Камейные техники в прикладной композитной акциденции

Практические заметки по акцидентному дизайну

Владимир Чуфаровский

«От великого до смешного...» и до серьезного тоже

Камейный накладной декор: непривычная традиционность

Камеи бывают разные…

Возможные перспективы и нерешенные задачи

Черновой вариант данной публикации был подготовлен почти год назад. Несмотря на то что как тема статьи, так и представленная в ней графика встретили вполне сочувственное отношение со стороны главного редактора КомпьюАрт, у автора были некоторые сомнения по поводу того, когда это следует публиковать. Однако после того, как мне попалось несколько образцов созданной мной еще десять лет назад «камейной» шрифтовой графики, воспроизведенной в достаточно ответственных рекламных применениях, было принято решение опубликовать эти материалы.

Для того чтобы читатель мог составить представление о предмете рассмотрения данной статьи, приведем несколько иллюстративных примеров (рис. 1­4)

Применительно ко всей этой графике стоит отметить, что, в начале  статьи, по существу, приводится лишь постановочный аспект подлежащих рассмотрению задач. По этой причине дизайнерские особенности приведенных примеров обсуждаться не будут, а вместо этого будет сделан краткий комментарий технологического характера. Сразу подчеркнем, что во всех примерах данной статьи (за исключением минимального количества цитат из книжных источников) исходники рисунков имели векторный формат AI, а при их создании использовались только векторные эффекты. Например, взглянув на первый пример (см. рис. 1), читатель сразу определит, что он достаточно прост и основан на применении градиентных заливок.

Все фрагменты (кроме одного, — с текстом «ЛАД»), представленные на рис. 2­3, несколько менее традиционны, поскольку содержат в себе различные варианты нелинейных векторных эффектов — от стилизаций, имитирующих «водяные» неоднородности и золотые расплавы, до структур, напоминающих вельвет.

Хотя пример, приведенный на рис. 4, выглядит несколько необычно, он достаточно прост, поскольку в нем к переведенному в кривые шрифту применены векторные эффекты от Кая Краузе.

Стилистически обособленной может считаться последняя иллюстрация (рис. 5), однако, как это будет показано ниже, она также непосредственно связана с темой этой статьи. Примененные же в ней эффекты совершенно очевидны и не нуждаются в комментировании.

«От великого до смешного...» и до серьезного тоже

Вероятно, найдется немало полиграфистов, которые хорошо знакомы с такими понятиями, как «камейное оформление титула» и «камейные буквицы». К сожалению, многими практиками данные методики считаются архаичными, а потому используются не то чтобы редко, но несообразно с их потенциальными возможностями.

Хотя настоящая статья по замыслу автора должна иметь в основном прикладной характер, необходимо предварить ее кратким вступительным комментарием.

Камейные структуры являются фактически выпуклой разновидностью старинных украшений — гемм. Как известно, геммы (инталии) в античные времена обычно изготавливались в технике углубленной гравировки по камню, например сердолику или халцедону; при этом сами рисунки часто были фигуративными, однако встречались и буквенные изображения — в первую очередь в печатях и печатках. Со временем появилась другая методика: на камне вырезалось рельефное изображение, и именно такие изображения стали называть камеями. Камеи в настоящее время чаще всего выполняются в виде брошей, однако в древние времена их делали в виде амулетов и медальонов, вставляли в перстни, а в соединении они могли составлять даже ожерелья.

Еще античные мастера стали применять для изготовления камей оникс, яшму и слоистый агат, при этом художники искусно использовали неоднородную слоистую структуру материала, реализуя с ее помощью не только скульптурные, но и живописные эффекты. К наиболее известным древним образцами этого вида декоративно­прикладного искусства можно отнести «мальмезонский камей», или «камей Гонзага», из коллекции Эрмитажа (см. первый фрагмент рис. 6). Напомним, что на переднем плане изображения дан портрет Птолемея Филадельфа.

Со временем камеи стали выполняться по композитным методикам. Предшественниками таких техник были камеи типа той, что изображена в правой части рис. 6, на которой, кроме полированной контрастной подложки и собственно камейного рельефа, присутствует еще и рамочное обрамление, усыпанное жемчугом и драгоценными камнями. Подобные изделия, где рельеф мог зрительно восприниматься как накладное изображение, во многом способствовали развитию техник накладного декора, когда на подложку стал прикрепляться либо золотой буквенный вензель либо фигуративное изображение. Сегодня среди известных образцов таких накладных стилизованных «амулетных» рельефов можно назвать фирменный знак дизайнерского дома Версаче. Такого рода композиты можно найти даже на джинсовых поясных лейблах этой фирмы, где в качестве верхнего прикрепляемого фрагмента фигурирует изображение горгоны Медузы (как тут не отметить, что в аналогичном фирменном элементе прародители джинсовой субкультуры век назад прибегали к простому тиснению по коже). В центре рис. 6 дано плохо воспроизводимое в малом формате изображение­прообраз пресловутой Медузы и ее стилизованное изображение от Версаче.

Рассматриваемые приемы, в основе которых было использование накладных элементов и подложки, впоследствии пришли в книжный декор, применяясь главным образом в инициальных элементах, в сложных заставочных и концовочных композициях, а также в титульном оформлении. Поскольку в дальнейшем изложении предполагается привести значительное количество современных цифровых вариантов стилизаций камейного декора, в том числе и по старым графическим темам, то это дает возможность избежать пространного цитирования исторических образцов.

Рассмотрим два достаточно современных примера камейной шрифтовой графики (рис. 7 и 8). Рис. 7 содержит три образца шрифтов, при этом все приведенные образцы могут рассматриваться как результат комбинирования белых букв и темных подложек. Эти шрифты были разработаны европейскими дизайнерами в интервале от 1927­го до 1935 года, то есть тогда, когда в графических решениях многие отдавали предпочтение функционалистской эстетике. Заметим, что графика текста «MANY TYPES» основана на популярной до сих пор гарнитуре Gill Sans, разработанной знаменитым английским дизайнером Эриком Гиллом (1928­1930) для фирмы Monotype.

Первый кириллический камейный шрифт Adver Gothic Cameo был разработан в фирме «ПараТайп» Владимиром Ефимовым и Александром Тарбеевым почти пятнадцать лет назад. Этот популярный в начале 90­х годов шрифт (рис. 8) до сих пор фигурирует в каталогах данной фирмы.

Впоследствии появилось еще несколько кириллических гарнитур такого типа, а шрифтовые разработки автора данной статьи стали фактически общедоступными и продолжают свободно распространяться и использоваться. Конечно ни Adver Gothic Cameo, ни де факто бесплатные шрифты автора данной статьи никогда не имели такой популярности, как эрродированный машинописный шрифт Trixie, однако сегодня пик популярности некогда знаменитой машинописной стилизации миновал, а камейные шрифты живут и применяются.

Многие аналитики (в том числе серьезные зарубежные авторы) отмечают, что черный фон подложки в камейных шрифтах способствует созданию своеобразного «пережима», часто зрительно конфликтуя с соседними фрагментами невыворченного текста. Анализ каталогов ведущих зарубежных поставщиков показывает, однако, что западные дизайнеры продолжают создавать акцидентные гарнитуры этого типа. Примеры таких гарнитур представлены на рис. 9 и 10.

На рис. 9 приведены текстовые фрагменты, набранные шрифтами, которые были созданы на основе гарнитуры ITC Digitalwoodcut, разработанной в конце 90­х. Прекрасная репутация фирмы ITC, возможно, делает излишним приведение дополнительных доказательств дизайнерской актуальности камейных идей. Однако для того, чтобы еще раз подчеркнуть важность и многогранность данных дизайнерских методик, рассмотрим еще одну подборку шрифтов.

Идея создания камейной стилизации, отталкивающейся от традиций ручного письма, принадлежит одному из талантливейших шрифтовых художников современности Филу Гримшоу, к сожалению, безвременно ушедшему из жизни в 1998 году. На базе знаков шрифта, представленного на рис. 10, можно формировать как инициальные элементы, так и титульные фрагменты набора. Первая строка рис. 10, а также та строка рис. 9, текст которой повествует о гангстерах из Рио­де­Жанейро, дают образцы существенно более просветленной графики, чем шрифт Adver Gothic Cameo, что вполне соответствует современной тенденции конструирования подобных гарнитур.

Несколько необычным примером трактовки камейных идей может быть нижняя часть рис. 10, в качестве графической первоосновы которой автор использовал шрифт известной немецкой фирмы URW. В этом примере наложение знака на камейную подложку реализовано на базе так называемых субтрактивных методик; иногда такую компоновку называют блоковой. Выраженное своеобразие и даже некоторая необычность этого шрифта обеспечиваются использованием стилизаций, близких к унциальному письму. Очевидно, что приведенный на рис. 10 материал весьма слабо коррелирован не только с первоосновой, запечатленной на рис. 6, но и с приведенными здесь более близкими к нам по времени образцами (рис. 7­9). Однако для связности изложения с рассмотрением современных разновидностей реализации камейных идей пока придется повременить, чтобы сосредоточиться на более традиционном материале.

Камейный накладной декор: непривычная традиционность

Для того чтобы в этом разделе не менять ретроспективный формат предыдущего изложения темы, рассмотрим вначале пример, укорененный в графическом материале более чем двухвековой давности.

Поскольку приведенная на рис. 11 иллюстрация реализована в векторном формате Adobe Illustrator, то она в итоговой верстке может быть дана и в двухколоночном представлении и во всю ширину страницы. Безотносительно к этому при внимательном рассмотрении становиться ясно, что в данном случае применена обильно декорированная подложка. Автору представляется затруднительным говорить о применении данной графики в титуле, однако совершенно очевидно, что такие буквицы могли бы найти применение в книжных проектах. Принципиально важно, что именно такой «эксклюзив» может быть получен без особых затруднений за достаточно короткий срок. Для этого можно, например, векторизовать подходящий фрагмент какой­либо старинной книги из личной библиотеки, а затем сформировать нужный набор буквиц, накладывая на подложку прописные буквы от выбранного шрифта. Подобные походы в практической акциденции иногда причисляют к так называемым дизайнерским экспресс­методикам.

К сожалению, данные весьма результативные техники почему­то нигде не изучаются. В результате в макетах самых разных книг — «от Пелевина до Акунина» — буквицы практически не применяются. Разумеется, при традиционном подходе, берущем свое начало в ручном рисунке художника, инициальный эксклюзив может ощутимо повлиять на рентабельность издания. Кроме того, растровые малоформатные инициалы, как известно, весьма критичны к масштабированию. Однако описываемая в данной статье методика, основанная сугубо на векторной графике, дает возможность без ущерба для финансов заметно улучшить художественные достоинства макета, причем в рамках данных техник могут быть получены еще более «экспрессные» результаты (см., например, рис. 12­19).

Как известно, сейчас почтенная и благородная готическая типографика переведена в разряд акцидентных средств. Почти год назад автор опубликовал (см. КомпьюАрт № 10`2005) материалы на эту тему. Демонстрируя верность декларированным методикам экспресс­дизайна, графику, представленную на рис. 12, автору удалось получить за считаные минуты, воспользовавшись личным архивом и шрифтовой базой, оставшейся после работы над упомянутой статьей. При этом использованная для текста «КНИГА» несложная в исполнении подложка была взята из архива графических примитивов.

Надо отметить, что, хотя графика данного примера ближе к имитациям рекламных вывесок, она может быть эффектно использована и в инициальной функции.

Придерживаясь в изложении ретроспективного подхода, на следующем примере (рис. 13) продемонстрируем результаты применения экспресс­методик к материалу, корреспондирующемуся с викторианскими временами. В данном примере в качестве камейной подложки использованы рамочные структуры, которые более нейтральны с точки зрения баланса белого и черного, причем фрагмент в правом верхнем углу служит для пояснения того, как эти бордюрные структуры формируются.

При формировании камейных структур, представленных на рис. 14, были применены гарнитуры с гравировальным декорированием. Важно подчеркнуть, что имитация металлогравировки стилистически не только не конфликтует, но и гармонично дополняет использованную рельефную шрифтовую графику, тем более что второй фрагмент скомпонован так, чтобы имитируемый в рисунке подожки объем был дан в соединении с рельефным изображением букв. Всё это вместе работает на общую камейную задачу — создать иллюзию приподнятости графики над плоскостью листа. Как и в предыдущем примере, эта графика может применяться и в рекламе, и в книжных проектах.

Камейный материал, показанный на рис. 15, может показаться несколько специфичным. Но при более внимательном рассмотрении выясняется, что на самом деле это не так. Использованные в верхней части эскизы к вывеске основаны на шрифтовом материале, в котором для большинства знаков представлено по несколько альтернативных начертания. Например, ко второй строке применены два начертания для буквы «Л». Естественно, для инициального использования целесообразно брать знаки, где геральдический лев находится с левой стороны. Примерно то же самое можно сказать и про третью строку, в которой стилизованные фигурки купидонов являются самостоятельными знаковыми компонентами. Все знаки этого примера формировались как двухкомпонентные композиты по схеме «буква—подложка».

В первой строке примера, представленного на рис. 16, использована формально вполне традиционная композиция — буква на подложке. Однако для камейного пьедестала тут был выбран явно специфический материал. Примечательной особенностью материала второй строки является то, что буквы в ней имеют три варианта начертания, и в этом легко убедиться, внимательно посмотрев на букву «Е». При этом в одном из начертаний вообще отсутствует декор, а в двух других применена так называемая субтрактивная комбинация, когда подложка как бы вычитает часть контура буквы. Компонуя материал этого примера, автор решился несколько забежать вперед, поскольку современные трактовки накладного декора, равно как и подложки сложного рисунка, предполагается рассмотреть в соответствующих тематических разделах. Это решение было принято для того, чтобы продемонстрировать высокие акцидентные возможности рассматриваемых типографических структур.

Одним из примечательных типографических феноменов времен позднего викторианства была так называемая реверсная египетская а кциденция (см. также КомпьюАрт  №2`2006). Следующий пример (рис. 17) показывает, что эта своеобычная графика, нашедшая свою вторую родину в США и по-своему опоэтизированная фильмами жанра вестерн, столь же органично взаимодействует с камейными технологиями, как и другие виды шрифтов. К сожалению, в отечественных переводных произведениях, повествующих об отважных ковбоях, почему­то до сих пор не нашлось места для такой инициальной графики.

Следуя хронологии, самое время обратиться к модернистской стилистике, которая пришла в типографику в самом начале прошлого века. На рис. 18 показано, что само по себе бордюрное обрамление, формально выполненное по устоявшимся канонам франко­бельгийского ар нуво с непременной имитацией линии хлыста, не дает значительных преимуществ. Очевидно, что сам по себе текст буквицы в стиле ар нуво ничуть не проиграл бы, будь он помещен на подложки, стилизующие некое подобие медальонного пьедестала (см. также рис. 1), которые расположены по углам рисунка. Об этом же свидетельствуют материалы последней строки, причем акцидентные возможности этой графики настолько очевидны, что их, право, даже не хочется комментировать.

Аналогичная картина наблюдается и при использовании шрифтового материала, близкого к стилистике ар деко (рис. 19­21).

По мнению автора, рис. 19, в принципе, не стоит комментировать, поскольку стилевые достоинства приведенной там графики очевидны. Это тот редкий случай, когда камейность может украсить практически любую работу — от высоклассной упаковки до монограмм на столовом серебре.

Жесткая геометризированная шрифтовая графика, представленная на рис. 20, показывает, что созданные на ее базе камейные структуры могут успешно применяться при разных вариантах подложек. Из рисунка видно, что использованные в подложках бордюрные конфигурации могут быть достаточно насыщенными. Вместе с тем даже просветленный средний фрагмент мог бы вполне прилично смотреться на дорогой упаковке, например при тиснении фольгой на контрастном фоне.

то же самое можно сказать про материал рисунка 21. Разница лишь в том, что его шрифтовая графика характерна для позднего ар деко. При этом ее инициальные возможности также достаточно высоки и мало зависят от типа подложек.

Наше рассмотрение можно было бы продолжать, последовательно охватывая типографические образцы самых разных стилистик. Однако сама акцидентная тематика данной публикации создает естественный предел для этого, так что нецелесообразно приводить здесь камейные графические структуры, стараясь непременно охватить и функционалистские гарнитуры, и образцы чисто конструктивистского шрифтового дизайна типа гарнитуры Stenberg, разработанной фирмой «ПараТайп». Именно поэтому более современный материал автор посчитал целесообразным рассмотреть в отдельном разделе.

Камеи бывают разные…

Придумывая заголовок, автор попытался приспособить для него фрагмент известного стихотворения поэта советской эпохи, который сообщает, что «американцы бывают разные, которые советские, а которые буржуазные». Следуя этому заголовку, здесь будут приведены примеры, в той или иной степени корреспондирующиеся с функционализмом, конструктивизмом и советской индустриализацией.

Для затравки автор просто обязан привести пример, индустриальный контекст которого совершенно очевиден (рис. 22). Его графика в техническом отношении практически не отличается от большинства рассмотренных выше примеров, причем примененная подложка лишена отделки, имитирующей рельеф или объемность. Своеобразие примеру придает то обстоятельство, что буквы базированы на разных уровнях, и это дает возможность создать видимость зубчатого зацепления шестерен. Акцидентные возможности данного образца шрифтовой графики вряд ли существенно пострадали бы даже в том случае, если бы в нем использовались символы какого­либо другого шрифта, например такой угловатой гарнитуры, как Bank Giotic, при этом каждую букву можно было бы немного покрутить вправо или влево.

Конструктивистская графика букв при не совсем обычной конфигурации подложки использована и в следующем примере (рис. 23). Представленные шрифтовые символы смотрятся более выразительно, если их придвинуть друг к другу. Впрочем, данный прием применялся и в ранее приведенных примерах.

Сдвинутое горизонтальное позиционирование шрифтовых символов использовано и в следующем примере (рис. 24). При этом весьма своеобразно смотрится первый фрагмент — созданный по тем же конструктивистским рецептам, но эстетически совершенно современный, где вместо наложения буквенные символы формируются непосредственно на подложке, из которой выборочно удаляются белые фрагменты. Очевидно, что в таком шрифте легко могут быть сформированы два набора прописных и строчных букв с разным базированием (см., например, букву «В»). Для экономии места из данного набора был удален фрагмент с текстом «МОЗАИКА» (см. рис. 4), однако вторая строка примера показывает, что такой оригинальный камейный шрифт вполне может существовать. современный, постмодернистский третий фрагмент создан по несколько более сложной методике, когда сами буквы приходилось буквально встраивать в мозаичную структуру подложки.

Похожий подход к нестандартному взаимодействию знака и подложки был применен и в примере, представленном на рис. 25, с той лишь разницей, что здесь оказалось возможным избежать слитного позиционирования букв.

Несколько более традиционный материал был выбран для следующего примера (рис. 26). С чисто формальной точки зрения следовало бы отметить, что камейные стилизации по латиноамериканским мотивам в статье еще не использовались. Однако здесь автору хотелось бы обратить внимание читателей на непритязательный на первый взгляд фрагмент, помещенный в центр рисунка. Этот фрагмент может проиллюстрировать тот принципиальный с методической точки зрения факт, что очень часто оригинальные результаты могут быть получены в первую очередь тогда, когда дизайнер пытается непредвзято подойти к решаемой задаче. В данном случае такой результат был получен при выборе в Adobe Illustrator для выделенного шрифтового фрагмента отрицательного схождения.

Тезис о том, что зачастую вполне достойный и выразительный креатив может быть получен весьма простыми средствами, конечно, следует подкрепить примерами. В самом деле, большая часть предыдущих примеров данного раздела содержала оригинальные образцы шрифтовой графики, многие из которых непродвинутым дизайнерам было бы непросто воспроизвести. Поэтому автор приведет ниже три взаимно дополняющих набора графических примеров, сформированных на существенно менее претенциозном материале.

Первая группа примеров (рис. 27­30) по своей графической структуре в чем­то обладает преемственностью по отношению к обсуждавшемуся только что фрагменту «АБВГД».

Два первых фрагмента на рис. 27 могут служить примером встраивания постконструктивистской шрифтовой графики в подложки подчеркнуто простой конфигурации. Последняя строка рисунка может иллюстрировать возможность использования камейных композиций в шрифтовых структурах, близких к хайтековской стилистике.

Следующий пример (рис. 28) смотрится более традиционно, тем не менее стоит отметить, что идейно тяготеющая к ар деко шрифтовая графика фрагмента «ДИКИЙ БРОЙЛЕР» стилистически укоренена в функционалистской эстетике. Второй фрагмент примера демонстрирует, что посеченная косыми прорезями, геометризованная, лишенная всяких украшательств подложка совершенно не конфликтует с наложенными на нее символами.

Подложки простых и жестких геометрических форм применены и в примере, представленном на рис. 29. Его графика может служить примером применения простой в свой основе идеи, связанной с линейным горизонтальным комбинированием знаков в шрифте.

Не вполне стандартный, но в основе своей тоже достаточно простой комбинационный подход был применен и для создания графического материала рис. 30. Графическое своеобразие первой строке данного примера придает комбинирование двух видов пробельных элементов, что создает иллюзию выхода за плоскость листа всего фрагмента. Второй пример существенно проще, однако и здесь на камейной подложке комбинируются шрифтовая графика функционалистского толка с расположенными по углам винтовыми головками. Этот фрагмент мог бы смотреться более эффектно, если бы к подложке был применен простейший объемный эффект типа экструзии. Однако это не было сделано из соображений методической однородности, поскольку различные варианты простых объемных техник будут применены в следующей группе примеров.

Вторая группа иллюстраций (рис. 31­35) показывает, что путем простейшей отделки камейных структур можно получить конкурентоспособные результаты. При этом автор постарается использовать уже приводившийся выше шрифтовой материал.

На рис. 31 представлен пример применения в пакете Adobe Illustrator оконтуривания и простых градиентных заливок к исходным образцам камейной графики. Естественно, те же самые операции легко могут быть реализованы и в Corel Draw.

Аналогичные приемы были использованы и при работе над примерами, показанными на рис. 32­34. При этом для графики рис. 32 применялись подложки с имитацией трехмерных объектов, а два фрагмента второй строки на рис. 34 изначально содержали надвинутые друг на друга буквы. Эскизный вариант логотипа «C&S» (см. рис. 34) был получен с помощью хорошо известного плагинного модуля KPT VectorEffects, который доступен также и для пакета CorelDraw. Тем же способом были получены объемные эффекты и для рис. 35.

Комментируя набор иллюстративных материалов, представленных на рис. 31­35, необходимо еще раз подчеркнуть, что во всех этих примерах результат преобразования исходной графики достигался буквально в считаные минуты, причем многими заказчиками данная графика может быть воспринята даже как своеобразный графический эксклюзив.

Графика последней группы примеров (рис. 36­38), которой завершается данный раздел, получена в большинстве своем по методикам, аналогичным описанным выше, с той лишь разницей, что в некоторых примерах наличествуют достаточно сложные в исполнении элементы.

Все фрагменты первого из этих примеров (рис. 36), за исключением разве, что эродированной буквы «Н» в верхнем ряду, достаточно просты в разработке. В принципе, не отмечено особой сложностью и большинство инициальных фрагментов примера, показанного на  рис. 37, графику же последнего в данном разделе примера (рис. 38) может создать только дизайнер, который уже приобрел некоторый опыт.

Возможные перспективы и нерешенные задачи

Пытаясь вызвать интерес у дизайнерского сообщества к заявленной теме, автор старался по возможности подробно останавливаться на каждом из рассматривавшихся вопросов. Однако это привело к тому, что часть важных и в чем­то даже принципиальных тем оказалась фактически не рассмотренной. Не было уделено должного внимания таким важным современным вариантам трактовок камейных идей, как, например, субтрактивные и блоковые техники. Фактически за рамками рассмотрения осталась также пусть и достаточно традиционная, но конструктивная и плодотворная тема, по контекстно ориентированным накладным элеменам и подложкам, вскользь затронутая в примере, представленном на рис. 16. Не обсуждались также пусть по­своему и частные, но важные для практики и актуальные вопросы, связанные с такой разновидностью камейных методик, как баннерная стилистика. Восходящие к наследию функционалистской эстетики методики секущих законцованных накладок, показанные на рис. 5, тоже не стали предметом рассмотрения.

Автор надеется, что все заявленные темы, которые не смогли вписаться в данную статью, удасться осветить в ее завершающей части, и, несмотря на то, что рассмотрение предполагается продолжить, традиции диктуют необходимость подведения кратких итогов, пусть и промежуточных.

Заканчивая данную статью, хочется обратить внимание на то, что в ней намеренно не делался акцент на то, каким образом лучше всего получить те или иные графические результаты. Самый простой план действий совершенно очевиден. Этот вариант предусматривает покупку нужных образцов акцидентной шрифтовой графики. После этого, подобрав знаки, требуемые для разработки комплекта буквиц, можно ставить их в книжный макет. если решается рекламная задача, то после определения нужного текстового фрагмента можно применять необходимые плагинные отделки.

На практике, к сожалению, шансов на то, что такой подход удастся реализовать, совсем немного. Оставив в стороне перманентно больную тему о шрифтовом пиратстве (кстати, внелицензионное использование шрифтов широко практикуется и на законопослушном Западе), напомним, что дело тут еще и в том, что в России совершенно несбалансированы спрос и предложение на шрифтовую продукцию. Да и о каком балансе можно говорить, когда в Канаде, население которой более чем в пять раз меньше населения России, небольших компаний масштаба отечественного «Леттерхеда» (их там причисляют к категории домашних или семейных) едва ли не сотня. Что уж тут говорить про США? Именно поэтому возросший на отечественной почве лозунг «Спасение утопающих — дело рук самих утопающих» вполне применим и к данной ситуации. Стоический оптимизм этих воистину крылатых слов в практической деятельности многих тружеников российского дизайна может быть трансформирован в более конкретную установку: «Помоги себе сам», и автор выражает надежду, что рассмотренные здесь ориентированные на практику простые методики смогут пригодиться в ее реализации.

КомпьюАрт 7'2006