Камейные и псевдокамейные техники в прикладной композитной акциденции

Практические заметки по акцидентному дизайну

Владимир Чуфаровский

Не кич и не «ПТЮЧ», а производственные потребности

Псевдокамейные техники и субтрактивные методики в накладном декоре

Этот многообразный накладной декор (вместо заключения)

Настоящая статья является продолжением материала, опубликованного в предыдущем номере журнала (см. КомпьюАрт № 7’2006). Как было обещано, наряду с новым материалом мы более подробно рассмотрим некоторые из упомянутых в первой части статьи графических техник.
Речь в основном пойдет о графических методиках, раскрывающих новые возможности, которыми обогатило техники накладного декорирования применение современных программных средств. Указанный подход позволяет в общем контексте рассмотреть сущность композитных техник. Поясним высказанный тезис конкретными примерами, первая часть которых будет приведена в следующем разделе.

Не кич и не «ПТЮЧ», а производственные потребности

Рассмотрим некоторые контекстно­ориентированные варианты компоновки камейных акцидентных текстов. Строго говоря, несколько примеров графики подобного типа приводилось и в первой части статьи (см. рис. 15 и 25; КомпьюАрт № 7’2006), однако сейчас ее предполагается рассмотреть значительно более подробно.

Безусловно, вначале следует уточнить, что автор подразумевает под контекстно­ориентированной камейной акциденцией. Для этого следует вспомнить о том этапе становления акцидентной шрифтовой графики, который был характерен для Западной Европы первой половины XIX века. Именно в этот период в первую очередь в викторианской Англии начал формироваться рекламный бизнес, и именно тогда стали складываться общие подходы к оформлению рекламных текстов, которые обеспечивали их графические отличия от других фрагментов полосы. Несмотря на технические и технологические ограничения, проистекавшие из самой природы металлического набора, уже в то время в Европе делались попытки связать типографику с семантикой контекста. Такие подходы не были абсолютно новыми и фактически лишь продолжали те методики контекстно­ориентированного декорирования, которые применялись в оформлении средневековых рукописных книг и широко известны специалистам по лучшим образцам византийских и латинских палеографических памятников.

В настоящее время типографика получила новый инструментарий, который позволил не только возродить многие старинные методики, но и дать им новую жизнь и даже новое качество при отсутствии сколько­нибудь существенных технологических ограничений. Некоторые примеры применения таких методик приведены в первой части статьи, где рассматривались вначале высокоуровневые, а затем и достаточно простые варианты их реализации. При этом вниманию читателей предлагались самые разные примеры построения камейных подложек, причем многие примеры связывались и с оформлением книжных буквиц и даже с наружной рекламой.

В данном разделе эти прикладные аспекты также не будут игнорироваться, однако к ним будет присовокуплена проблематика, связанная с малоформатной рекламой. Рассмотрим несколько графических примеров.

Контекстные корреляции графики, представленной на рис. 1 и 2, совершенно очевидны и не требуют комментариев. Основным отличием графики второго примера можно считать иное соотношение белого и черного цветов, а также несколько меньшую контекстную детерминированность. С технической точки зрения можно отметить очевидное сходство камейных подложек, использованных во второй и третьей строках рис. 2. Это сходство было бы еще большим, если бы автор применил в оформлении текста «ФЕСТИВАЛЬ ПИВА» белое вкрапление, создающее иллюзию объемности.

Тесная связь графики подложек с содержанием прослеживается и в следующем примере (рис. 3), причем в оформлении шрифта последней строки, графика которой напоминает интерфейс игровых автоматов, очевиден некоторый сарказм.

Графика на рис. 4 может показаться несколько мрачноватой, тем не менее она может быть востребована во многих ситуациях. Например, первый и третий фрагменты рисунка вполне уместны даже в заставках развлекательного характера. Разумеется, никому не прибавит оптимизма содержание второй и четвертой строк, однако в рекламной полосе графика такого типа наверняка бросится в глаза любому читателю, выполнив тем самым свою основную функцию.

С радостью вернувшись к обыденным житейским задачам, рассмотрим графику на рис. 5. Первая строка данного примера несет тепло достатка, а потому данный шрифт может иметь довольно широкое акцидентное применение — вплоть до рекламы благотворительных фондов и социальных сервисных фирм. Сходную житейскую теплоту способна сообщить рекламе и графика второй и третьей строк.

Тему теплых житейских аллюзий попытаемся продолжить и в последующих четырех примерах. Представленные на рис. 6 образцы шрифтов, будучи в большинстве своем достаточно простыми в разработке, могут быть применены не только для малоформатной, но и для наружной рекламы, разработчики которой, к сожалению, часто увлекаются модными геометризированными шрифтовыми гарнитурами, забывая о том, что удачная узнаваемая вывеска заведения (магазина, бара, кафе и т.д.) может обеспечить ощутимый коммерческий эффект.

В качестве небольшого технического комментария ко второй строке рис. 7 отметим, что воспроизведение сосулек, стекающих по буквам в эскизе рекламного фрагмента «ПЛОМБИР», требует некоторого практического опыта.

В нижних строках рис. 8 и 9 применены специальные контрастные декоративные элементы-замыкатели, которые, дополняя основную графику, выделяют ее. Следует также упомянуть и о том, что во второй строке рис. 8, а также в первой строке рис. 6 в качестве пробельного элемента использовались «пустые» подложки.

Напомним, что основное применение цитированная графика может найти в малоформатной рекламе, и автор отнюдь не считает, что она должна помещаться непременно в полосовые рекламные модули глянцевых журналов. При всем этом следует отметить, что фрагменты такого рода способны и выделяться, и привлекать внимание читателя.

Следующий пример (рис. 10), так же как и большинство предшествующих ему образцов, несложен в разработке. Вместе с тем он демонстрирует возможность преобразования букв после того, как они помещены на подложку. Результат этих преобразований может оказаться весьма оригинальным, поэтому применение графики такого типа, например, в малоформатной рекламе или в оформлении упаковки даже может исключить необходимость использования каких­либо дополнительных полутоновых и цветовых отделок.

Другой лапидарный, но вместе с тем весьма эффектный пример использования чисто типографического материала без каких бы то ни было дополнительных отделок или эффектов представлен на рис. 11. Примененный в первых двух строках графический материал, на первый взгляд совершенно непритязательный, но вместе с тем весьма современный в своей эстетической основе, может служить примером лаконичных и вместе с тем эффектных графических решений. Следует обратить внимание на то, что у большинства знаков подложка имеет высечку в правом нижнем углу, благодаря чему удается реализовать видимость взаимного наложения камейных элементов. Соответственно для концевых знаков (в нашем случае это буквы «Е») использованы альтернативные формы с обычной кубической камейной подложкой. Отметим, что с подложкой данного типа хорошо сочетаются не только хайтековские шрифты, но и многие известные геометризированные гарнитуры.

Особого разговора заслуживает последняя строка рис. 11, в которой применен, возможно, один из самых эффектных и своеобразных камейных шрифтов Film. Этот шрифт был разработан в середине 30­х годов французским дизайнером Марселем Жакно. По существу он является результатом симбиоза функционалистских традиций 30­х годов с эстетикой ар деко. Данная гарнитура имеет весьма нетривиальный рисунок, для которого характерно наличие псевдообъемных букв с так называемыми воздушными левыми ребрами. Сами буквы при этом поставлены на перфорированные камейные подложки, примыкающие друг к другу. Рассматриваемый пример демонстрирует предельные возможности усложненных техник камейного декора. Вместе с тем он ценен еще и тем, что позволяет наглядно сопоставить современный, близкий к стилистике техно, лаконизированный графический материал со шрифтом, разработанным почти на полвека раньше.

В определенной степени рассмотренный пример дополняет рис. 12, на котором представлены шрифты с подложками, стыкующимися друг с другом подобно элементам головоломки. Хотя софтверный гигант Microsoft сменил заставку в последних версиях своего офисного пакета и там больше не фигурирует мозаичная графика, акцидентный потенциал шрифтовых структур такого типа вполне очевиден.

Читавшие первую часть статьи, возможно, помнят, что там, на одном из первых рисунков, был представлен объемный фрагмент «МОЗАИКА». Шрифт, на основе которого был создан упомянутый фрагмент, процитирован в первой строке рис. 12. В последующих двух строках примера применены шрифтовые стилизации на ту же тему. При внимательном их рассмотрении можно заметить влияние популярных субтрактивных техник, к которым мы еще вернемся в следующем разделе.

На рис. 13­16 представлен весьма разнородный графический материал, который с формальной точки зрения не содержит ничего принципиально нового для нас. Действительно, не только в этом разделе, но и в первой части статьи приводились примеры аналогичных сомкнутых камейных элементов, дополненных по краям «замыкателями» (см., например, рис. 20­21; КомпьюАрт № 7’2006 ). Тем не менее отметим, что графика подложек в рассматриваемых примерах существенно усложнена. Конечно, подобная контекстная корреспондированность подложек, выделяя текст, вместе с тем ощутимо сужает сферу применения шрифта. В связи с этим заметим, что автор не призывает к тому, чтобы дизайнеры в свои и без того напряженные трудовые будни создавали подложечный креатив. В большинстве представленных иллюстраций для подложек применялись образы, подобие которых можно без труда отыскать в открытых векторных графических библиотеках.

Отдельные особенности примеров, приведенных на рис. 13­16, все­таки следует кратко прокомментировать. Так, в последней строке рис. 15 все сердечки имеют специальную высечку справа, необходимую для тесного смыкания знаков, а замыкает разорванный контур специальный графический знак. Если данный графический компонент привязать к клавише с символом @, то для формирования первого слова в рассматриваемом фрагменте придется набирать на клавиатуре не «ДЛЯ», а «ДЛЯ@».

Похожий прием использован и во второй строке примера, представленного на рис. 16. Справа и слева строка заканчивается треугольными замыкающими элементами, которые помогают создать видимость установленных на плоскости объемных букв. Эти элементы привязаны к паре клавиш «больше­меньше». Без них буквы выглядят вдавленными в пьедестал, что демонстрирует помещенная на правом краю третьей строки одиночная буква «а».

В первой строке рис. 16 концевой символ, изображающий замок на застежке «молния», пришлось из технологических соображений сделать составным.

Хотелось бы отметить, что усилия, затраченные на создание замыкающих элементов, обычно окупаются, по-скольку эти графические элементы способствуют расширению области применения шрифта.

Для следующих шести примеров (рис. 17­21) характерно своеобразное обобщение камейных техник, которое заключается в отмене прежде в большинстве случаев соблюдавшегося принципа незыблемости как самой камейной подложки, так и ее ориентации.

Если графика на рис. 17 безусловно соответствует декларированным расширенным принципам, то в шрифтах следующего примера (рис. 18) разница в рисунках подложек может быть обнаружена только при внимательном их рассмотрении. Отметим, что если для текста «ОСЕННИЕ МЕЛОДИИ» применялась одна и та же подложка, то подложки букв текста «КЛЕНОВЫЕ ЛИСТЬЯ» различны.

Сравнивая последнюю строку рис. 19 с первой строкой рис. 7, можно легко установить их графические различия. Заметим, что более простая графика рис. 7 имеет право на существование, поскольку, например, именно ей из этих двух гарнитур следует отдать предпочтение при выборе шрифта для наружной рекламы.

Сравнив рис. 20 и 21, можно заключить, что шрифт, использованный для текста со словом «РЕМОНТ», больше подходит для кеглей начиная с 48­го, в то время как графика предыдущего примера вполне подойдет для воспроизведения и в 36­м кегле, а также для наружной рекламы и для оформления упаковки.

Примеры, представленные на рис. 22­24, призваны еще раз обратить внимание читателей на креативный потенциал и на доступность обсуждаемых техник.

Завершая раздел, рассмотрим еще несколько примеров, причем некоторые из них эксплуатируют приводившийся в предыдущих иллюстрациях графический материал. Так, графика на рис. 25 построена на базе одной из самых непритязательных подложек, использовавшихся в иллюстрациях к этой статье (см. рис. 1). Данный пример демонстрирует возможность оформления исходного объекта с применением средств векторной графики, в частности хорошо всем известных mesh­градиентов.

Следующая иллюстрация (рис. 26) скомпонована из двух фрагментов, в первом из которых также использован ранее уже рассматривавшийся графический материал (см. рис. 14). Шрифтовая первооснова второго фрагмента здесь не цитировалась, однако при внимательном рассмотрении нетрудно убедиться, что здесь, так же как и в первом фрагменте, сомкнутые буквы камейного текста дополнены по краям двумя замыкателями с характерными стилизациями крепежных элементов.

Аналогичным образом может быть прокомментирован и следующий пример (рис. 27), с той лишь разницей, что в нем демонстрируется применение различных краевых замыкателей в одной и той же шрифтовой структуре.

Графические конструкции, примененные в рис. 26 и 27, иногда называют баннерными, подчеркивая их связь с такими объектами, как стяг или транспарант. Для полноты рассмотрения приведем сводный пример, на котором представлены соответствующие графические образы (рис. 28). Отметим, что в верхней и нижней частях рисунка использован один и тот же шрифт, снабженный и буквенными камейными элементами, и характерными баннерными концевиками.

В последней в этом разделе иллюстрации (рис. 29) использованы шрифтовые стилизации на темы иероглифического письма, которые были дополнены подложками, связанными с китайской архитектурой. Примененные во второй строке современные жесткие шрифтовые конструкции, к удивлению самого автора, не создали диссонанса ощущений при взаимодействии с подложками традиционного характера. Впрочем, к восточной тематике мы еще вернемся в следующем разделе.

Псевдокамейные техники и субтрактивные методики в накладном декоре

В конце первой части статьи автор обещал в дальнейшем более подробно рассмотреть графическую тему рис. 5 (КомпьюАрт № 7’2006), что и будет сделано в данном разделе. Чтобы не обременять читателей пространными пояснениями на предмет того, что собой представляют псевдокамейные техники, рассмотрим несколько примеров их реализации (рис. 30­34).

На рис. 30 представлены два оригинальных шрифта, причем три строки основного текста отличаются друг от друга по существу только применением разных пар замыкателей. Сами буквы при этом положены на некое подобие подложки, состоящей из четырех горизонтальных линий. Аналогичным образом выполнена и шрифтовая стилизация, примененная для текста ссылки, с той лишь разницей, что в ней отсутствуют замыкатели.

Псевдоподложка шрифта, представленного на рис. 31, состоит из трех горизонтальных линий, поэтому замыкатели выполнены несколько по­иному. С методической точки зрения рис. 30 и 31 должны рассматриваться совместно. Кстати, оба эти шрифта, разработанные автором почти десять лет назад, практически сразу же стали условно бесплатными и их ранние версии можно отыскать в российских сетевых ресурсах.

Несколько более сложная шрифтовая графика приведена в следующем примере (рис. 32), который демонстрирует так называемые пазовые техники псевдокамейного декорирования. Естественно, здесь также применены знаки­замыкатели.

Приведенные примеры показывают, что с помощью псевдокамейной техники можно также довольно легко продуцировать буквицы.

На рис. 33 и 34 представлены два более сложных примера использования рассмотренных техник, причем графика рис. 34, очевидно, связана с пазовым декором.

Как было обещано, приведем еще одну иллюстрацию, связанную с восточными (в данном случае — с индийскими) темами (рис. 35). В ней использована гарнитура, в которой стилизуется восходящее к санскриту письмо дэвана­гари. Следует отметить, что эта в оригинале слоговая знаковая система является одой из главных разновидностей ручного письма в Индии, которым до сих пор пишет едва ли не большая часть населения этой страны. В иллюстрации своеобразным подобием псевдокамейной подложки является характерный для данного вида письма верхний горизонтальный штрих, а по краям поставлены нарисованные сообразно с графикой буквенного ряда знаки­замыкатели.

Необходимо оговориться, что термин «псевдокамейное декорирование» не является общепринятым и используется здесь в методических целях. Именно поэтому следующие четыре примера (рис. 36­39), строго говоря, не имеют никакого отношения к пришедшим к нам из античности украшениям, однако они интересны в контексте современных компьютерных методик продуцирования акцидентной графики. С ювелирными изделиями камейного типа их связывает своеобразное взаимодействие графических объектов, одни из которых могут быть условно названы накладными элементами, в то время как другие корреспондируются со своего рода виртуальной подложкой. Такое взаимодействие весьма четко просматривается в материалах рис. 36, который демонстрирует различные приемы накладного декорирования. В этих примерах буквы можно по традиции считать за накладные элементы.

Иначе приходится рассматривать последующие два примера (рис. 37 и 38), для которых такое традиционное разделение выглядит искусственным. Впрочем, применительно к рис. 37 напрашивается простой выход из положения: если за базовый уровень подложки принять сами буквы, то стилизованные изображения елочных украшений автоматически переходят в разряд накладных элементов, что также позволяет говорить о своеобразной псевдокамейности.

Существенно труднее выполнить двухкомпонентную диверсификацию применительно к шрифтам рис. 38, однако если предположить, что на буквы накладывается некая затеняющая непрозрачно­белая маска, то все становится на свои места и данные шрифты приходят в соответствие методической схеме накладного декорирования. Кстати, подобная трактовка отнюдь не является искусственной, поскольку полностью соответствует технологии создания этого не вполне привычного графического материала. В самом деле, любой дизайнер, обладающий известным опытом манипулирования контурами в векторной графике, знает, что если со значительным перекрытием наложить одну на другую две окружности, направления обхода контуров в которых не совпадают, то в результате их объединения получатся две другие фигуры, каждая из которых похожа на серп месяца. Описывая этот прием, часто говорят, что накладываемая фигура субтрактирует или вычитает попавшую под нее часть нижней фигуры. В общем случае когда на букву накладывается некая фигура сложной конфигурации, то в результате вычитания этого контура могут быть получены весьма нетривиальные результаты. Представленный на рис. 38 пример демонстрирует наложение на шрифт верхней строки «пилы», а на шрифт нижней строки — «пламени». Аналогичные по технике приемы геометризированного субтрактивного декорирования реализованы и в примере, представленном на рис. 40.

Конечно, субтрактивные схемы накладного декорирования могут реализовываться по­разному, в том числе и в технически более сложных вариантах. Некоторые образцы применения таких более сложных техник представлены на рис. 41 и 42.

Применительно к рис. 41 можно сказать, что самый простой вариант субтрактивного наложения реализован в шрифте первой строки. Вторая строка этого примера, конечно, сложнее, однако ее можно было бы несколько упростить. Для этого можно было бы выбрать только один вариант шапки Деда Мороза. Например, можно было бы использовать ту шапку, которая надета на букву «Д».

Самыми сложными в техническом отношении являются последняя строка рис. 41 и весь набор шрифтов рис. 42. Последние две строки рис. 42 имеет смысл прокомментировать отдельно, поскольку она иллюстрирует такой важный прием, как контекстное варьирование накладным декором. В соответствии с этой методикой дизайнер имеет возможность использовать для текста, рекламирующего тур на чемпионат мира по футболу, образ мяча, а для рекламы турпоездок с посещением альпийских лугов или знаменитой долины роз в Болгарии — шрифт с накладными цветами.

Этот многообразный накладной декор (вместо заключения)

Несмотря на обилие иллюстраций в этой статье, вряд ли можно утверждать, что вопросы, связанные с техниками накладного декорирования, удалось осветить достаточно полно. В подтверждение этого тезиса приведем набор из трех примеров (рис. 43­45).

Если графический материал, представленный на рис. 43, связан с традициями торцовой ксилогравировки, то шрифты двух последующих иллюстраций близки к металлогравировальным техникам. Очевидно, что приведенные на этих рисунках шрифтовые стилизации отнюдь не авангардны, а наоборот, скорее тяготеют к типографическим традициям XIX века.

Нет никакой необходимости в том, чтобы сколько­нибудь подробно обсуждать графические особенности использованного в последних примерах шрифтового материала. Два тезиса, которые требуются автору, чтобы завершить данную статью, непосредственно следуют из этих рисунков. Первый тезис констатирует, что при разработке этих шрифтов применялись методики накладного декорирования, а второй самоочевидно ставит вопрос о важности продолжения рассмотрения данной тематики и ее расширении до области гравировальных стилизаций.

КомпьюАрт 8'2006