«И дольше века длится…»

Практические заметки по Ар нуво-акциденции

Владимир Чуфаровский

«Купола в России кроют чистым золотом, чтобы…» (вместо предисловия)

Ар нуво — «наше» и «не наше»

Ар нуво — многоликий стиль: почти эталонный, почти привычный…

«Купола в России кроют чистым золотом, чтобы…» (вместо предисловия)

Почти двадцать лет тому назад (то есть еще при Советской власти) автора этой публикации удивили и даже поразили несколько графических образов (рис. 1). Одним из первых впечатлений в этом ряду стала открыточная репродукция, на которой был изображен храм Святого Семейства в Барселоне (архитектор А.Гауди). Другие примеры, возможно, были несколько менее впечатляющими, но вместе с тем они ощутимо расходились с теми образами, которые были характерны для социалистического реализма. Приведенные на рисунке образцы по большей части достаточно хорошо известны и принадлежат к значимым памятникам раннего модерна, который в западных источниках до сих пор чаще всего именуют Art Nouveau. Кстати, условимся, что в дальнейшем мы будем использовать этот термин в его вполне устоявшемся транскрибированном звучании — ар нуво  (в буквальном переводе данное словосочетание означает «новое искусство»). Отметим, что уже в 90-х в нашем отечестве, к счастью, была практически изжита традиция прежних лет, когда даже в специальных изданиях можно было столкнуться с полностью синонимическим употреблением терминов «ар нуво» и «модерн».

Рис. 1

Ар нуво оказало поистине революционное воздействие на всё декоративно­прикладное искусство XX века, став источником многих основополагающих идей, развиваемых и поныне. Достаточно, например,  напомнить, что и Art Deco, и функционализм находятся в прямой преемственности с этой эстетикой, а такие оказавшие неизгладимое влияние на графику прошлого века культовые центры, как, например, Сецессион и Баухауз, вполне могут быть уподоблены побегам, произросшим в этой новаторской эстетике.

Однако стоит вернуться к приведенному комбинированному примеру и хотя бы кратко его прокомментировать. На центральном фрагменте приведено изображение вышеупомянутого собора, который, будучи еще не завершенным в строительстве, попал в золотой фонд архитектурных памятников человечества. В левой части рисунка представлен фрагмент театрального плаката чешского художника и дизайнера А.Мухи, а справа — фрагмент календаря этого же автора. Текстовые фрагменты нижней части календаря в малом формате практически невоспроизводимы, а по этому попали в обрез, однако в самом верху даже без увеличительного стекла можно прочесть девизный акцидентный текст «La Plume», выполненный рукой этого признанного мастера. Фрагменты работ А.Мухи являются яркими примерами типографических образцов, использовавшихся во время становления модернистской эстетики, когда только зачиналась акцидентная типографика ар нуво.

Рис. 2

Вновь вернувшись к своим субъективным впечатлениям, мне хочется вспомнить о том, что вскоре меня просто поразил шрифт, входивший в комплектацию графических пакетов PaintBrush и Corel Draw. Этот шрифт в его современной пользовательской версии представлен на рис. 2.

Пластичные струящиеся линии и контурные переплетения тогда было трудно сопоставить с любыми шрифтами, что использовались в советском книгоиздании,  поскольку рекламы в те годы, по существу, не было. В моем личном архиве есть, однако, календарь, который, по замыслу его создателей, был предназначен для того, чтобы ознакомить интересующихся с памятниками православной Греции. Одним из основных шрифтов, использованных в макете этого издания, была самодеятельная локализация только что процитированного шрифта, который многим пользователям в России и СНГ известен под названием Skazka. Представленный на рис. 3 фрагмент календаря может вызвать смешанное чувство недоумения и досады. Вряд ли есть смысл углубляться в анализ графических несообразностей тех знаков, которые вроде бы должны быть связаны с буквами русского алфавита, но чего стоят только самые вопиющие образцы — латинская строчная буква «r» и перевернутое «w»! И совершенно бессмысленно размышлять на предмет того, какое отношение к греческому письму и к православию имеет использованная здесь графика. При самом доброжелательном подходе к процитированному фрагменту не остается ничего иного, как вспомнить выражение колоритного российского экс­премьера В.Черномырдина: «Хотели как лучше, а получилось как всегда». Но если бы те, кто верстал вышеупомянутый календарь, были хотя бы минимально информированы  об ар нуво, об истоках и о типографических проявлениях данного эстетического феномена, то такого конфуза вполне могло бы и не случиться. Кстати, напомним, что швейцарский художник А.Бёклин (1827—1901), именем которого назван шрифт, был знаковой фигурой раннего европейского модерна. Его перу принадлежат такие известные картины, связанные с языческой мистикой, как «Фавн в камышах», «Остров мертвых», «Святилище Геркулеса» и др.

Рис. 3

Все вышеизложенное во многом подвигло автора к написанию этой статьи, поскольку хотелось что­то сделать для того, чтобы по возможности предотвратить или хотя бы ограничить появления «творческих изысков» подобного рода в дальнейшем. Конечно, автор отдает себе отчет в сложности и известной неоднозначности заявленной проблематики. Дело в том, что феномен ар нуво даже в пору своего расцвета был эстетически достаточно неоднороден (тем более в своих акцидентных типографических проявлениях), а сегодня, по прошествии века, весьма непростой задачей является даже «на гербарном уровне» как­то собрать, обобщить и, самое главное, дать кириллическую интерпретацию разным школам и течениям в акциденции ар нуво. Напомним, что даже на Западе навеянные ар нуво образы, отличающие, например, берлинскую школу от венской, а также специфические реализации шрифтовой графики, берущие свое начало в дизайнерских работах шотландца Ч.Макинтоша, были осмыслены и зафиксированы в соответствующих стилизациях только в 80­90­е годы прошлого века.

Ар нуво — «наше» и «не наше»

Ар нуво, возникшее в Европе в 80­х годах XIX века, быстро распространилось и охватило своим влиянием американский континент, и в первую очередь — индустриальную и богатеющую Северную Америку. В Российской империи искусство модерна, как тогда часто называли ар нуво, не только распространилось и прижилось, но и дало на почве сугубо российских традиций мощные и множественные ростки. Трудно удержаться от соблазна процитировать  имена и творения русских дизайнеров, архитекторов и художников начала прошлого века, но здесь мы лишь скажем о том, что многие из их творений часто цитируются не только отечественными, но и западными исследователями.

После Октябрьской революции сложилась весьма своеобразная ситуация, которую можно назвать как минимум парадоксальной. В эти годы, с одной стороны, безоговорочно осуждались все эстетические номинации, связываемые с буржуазным искусством. В частности, любой книжный художник­дизайнер знал, что даже по фактически бездоказательному обвинению в пристрастиях к модерну он может лишиться работы, и притом надолго. С другой стороны, в то же самое время улицы Москвы (в основном, конечно, ее центральная часть) застраивались домами, многие из которых едва ли не калькировали архитектуру такого показательного образца ар нуво, как «Аудиториум» Луиса Салливана (правда, эти дома в большинстве своем заселялись отнюдь не рабочими и крестьянами).

С середины 30­х годов в советском искусстве возобладали тяжеловесные псевдоклассические формы. Естественно, что в серьезных монографиях и учебно­методических изданиях все, что касалось модерна во всех его проявлениях, либо замалчивалось, либо упоминалось в уничижительном контексте — как «декадентское» и «упадническое».

Сейчас ситуация ощутимо изменилась — об ар нуво изданы солидные монографии, в том числе переводные. Но можно лишь сожалеть, что в отечественных публикациях практически без внимания оставлены вопросы, связанные с воздействием ар нуво на типоакциденцию, хотя сам факт такого влияния никто не отрицает. К счастью, отечественные пользователи располагают шрифтовым материалом, который самым непосредственным образом корреспондируется с эстетикой ар нуво. Среди этих шрифтов, естественно, доминируют добротные профессиональные локализации, сделанные в компании «ПараТайп». Правда, встречаются и самодельные «шедевры», например уже процитированный здесь шрифт Skazka, которые не могут не способствовать определенной девальвации тех художественных ценностей и идей, что дало миру искусство ар нуво. В любом случае выбор шрифта зависит главным образом от художественного вкуса дизайнера. Другое дело, что, в отличие от западной практики, шрифтовых стилизаций на темы ар нуво у нас пока все­таки недостает…

Ар нуво — многоликий стиль: почти эталонный, почти привычный…

Академическое описание подразумевает необходимость упоминания об истоках ар нуво. И хотя журнальный формат диктует естественные ограничения на число таких примеров, они совершенно необходимы.

На рис. 4 представлен комбинированный пример, в левой части которого помещено изображение кельтского бронзового украшения античных времен, в центре дан фрагмент декорированной головы льва (IX век), украшавшей некогда корабль викингов, а справа — ажурная оконная решетка католического собора, созданная в эпоху поздней — пламенеющей —  готики. В монографиях по раннему модерну можно найти стилистически созвучные образцы, связанные, в частности, с японским, полинезийским и персидским искусством. Это и понятно: сам термин «ар нуво» произошел от названия парижского магазина­галереи, хозяин которого вначале торговал образцами японского и китайского искусства и только потом стал выставлять там новаторские произведения европейских художников, дизайнеров и скульпторов.

Рис. 4

Рис. 5

Другой комбинированный пример (рис. 5) помогает организовать своеобразную «перекличку времен». В представленных изображениях можно найти две работы по стеклу (витраж и ваза), керамический сосуд и два образца ювелирного искусства, авторами которых являются такие признанные метры модерна, как Ч.Макинтош и Р.Лалик. Хотя венгерский художник Й.Ронай (или Ронаи) в формальной табели о рангах не стоит выше своих коллег, его работа по керамике весьма показательна пластичным и текучим узором, который во многих популярных пособиях считается неотъемлемым атрибутом стиля ар нуво. И хотя такое утверждение популяризаторов на самом деле не имеет всеобщего характера, но то, что называют «линией хлыста» (см. левый античный фрагмент на рис. 4), на самом деле является довольно характерным — в первую очередь для франко­бельгийского раннего модерна. Следует также напомнить, что изысканные образцы использования подобных структур можно найти, например, в интерьерных решениях такого признанного классика раннего модерна, как Ф.Шехтель. Отметим, что несмотря на то, что в одном из фрагментов приведенного примера наличествует текст, важность этого рисунка состоит в сопоставлении примеров реализации раннего модерна в различных эстетических средах.

Рис. 6

На рис. 6 представлен пример, скомпонованный на архитектурном материале. Разумеется, архитектура непосредственно не связана с темой данной статьи, но именно она может быть уподоблена бэкграунд­образу или своеобразному театральному заднику, на фоне которого могут быть представлены важные (в том числе и для дальнейшего рассмотрения) образцы искусства ар нуво. При непредвзятом рассмотрении левый крайний фрагмент вполне можно было бы принять за фотографию купеческого особняка в Москвы или Самары начала прошлого века, поскольку подобные особняки многими десятками строились в России в дооктябрьский период. Однако на иллюстрации приведена фотография первообраза таких архитектурных решений — фасада брюссельского отеля «Сальве». Этот особняк с характерными стильными,  как бы плетеными балконными решетками был построен в конце XIX века по проекту одного из классиков ар нуво бельгийского архитектора В.Орта. Следующие два фрагмента содержат образцы не только кованых асимметричных решеток причудливой формы, но и стилизованного текста. В первом случае  это — название дома «Castel Beranger», в другом — указание на вход в одну из старых станций парижского метро  «Metropoltain». Хотя в обоих фрагментах для текста использована разная графика, их объединяет общее авторство — они являются образцами творчества французского архитектора и дизайнера Г.Гимара (1867—1942).

В крайней правой части примера представлено изображение интерьера церкви Санта Колома де Сервилье (архитектор А.Гауди). Этот памятник модернистского искусства может служить показательным примером воплощения в ар нуво средневековых готических традиций, а по значимости его можно сопоставить с вышеупомянутым барселонским собором Саграда Фамилиа.

Типографические примеры воплощения ар нуво настолько многочисленны, что выбрать самые характерные из них совсем непросто. Образцами новаторского подхода могут быть работы известного французского дизайнера Э.Галле, который украшал и мебель, и стекло цитатами из любимых поэтов (к сожалению, эти примеры не могут быть качественно процитированы в малом формате, а потому здесь не приводятся). Естественно, что даже экспериментальные варианты типографических новинок ар нуво появились не только в авангардистских реализациях, но и в таких вполне традиционных формах, как книжная графика и плакат (рис. 7­10).

Рис. 7

Рис. 8

Рис. 9

Обе части приведенного на рис. 7 примера связаны с творчеством французского дизайнера и архитектора Э.Грассе. Слева показан титул книги «История четырех сыновей короля Эмона», справа — обложка журнала «Гранд­дама». В обоих случаях здесь можно найти примеры модернистской трактовки тем, связанных с готической каллиграфией, но выполненных не на наборном уровне. Кстати, примерно к тому же времени могут быть отнесены представленные на рис. 1 календарь и плакат­афиша А.Мухи.

Отметим, что в отличие от современных подходов многие дизайнеры того времени часто ставили текст в несколько подчиненное положение, отдавая предпочтение подчас гипертрофированно декорированным графическим формам. Этот тезис комментируют три рекламных постера, созданных на рубеже XIX—XX веков (рис. 8). Автором двух из них является А.Муха, а образец книжной рекламы создан А.Тулуз­Лотреком. Экспозиционным центром иллюстрации является возвышенный и соблазнительный женский образ в рекламе табака А.Мухи. Изысканно орнаментированные и причудливо переплетенные линии прически, с помощью которых создается экспрессивная доминанта, предвосхищают многие откровения типодизайна, пришедшие почти на сто лет позже. Сам рекламный образ весьма умело сбалансирован, а потому почти повсеместно тиражируемая ныне (то есть более чем через сто лет) титульная «субтрактивность» в данном случае предельно органична. При этом совершенно не режет глаз тот факт, что рекламный текст структурно отодвинут на второй план.

В остальных фрагментах примера текстовая графика тоже не доминирует, а затеняется чувственными графическими образами. Можно отметить, что в плакате Тулуз­Лотрека, созданном в ксилографической технике, текстовая графика фактически перекликается с последующими популярными и поныне техниками небрежного типодизайна. Левый фрагмент примера методически важен для нашего рассмотрения, поскольку текст тут не только органично вливается в графический строй постера, который по-прежнему эксплуатирует доходчивый образ «чувственной невинности», но и по-своему аккомпанирует ему. Как тут не вспомнить, что А.Муха в своей несколько более ранней работе, а именно в афише спектакля «Самаритянка» (см. рис. 1), тоже использует сходный прием тематического комментирования центрального женского образа, прибегая при этом и к использованию контекстуально коррелированной текстовой графики. В дальнейшем А.Муха продолжал применять данный метод во многих своих работах, таких как «Ночь», «Весна», «Музыка» и др.

Следующий пример (рис. 9) содержит несколько отличные типографические образцы. В первом фрагменте иллюстрации внимательный читатель может угадать руку Тулуз­Лотрека («Мэй Милтон», 1895). Этот пример приведен здесь, конечно, не затем, чтобы дополнить ряд женских образов, а для того, чтобы читатель в афишном тексте смог бы опознать след еще одного «новаторства времен нынешних» — совместного применения двух альтернативных начертаний буквы «М». Дополняет список образцов прародителей небрежной типо­стилистики времен раннего ар нуво и второй литографический фрагмент — рекламный плакат Ж.Фера. Следующий пример, автором которого является английский график и иллюстратор О.Бердслей, содержит буквенные стилизации близкие к так называемому королевскому маюскулу. Если образцы текста в трех рассмотренных фрагментах стилистически не могут быть отчетливо корреспондированы со стилистикой ар нуво, по крайней мере в ее современном понимании, то четвертый фрагмент — обложка культового журнала югендстиля Jugend (дизайнер О.Экманн, 1897) — уже близок к тому, чтобы графически быть истолкованным, как шрифт ар нуво, правда в данном случае опять­таки стоит отметить, что это отнюдь не наборный образец.

Рис. 10

Рис. 11

На рис. 10 представлено еще несколько примеров обложек печатных изданий. Среди них следует отметить титульный лист книги «Городские церкви Рена» (дизайнер А.Макмердо, 1882). Данный образец не начинен шрифтовыми новаторствами, но это не мешает ему входить в число самых примечательных творений раннего модерна.

Следующий же пример (рис. 11) уже полностью составлен из образцов, в которых присутствуют типографические формы, характерные для ар нуво, причем центральный фрагмент содержит и шрифтовые, и орнаментальные. Несмотря на наличие обаятельных женских образов, помещенных в правой и левой частях иллюстрации, с типографической точки зрения примечательны в первую очередь образцы шрифтовой акциденции, которая, если вглядеться внимательнее, сродни логотипу одной из старейших российских газет «Известия». Но это не должно удивлять, ибо подобные формы широко применялись в акцидентной практике на рубеже XIX—XX веков. Скажем больше — к тому времени уже имелся и опыт полиграфического применения наборных форм шрифтовой графики, непосредственно связанной с ар нуво.

Возможно, одним из первых наборных шрифтов раннего модерна можно считать не нашедшую пока своей полной компьютерной трактовки гарнитуру художника, архитектора и дизайнера Э.Грассе. Этот шрифтовой комплект (рис. 12), включающий прямую и курсивную формы, был разработан в 1898 году.

Рис. 12

Рис. 13

С наступлением XX века гарнитуры ар нуво стали появляться буквально одна за другой. Псевдоготические модернистские формы, использованные Г.Гимаром для дома «Кастель Беранже», уже в 1900 году подвигли таких известных художников, как П.Беренс и O.Экман, на создание шрифтовых стилизаций, в которых новыми эстетическими средствами трактовались средневековые графические темы. Очевидно, что шрифтовая стилизация, разработанная Беренсом (рис. 13), весьма близка к готическим источникам. Более раскованно трактует эти же графические темы О.Экманн (рис. 14).

Рис. 14

Рис. 15

Отметим, что даже в средних кеглях обоих шрифтов трудно обнаружить присущую готическим каллиграфическим прообразам заостренность — напротив, здесь заметны скругления в углах, характерные для графических традиций второй половины XIX века. Впрочем, аналогичные графические приемы в сочетании с контурными неровностями, восходящими к литографическим и ксилографическим техникам, повсеместно использовались вплоть до появления жестко геометричных функционалистских гарнитур. Весьма характерным примером разработки такого рода является созданный Х.Хоффманом в 1901 году шрифт Herold (рис. 15).

Кириллическая версия гарнитуры Herold, включающая также и более насыщенное начертание, в оригинальной трактовке арт­директора «ПараТайп» была создана в 1993 году и с тех пор пользуется заслуженной популярностью. Данный шрифт интересен еще и тем, что являет собой своеобразный сплав традиций французской и немецкой трактовки типографики ар нуво. К сожалению, эта очень интересная и достаточно актуальная тема не может быть рассмотрена в формате данной статьи, поэтому автор надеется вернуться к ней в отдельной публикации.

Новые, оригинальные и смелые формы, использованные Гимаром для станций парижского метро, получили быстрое общественное признание, причем эта местная разновидность ар нуво уже тогда классифицировалась во Франции многими как «стиль метро». Неудивительно, что сам Гимар уже в 1905 году доработал свой металлоэскиз в полнокомплектный шрифт Metropolitaines, что в какой­то степени катализировало появление пятью годами позже гарнитуры М.Бентона, которая получила куда более лапидарное название Hobo. По методическим соображениям прописные этих шрифтов сведены в одной иллюстрации (рис. 16). Несмотря на графические различия, общей чертой этих шрифтов  является концептуально эстетизируемая криволинейность контуров букв. Сравнивая рис. 13­15 и рис. 16, можно заметить, что в последнем случае фактически имеет место не стилизация исторического материала, а принципиально новая шрифтовая графика, хотя и в этих шрифтах можно найти проявления техники скругления углов.

Рис. 16

Во многом схожие шрифтовые образцы, также укорененные в «деревянных техниках», выбраны для следующего примера. На рис. 17 представлены сравнительно малоизвестный шрифт Houtsnee­Letter (A.van der Vossen, 1927) и более известная специалистам гарнитура Charleston (H.Frey, 1967). Материал данных примеров не только дает возможность указать на характерную для ар нуво эстетизацию криволинейных контуров, но и демонстрирует, что жесткая периодизация малоприменима к таким по определению гибким категориям, как шрифтовая графика. Датировка этих гарнитур достаточно красноречива — последняя разработка создана не в XIX, а уже в последней трети XX века.

Рис. 17

Рис. 18

Для того чтобы еще раз продемонстрировать современность и актуальность стилистики ар нуво, приведем разработку, связанную с компьютерной полиграфией (рис. 18). Этим примером автор, с одной стороны, пытается показать, что ничуть не погрешил против истины, выбирая название для данной публикации, ибо эта разработка выполнена более чем через сто лет после возникновения феномена ар нуво. С другой стороны, данный пример содержит образец современных стилизаций на темы раннего модерна. Названия гарнитур фигурируют в приведенной иллюстрации, однако имя разработчика (а это очень известный британский дизайнер) здесь намеренно не указывается, чтобы создать интригу для перехода к продолжению данной статьи, которое автор надеется написать. Таким образом, экономя ценное журнальное пространство, вполне можно обойтись без финального раздела, заменив его формулой «Ар нуво не закончилось — ар нуво продолжается!» (хотя искусствоведы, часто прерывают этот эстетический феномен началом первой мировой войны).

КомпьюАрт 5'2006