4 - 2006

В глубоких дебрях чуждых нам систем…

Прикладная Art Deco-акциденция. Часть 1

Владимир Чуфаровский

«С этим делом мы покончили давно...»

«Там у них пока что лучше бытово…»

Erbar, Benton & Co

ArtDeco — не враг кириллице

Это могут почти все

Итоги промежуточные и окончательные

«С этим делом мы покончили давно...»

Так получилось, что до сих пор ни в общедоступных изданиях, ни в солидных монографиях вопрос об акцидентном типографическом потенциале Art Deco у нас не рассматривался. Более того, долгое время эстетика Art Deco вообще была фактически закрытой темой из­за неприятия модернизма властями нашей страны. Об этом, в частности, красноречиво свидетельствует следующая цитата из достаточно серьезного издания справочно­энциклопедического характера, относящегося ко второй половине 80­х годов: «…Модернизм в конечном счете ведет к распаду искусства как вида эстетической деятельности… В Европе и в США (куда переехали многие представители модернизма) рождаются его новые направления, демонстрирующие все излишества опустошенного, а то и прямо извращенного художественного сознания…» Этот тезис звучит подобно приговору — окончательному и не подлежащему обжалованию. К сожалению, одними словесными декларациями дело не ограничилось, и немногочисленные модернистские гарнитуры задолго до эпохи развитого социализма были изъяты из набора.

Рис. 1

Важно отметить, что российские художники­дизайнеры не только были весьма восприимчивы к актуальным эстетическим идеям начала прошлого века, но и могли создавать вполне конкурентоспособный креатив, полностью им созвучный. На рис. 1 приведен фрагмент дореволюционного плаката, в котором обращает на себя внимание геометризированный акцидентный высоконасыщенный текст. Близок к графике данного изображения и фрагмент созданного в 1919 году плаката, который представлен на рис. 2. Однако, в начале 30­х годов всё, что власть имущие посчитали связанным с идеологией, присущей «чуждым нам системам», стало подавляться и со временем было фактически искоренено. Именно поэтому в посткоммунистической России начала 90­х многое пришлось делать заново, в том числе и в области шрифтов.

К сожалению, пока ассортимент шрифтов в стилистике Art Deco, которым располагают пользователи Западной Европы, Северной Америки и других стран, где используется латинская графика, несопоставим с тем, что применяется в отечественной практике, где для подсчета гарнитур такого типа хватит пальцев одной руки. К числу таких шрифтов можно отнести классический Art Deco­шрифт М.Бентона Broadway (рис. 3), который со всеми его недостатками, присущими любой ускоренной локализации, ввела в обиход компания «Интермикро» в начале 90­х. Несколько позже в продаже появилась добротно локализованная фирмой «Паратайп» гарнитура ITC Anna, которую можно отнести к поколению современных стилизаций на темы Art Deco. Каждый из этих шрифтов в свое время пережил период относительной популярности, однако из­за отсутствия сколько­нибудь широкого ассортиментного выбора шрифты эти гарнитуры несколько примелькались пользователям. Разумеется, при внимательном просмотре рекламных материалов можно найти еще два­три примера иных образцов шрифтовых стилизаций Art Deco, но о широкой востребованности данных гарнитур пока говорить не приходится. В общем, ситуация напоминает порочный круг: большинство заказчиков не осведомлено о существовании подобных графических возможностей, а практики­прикладники не имеют соответствующего шрифтового материала.

Рис. 2

Рис. 3

По мнению автора, одной из главных причин такого положения вещей является информационный дефицит. Конечно, сейчас можно купить или заказать практически любые книги, в том числе и лучшие монографии по Art Deco, а некоторые из них уже переведены на русский. Однако дизайнерам­практикам свойствен (и это совершенно естественно) сугубо прагматичный подход к делу, многим из них просто элементарно не хватает времени на чтение монографий, а прикладных публикаций и учебно­методических изданий по данной тематике фактически нет. Отметим также, что в подавляющем большинстве выпускаемых по шрифтовой тематике книг, включая немногочисленные отечественные издания, графические примеры базируются исключительно на латинском материале. Редким, если не единственным, исключением можно считать выпущенную недавно фирмой «Паратайп», во многом стараниями Э.Якупова и В.Ефимова, монографию Э.Шпикермана «О шрифте».

Завершая вступительную часть, следует отметить, что автор, как и во всех других своих статьях в данном журнале, намерен сопровождать материал кириллическими примерами. Однако, прежде чем перейти к рассмотрению такого материала, стоит кратко остановиться на некоторых общих проблемах, связанных со стилем Art Deco.

«Там у них пока что лучше бытово…»

К сожалению, среди общепризнанных образцов эстического наследия стиля Аrt Deco практически отсутствуют памятники, созданные в СССР. О причинах такого положения вещей говорилось выше. Вместе с тем почти все искусствоведы относят к исходным формам этой стилистики многие образцы сценографии отечественных художников, оформлявших балеты знаменитых «Русских сезонов», которые шли в Париже с 1909 года.

Формат данной статьи не дает возможности подробного рассмотрения вопросов, связанных с истоками Art Deco. Скажем лишь, что авторы многостраничных монографий находят его и в искусстве Древнего Египта, и в традиционных искусствах Востока, и даже в доколумбовой Америке. Для того чтобы создать некоторое общее представление о стилистике Art Deco, целесообразно рассмотреть современные примеры реализации Art Deco в Западной Европе и США. Но сначала обратимся к проблеме терминологии.

Считается, что термин Art Deco появился в середине 20­х годов XX века. Однако этот стиль, как и другие креативные проявления модернистской эстетики, было весьма непросто отделить от близких ему направлений, и произошло это только в 1967 году после выхода монографии британского исследователя Ланкастера. Своеобразным «моментом истины» для Art Deco стала парижская выставка 1925 года. В различных отечественных источниках название этой выставки переводится по­разному, а потому приведем его в оригинальном варианте — «Paris design exhibition, Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes. Конечно, эстетические проявления Art Deco имели место и до 1925 года, о чем, в частности, свидетельствуют и ранее приведенные примеры отечественного происхождения (см. рис. 1 и 2).

Причиной появления Art Deco, вероятно, являются произосшедшие в начале ХХ века изменения в общественном сознании, которому перестали отвечать вычурные, тягучие формы, характерные для эстетического предшественника и во многом прародителя Art Deco — стиля Art Nouveau (Ар Нуво). Геометризация стала активно проникать в поздний ар нуво еще на рубеже веков. По­видимому, самыми показательными примерами этой тенденции могут служить работы шотландского художника, архитектора и дизайнера Ч.Макинтоша, у которого вскоре появилось множество почитателей и приверженцев в континентальной Европе.

Рис. 4

Рис. 5

Одним из первых широко известных и общепризнанных памятников Art Deco является находящаяся в Копенгагене церковь Grundtvig Church (рис. 4), построенная в 1922 году по проекту известного датского архитектора и дизайнера П.Йенсен­Клинта. Мы намеренно привели этот пример первым, чтобы доказать, что стилистика Art Deco выросла отнюдь не на пустом месте и уж ни в коем случае не может считаться продуктом «извращенного сознания», как считали ангажированные приверженцы социалистического реализма. И хотя местом рождения Art Deco была Европа, его второй родиной по праву может считаться Северная Америка. Согласно неписаной традиции, которой придерживаются во многих монографиях, посвященных Art Deco, в качестве эталонного образца данной стилистики приводится нью­йоркский небоскреб Chrysler Building. Это гармоничное и величественное здание давно стало памятником американской архитектуры, причем до постройки небоскреба Empire State Building (архитектура которого также связана со стилистикой Art Deco) оно было самым высоким зданием в Нью­Йорке. Фрагмент фотографии макушечной части Chrysler Building приведен в левой части рис. 5, а в правой части изображен классик функционализма В.Гропиус на фоне одного из его любимых, но, увы, неосуществленных проектов для газеты «Чикаго трибьюн». Представленный рисунок наглядно показывает эстетические различия стилистики функционализма и Art Deco, правда для типографического материала такие различия не всегда оказываются столь очевидными.

Комбинированный пример на рис. 6 поможет читателям составить общее представление о прикладных возможностях стиля Art Deco. Средний фрагмент рисунка не требует особых комментариев, однако следует отметить, что конструкция этого стола (1931 год) довольно пластична по сравнению с доминирующей в настоящее время сугубо функциональной мебелью. Остальные два фрагмента — ярко выраженные геометричные дизайнерские решения, которые, однако, разделяет несколько десятков лет. ваза, помещенная в левой части рисунка, создана в самом начале прошлого века известнейшим австрийским дизайнером и архитектором Й.Хоффманом, а интерьер правого фрагмента (автор Т.Кросби) относится к 1976 году.

Связь эстетики Art Deco с современным дизайном демонстрирует и рис. 7, где представлены спроектированный архитектором Р.Роджерсом и построенный в 1986 году лондонский «Ллойд­Билдинг», а также башни­близнецы из столицы Малайзии 1996 года, созданные  архитектором С.Пелли.

Рис. 6

Рис. 7

Erbar, Benton & Co

Геометризированная типографика Art Deco, будучи непосредственно связанными с эстетическими поисками начала XX века даже визуально (рис. 8) значительно отличались от своих шрифтовых предшественников, что во многом предопределило ее широкое использование в акциденции.

Большой вклад в разработку акцидентного шрифтового материала в стилистике Art Deco внес известный американский шрифтовой дизайнер М.Бентон. Графические цитаты, приведенные на рис. 8, в основном связаны с его именем и относятся к 1928 и 1929 годам. Шрифт ITC Manchatten (его фрагмент помещен в правом верхнем углу рис. 8), в разработке которого Бентон не принимал участия, создан более чем на полстолетия позже дизайнером Т.Карнезе, но данная гарнитура фактически является стилизацией на темы шрифтов Бентона. Все приведенные шрифты отчетливо геометризированы, и почти все они могут считаться высококонтрастными. Особенности чередования массивных основных и тонких дополнительных штрихов создают своеобычный ритмический строй этой графики, которую часто уподобляют синкопированной джазовой музыке. Особую изысканность этой графике могут придать гравировальные техники отделки (см. фрагменты «SEASON» и «ENCOURAGE»).

На рис. 9 представлен еще один набор цитат из акцидентного наследия Бентона. Неконтрастный второй шрифт Novel Gothic 1928 года создает определенный стилистический диссонанс, однако эта гарнитура содержит созвучный стилистике Art Deco набор графических угловых и треугольных элементов, которые и создают акцидентное выделение. Эта идея была немедленно подхвачена коллегами Бентона, например в разработанной в 1930 году гарнитуре Ashley Crowford, которая фигурирует в каталогах фирмы Monotype. Графические идеи такого рода неоднократно развивались и впоследствии, в первую очередь в 60—70­е годы.

Рис. 8

Рис. 9

При сравнении рис. 1 и 2 с рис. 8 и 9 довольно отчетливо прослеживается определенная графическая общность рисунков шрифтов. может быть,  русские художники, творившие в период 1915—1919 годов, предвосхитили последующие находки признанных авторитетов Art Deco­акциденции? По­видимому, это все­таки не так, поскольку существуют и более ранние работы, выполненные в аналогичной стилистике. Четыре представленных  на рис. 10 фрагмента относятся соответственно к 1906, 1910, 1923 и 1926 годам, причем разработчиком второго и третьего шрифтов, среди которых можно выделить шрифт Koloss, явился такой авторитетный художник шрифта, как Ж.Эрбар, известный в Европе ничуть не меньше Бентона.

Рис. 10

Рис. 11

Еще несколько работ европейских авторов представлено на рис. 11, и эти работы весьма важны в методическом отношении, поскольку позволяют сопоставить различные приемы «гравировального просветления» насыщенной Art Deco­графики. Аналогичные приемы характерны и для двух последующих примеров (рис. 12 и 13). Рис. 12 демонстрирует различные техники декорирования шрифтов стилистики Art Deco: два шрифта относятся к 1926 году, а третий — к 1928­му. Примечательно, что в первом фрагменте процитирован шрифт Vesta фирмы Bertold. И хотя шрифты от Bertold общепризнанно считаются эстетическими эталонами, представленный в нижней части рисунка шрифт Alfrodita от менее именитого поставщика в в эстетическом отношении нисколько не проигрывает Vesta. Во второй строке рис. 13 показана уже упоминавшаяся гарнитура Ashley Crowford (кстати, существуют версии данного шрифта и без засечек). К сожалению, автору не удалось подобрать качественную иллюстрацию с гравированным крупнокегельным образцом подобного шрифта, но в следующем разделе, где представлена не сканированная латинская графика, а кириллические разработки, этот недостаток будет исправлен.

Рис. 12

Рис. 13

ArtDeco — не враг кириллице

Предваряя материал раздела, следует сделать два замечания. Первое: представленные в предыдущих разделах шрифтовые образцы, конечно, не исчерпывают всего набора цитатных фрагментов, имеющегося у автора. Частично автор планирует рассмотреть их в следующей части статьи, которая будет опубликована в одном из номеров журнала.

Второе: для популяризации шрифтовой графики Art Deco хотя и следовало бы привести кириллическую интерпретацию практически всех представленных ранее акцидентных примеров, но в рамках журнальной статьи эту программу­максимум реализовывать по­видимому не нужно, тем более что в данной публикации должен доминировать все­таки креативный аспект. Именно поэтому более важным представляется выделить определенные графические тенденции и идеи. Соответственно и последующие примеры шрифтов могут рассматриваться как графический комментарий к самым интересным, по мнению автора, цитатным примерам предыдущего раздела.

Восприятие эстетики Art Deco в Европе и Северной Америке имело определенные различия, причем более контрастный и насыщенный графический материал, который будет здесь рассмотрен, в болшей степени следует североамериканской традиции. В основу такого решения были положены отнюдь не личные симпатии автора, а чисто прагматические соображения, поскольку именно этот материал в 1925—1935 годах был стилистически более однородным. В Европе в это время на общем эстетическом базисе Art Deco развивались несколько направлений  — в Париже, Берлине, Вене и т.д. Все эти европейские течения так или иначе пересекались и с экспрессионистской, и с функционалистской эстетикой. Картина таких взаимовлияний была весьма неоднозначной и сложной, что обеспечило почву для многочисленных искусствоведческих исследований и дискуссий. Практический же характер данной статьи и ее журнальный формат делают крайне нежелательным погружение в эти теоретические дебри, тем более что по многим аспектам этой проблематики споры продолжаются до сих. С учетом отмеченных обстоятельств автор постарался, во­первых, сделать рассмотрение более однородным, а во­вторых, не перегружать текст чисто классификационными комментариями.

Рис. 14

Рис. 15

По вышеназванным причинам представление графического материала было начато с акцидентного наследия М.Бентона. Шрифты, показанные на рис. 14, связаны главным образом с графикой гарнитуры Broadway. Отметим, что с чисто формальной точки зрения графика латинского знакового ряда указанного шрифта не может быть признана вполне цельной в плане стилистики. В этом отношении более выверенным может считаться более поздний шрифт Manchatten. По первому фрагменту уже рассматривавшегося примера (см. рис. 8) можно судить, что Бентон это понимал, а потому фактически одновременно с гарнитурой Broadway разработал (см. первый фрагмент рис. 9) стилистически более выдержанную гарнитуру Modernique, однако более популярной стала именно гарнитура Broadway. Отчасти объяснить это явление может весьма распространенный среди аналитиков еще с середины прошлого века ритмический подход. Основываясь на этом методе, можно сравнить графический строй шрифта Modernique с регулярным строем маршевых синкоп, в то время как стилистика гарнитуры Broadway ближе к характерному для джаза нервному неоднородному чередованию акцентных форм. Поэтому можно предположить, что стилистика гарнитуры Broadway была более созвучной потребностям общественного сознания того времени.

Для следующего примера (рис. 15) подобраны шрифты, укорененные в графическом строе контрастной Бодониподобной антиквы. Эти шрифты созвучны, в частности, разработанному М.Бентоном в 1928 году шрифту Chic (см. рис. 8), но здесь чувствуется то облагораживающее влияние, которое придают насыщенным шрифтам даже самые простые техники гравировального декорирования (см. также рис. 11­13).

Рис. 16

Рис. 17

Рис. 16 демонстрирует, что гравировальное декорирование хорошо работает и применительно к шрифтам сугубо авангардного характера, графический строй которых, не будучи напрямую связан с антиквой, тяготеет к традициям геометризированной графики первой трети прошлого века. Ненормативный перенос слов обусловлен не стремлением к оригинальности, а всего лишь желанием автора передать особенности примененного декора за счет крупнокегельного набора. В определенном родстве с данной гарнитурой состоят шрифты, представленные на рис. 17. А на рис. 18 вновь приведены высококонтрастные шрифты с тонкими засечками, однако их графика носит более раскованный характер, причем можно отметить, что лишенный какой­либо дополнительной внутриштриховой отделки шрифт надписи «ДЮК ЭЛЛИНГТОН…» в акцидентном отношении практически не проигрывает соседним гравированным фрагментам.

Рис. 18

Рис. 19

Представленные выше шрифты, при всех своих совершенно очевидных акцидентных достоинствах, могут применяться в основном только в крупных кеглях. Приведем два графических примера, для которых такие ограничения нехарактерны (рис. 19 и 20). Для того чтобы проиллюстрировать возможность варьирования формой знаков, автор ввел в первую строку рис. 19 альтернативные начертания. Отметим, что для этих несколько ассиметричных шрифтовых стилизаций непросто отыскать прямые прообразы в той акциденции, которая была характерна для «золотого века» Art Deco в 1920—1930­х годах. Представленные шрифты вполне могут использоваться в средних кеглях, то есть в дизайне этикетки, упаковки и малоформатной рекламы. На рис. 20 даны полностью лишенные декоративной отделки акцидентные гарнитуры. Первая строка набрана шрифтом так называемой постерной структуры, предполагающей размещение строчных букв на своеобразном пьедестале. Другие две гарнитуры могут применяться даже в малых кеглях для выворотки.

Рис. 20

Рис. 21

Вернемся к титульной графике — на рис. 21 показано несколько ее малоконтрастных реализаций (ср. рис. 9). Несмотря на сходство шрифтовой стилизации, приведенной в первой строке данного примера, с представленным выше шрифтом Novel Gothic, фактическим прототипом ее может считаться более поздняя гарнитура Dinamo (Ludwig & Mayer, 1930 год), которая из­за недостатка места не цитировалась. Следует отметить, что большинство использованных в рассматриваемом примере шрифтов сохраняют высокие акцидентные возможности и при применении их сплошных, недекорированных версий. Впоследствии эти возможности стали активно использоваться, однако более подробно данную проблематику автор планирует рассмотреть во второй части статьи.

Рис. 22

Рис. 23

Следующий пример (рис. 22) привлекает внимание сочетанием как традиционной, так и не вполне обычной шрифтовой графики. Шрифты первой и последней строк этого примера корреспондируются с двумя первыми фрагментами рис. 12. Графика этих тяготеющих к Art Deco шрифтов, разработанных в середине 1920­х годов, во многом основывается на добротных викторианских традициях. Шрифт второй строки несколько менее традиционен, и в его графике можно усмотреть стилизационную связь с ксилотипией XIX века. Разработчиком данной гарнитуры был известный американский художник шрифта Ф.Гауди, творчество которого во многом определялось европейской традицией.

На рис. 23 даны уже достаточно современные стилизации на темы 1930­х годов, хотя прообразом первого шрифта может считаться одна из приведенных ранее цитат (см. рис. 13). Графика шрифтов, представленных на рис. 24, носит более сдержанный характер, что практически не снижает их акцидентных достоинств. Рис. 25 может служить образцом соединения графики классического Art Deco периода 1925—1935 годов (ср. рис. 8) с современными стилистическими трактовками графического наследия тех времен. Хотя большая часть шрифтов рассматриваемого примера не имеет прямых прототипов в графике 1920—1930­х годов, он наглядно демонстрирует влияние стилистики Art Deco на современную шрифтовую графику.

Рис. 24

Рис. 25

Рис. 26

Дополнением к приведенным видам стилизаций является комбинированный пример жизнеутверждающего характера (рис. 26), который, следуя популярной в джазовых кругах музыкальной стилистике «фьюжен», можно причислить к современным ассоциативным фантазиям на графические темы первой трети прошлого века. Впрочем, некоторые из примененных в тексте шрифтов использованы и для того, чтобы проанонсировать ряд тем из планируемого автором продолжения данной статьи.

Это могут почти все

Попытаемся на конкретных примерах показать, что при наличии желания и некоторой квалификации в области векторной графики можно не ждать появления новых стилизаций Art Deco в каталогах фирмы «Паратайп», а создать их самостоятельно, особенно если стоящая перед дизайнером задача не требует использования полнокомплектного набора шрифтовых символов кириллицы. Приведем два конкретных примера в надежде на то, что в российском дизайнерском сообществе найдутся желающие не просто использовать эти методики, но улучшить их.

Взгляните на рис. 13, где представлен весьма симпатичный, на взгляд автора, шрифт Alfrodite. Продемонстрируем, что достаточно близкие (с графической точки зрения) эстетические результаты могут быть получены с использованием хорошо известных и в ксилографии, и в литографии техник накладного декорирования. Допустим, нам необходимо создать логотип для нового джаз­клуба «Биг­Бит» и что заказчик настаивает на том, чтобы оригинальная графика логотипа была корреспондирована с Art Deco и соответствовала духу 1930­х годов. Последовательность действий по разработке заказанного креатива иллюстрирует рис. 27. Отметим, что в целях получения пригодных для печати результатов работать пришлось с более насыщенным материалом, чем взятый в качестве прообраза шрифт Alfrodite. По приведенному рисунку легко проследить последовательность модификаций выбранного шрифта: вначале к исходным символам были добавлены небольшие засечки­серифы, а затем были созданы накладные элементы для вертикальных насыщенных штрихов. В нижней строке помещены два итоговых варианта логотипа.

Рис. 27

Рис. 28

Важно отметить, что на практике возможны ситуации, когда неординарный креативный результат (разумеется, при непредвзятом подходе к задаче) может быть получен едва ли не за пару минут (рис. 28) — все дизайнерские манипуляции с графикой настолько очевидны, что вообще не требуют комментирования.

Итоги промежуточные и окончательные

В заключение необходимо уточнить, что феномен Art Deco не прошел мимо СССР и ее граждан. В частности, влияние этой стилистики заметно в интерьерах нескольких станций московского метро. Кроме того, в СССР выходили книги (в первую очередь, конечно, переводные), оформление которых носило явно выраженные следы этой эстетики. И наконец, дизайн автомобилей, на которых ездили и члены политбюро, и министры советского правительства, например ЗИС­110 или же знаменитой «Чайки» явно испытал влияние Art Deco. Другое дело, что очень многие проекты такого рода были откровенно вторичны. Возможно, именно поэтому достаточно многочисленные сегодня зарубежные монографии по Art Deco не изобилуют ссылками на советские достижения, хотя очень многие наши архитекторы, дизайнеры и художники той поры мыслили вполне в духе времени, хотя и не декларировали публично своих эстетических пристрастий.

Западный мир тем временем успешно интегрировал стилистику Art Deco в быт, а началось это со знаменитого в 30­х годах прошлого века нью­йоркского мюзик­холла «Радио­Сити». Разумеется, следует упомянуть и об интерьерах трансокеанского лайнера «Нормандия», и о массовом производстве автомобилей и предметов обихода. Конечно, построенные в 1930­х корабли уже не плавают, а «Роллс­ройсы», «Хорхи» и «Кадиллаки» тех времен давно переплавлены, однако архитектурные и скульптурные памятники той эпохи сохранились. Об одном из таких памятников упоминается практически во всех монографиях по Art Deco: на рис. 29 показан в разных ракурсах монументальный образ Христа­Спасителя в Рио­де­Жанейро. Это величественное сооружение было воздвигнуто на горе Корковадо и строилось с 1921­го по 1931 год. Таким образом эстетический феномен Art Deco был зафиксирован на вечные времена.

Рис. 29

После Второй мировой войны развитие Art Deco продолжалось, в том числе и во взаимодействии с другими стилями (см. рис. 7). В 1960—1970 годах стиль пережил ренессансный период. На новом витке своеобразной диалектической спирали в новое время и в новом качестве стали выполняться и новые шрифтовые проекты, в числе которых был не отличающийся особой насыщенностью, практически неконтрастный шрифт Anna (см. рис. 3). Все эти проекты так или иначе отвечали  новым эстетическим реалиям, характерным уже для века нынешнего. Такая ситуация естественным образом породила и новые классификационные проблемы. К этим вопросам, равно, как и собственно к эволюции шрифтовой Art Deco акциденции, мы надеемя еще вернуться...

КомпьюАрт 4'2006