитуры, интерлиньяжа и возраста потенциальных читателей. Межсловные интервалы обычно равны 1/4 em и не могут превышать 1/3 em.

Последняя строка абзаца не должна быть уже 2/3 ширины колонки, если после нее начинается новая колонка или страница. Многие издатели требуют, чтобы колонку или страницу начинали по меньшей мере две строки предыдущего абзаца.

Кроме того, необходимо принять решение о том, как поступать с цитатами. Должны ли они быть интегрированы в основной текст или выделены, например более мелким шрифтом или выключкой? Должен ли существовать отступ перед ними и после них? Будет ли в них использоваться красная строка, или первая строка абзаца будет организована по тем же правилам, что и в основном тексте?

Как начинать первый абзац главы? Здесь открывается широкий простор для выбора — как с использованием буквицы, так и без оной. Во многих случаях первый абзац главы не использует красную строку. Роль ее по сути выполняет крупный шрифт заголовка, демонстрирующий читателю, что это — начало. Красная строка, по мнению многих дизайнеров, в данном случае — чрезмерность. Другая полярная точка зрения: красная строка может отодвигать начало главы на половину ширины колонки и даже дальше. Вся первая строка или ее часть может быть набрана заглавными буквами.

Встречающиеся далее в главе подзаголовки часто также не имеют красной строки. Для книг, не являющимися беллетристическими, и прежде всего для учебников подзаголовки важны. Они позволяют читателю понять структуру изложенного в книге. Подзаголовки, кроме того, визуально разбивают большие площади однообразного монотонного текста на более удобные для восприятия части.

Лучше всего, когда шрифт подзаголовков не намного отличается от шрифта основного текста. Преимущественно это та же гарнитура, но в полужирном или курсивном начертании. Перед и после подзаголовка может располагаться отступ, но чаще он бывает перед подзаголовком, отделяя следующую часть от предыдущей. Подзаголовки представляют собой проблему, если появляются в конце колонки или страницы. Издатели предпочитают, чтобы за таким подзаголовком следовали две или три строки основного текста. В противном случае подзаголовок кажется «отвалившимся».

Автор книги обычно размечает подзаголовки в рукописи, определяя уровень их значимости. Подзаголовки могут иметь иерархическую структуру, содержащую до четырех уровней значимости. С точки зрения оформления книги — чем меньше таких уровней, тем лучше.

Дизайнер, определяя кегль шрифта для каждого из уровней, часто приходит к заключению, что необходимо использовать один и тот же кегль, сдвигая при этом подзаголовки разного уровня на разное расстояние относительно начала строки. Подзаголовки четвертого уровня могут быть набраны курсивом. Иногда дизайнер предпочтет скорее выдвинуть подзаголовок за пределы основного текста, чем сдвинуть его внутрь.

Необходимо, ко всему прочему, решить вопрос колонтитулов — небольших строк внизу или вверху страниц книги — и нумерации страниц. Если вы хотите облегчить читателю жизнь, следует дать ему возможность в любой момент видеть название книги, название главы и номер страницы, которую он сейчас читает. Название книги обычно ставится на левую страницу разворота, а название главы — на правую. В некоторых книгах номера страниц набраны очень крупным кег-лем — своеобразная аффектация оформления.

Бумага

Около 25% себестоимости книги составляют затраты на производство и печать. В соответствии с подсчетами Маршалла Ли, пятую часть этих 25% составляет стоимость бумаги. Книжный дизайнер в значительно большей степени, чем дизайнеры другого профиля, должен разбираться в свойствах и качествах бумаги. В то время как журнальный дизайнер другого профиля обычно делает однократный выбор, книжный дизайнер выбирает бумагу для каждой конкретной книги. Существует четыре основных типа бумаги, используемой для книжного производства. В дополнение к этим основным типам дизайнер может использовать специальные типы, в том числе тонированные.

В наши дни книги издаются с большим разнообразием форматов, хотя основных форматов не так много. Как и в журнальной полиграфии, в книгоиздании наблюдается тенденция к формату, приближающемуся к квадратному, что особенно характерно для книг по искусству. Как и в случае других печатных работ, для производства книги дизайнеру лучше выбирать формат, посоветовавшись с печатником и учитывая формат печатного листа, чтобы избежать ненужных потерь при обрезке.

Самое важное

На основании всего вышеперечисленного складывается впечатление, которое читатель получит от книги. Но все это — ничто по сравнению с тремя составляющими того вклада, который способен внести дизайнер:

• выбрать бумагу, которая не отбрасывает бликов и не мешает чтению;
• выбрать шрифт, достаточный для того, чтобы читать, не напрягаясь;
• расположить текст на нужном расстоянии от линии разворота, чтобы не вынуждать читателя бороться с переплетом, пытаясь удержать книгу раскрытой.

Читатели приобретают полиграфическую продукцию — книги, журналы, газеты и прочее — не для того, чтобы восхититься разносторонностью дарования дизайнера. Они покупают полиграфическую продукцию, потому что им нужна информация или руководство, либо покупают ее для отдыха и развлечения. То, чего они ожидают и на что имеют право рассчитывать, — это заголовки и колонки текста, организованные с целью максимально облегчить восприятие, а также большие и четкие иллюстрации.

То, к чему художественные редакторы должны стремиться в первую очередь, — это сделать свою работу полезной читателю. Дизайн должен облегчать процесс чтения, а не препятствовать ему. Это не значит, что художественные редакторы должны позабыть о творческом подходе и не давать волю воображению. Вовсе нет. Что действительно требует творческого подхода — это задача оптимальной организации страниц публикации, а не их украшение.

КомпьюАрт 1'2001