«Дольше века длится…»

Практические заметки по ар нуво-акциденции. Часть 2

Владимир Чуфаровский

Продолжение следует — как же без него?!

Прервалась связь времен? Отнюдь нет!

Некоторые особенности генезиса ар нуво, известные вполне и не вполне…

«Не проворным достается успешный бег, не храбрым — победа…»

«Обособление», перешедшее в мэйнстрим

Вечно живое ар нуво в обществе потребления (вместо заключения)

Продолжение следует — как же без него?!

Если строго следовать многим популярным публикациям по раннему модерну, то уже в предыдущей статье (см. КомпьюАрт № 5’2006) рассмотренная тема могла быть завершена. Для этого с формальной точки зрения достаточно было бы привести несколько примеров кириллических локализаций ар нуво­типографики, выпущенных фирмой ParaType еще в 90­е годы, например таких, как Herold, Bernhard, Korinna, Benguiat и Benguiat Gothic, и на этом закончить статью. Разумеется, для полноты картины в заключение стоило бы посетовать на предмет того, что, мол, хорошо бы иметь побольше таких шрифтов — хороших и разных. Однако от внимания читателей, вероятно, не ускользнуло то обстоятельство, что постерные образцы типографики ар нуво в первой статье комментировались довольно скупо. Более того, самый последний приведенный в той статье пример — жесткая, геометризированная современная гарнитура ITC Rennie Macintosh — слабо коррелирован с остальными рассматривавшимися образцами шрифтов.

В предлагаемом продолжении статьи мы попытаемся рассмотреть связь шрифта, носящего имя Чарльза Ренни Макинтоша — шотландского архитектора, художника и дизайнера, — как с его творчеством, так и с генезисом ар нуво. Также будет предпринята попытка несколько расширить рамки все еще бытующих расхожих представлений об ар нуво с целью показать значимость и даже современность многих корреспондирующихся с ним графических идей, которые и сейчас, более чем через сто лет после возникновения данного эстетического феномена, остаются актуальными и активно эксплуатируются.

Дополнительной причиной, подвигнувшей автора к написанию продолжения, является то, что во многих популярных публикациях практически идентифицируются региональные проявления раннего модерна, невзирая на их отчетливые различия, вплоть до того, что на одну доску фактически ставятся Сецессион и школа Нанси. В типографическом аспекте их различия достаточно очевидны, а потому представляется необходимым уделить внимание и этой проблеме.

К сожалению, даже в фундаментальных трудах такое долговечное проявление искусства модерна, как Art Deco­типоакциденция, часто вообще опускается. например, в выпущенной издательством «ГелАрт» монографии Д.В.Сарабьянова вопрос о региональных особенностях развития ар нуво рассмотрен со всей необходимой полнотой, но при этом на типографическом аспекте данной проблематики автор останавливаться не стал. Вопрос этот, тем не менее, очень важен, поскольку ар нуво во многом определило развитие шрифтовой графики в XX веке, и не случайно многие современные дизайнерские идеи укоренены именно в искусстве ар нуво.

Дополняя материал первой части статьи, подчеркнем, что стиль ар нуво является, как принято говорить в искусствоведении, большим стилем. Это интегральный стиль, охватывающий архитектуру, живописные произведения, графику и различные виды декоративно­прикладного искусства, который одновременно активно развивался художниками разных стран и регионов. Естественно, подобные стили при всей своей эстетической новизне обычно обладают также определенной преемственностью по отношению к своим предшественникам, что можно проследить и на типографическом материале. Для этого полезно вернуться к той графике, которая была рассмотрена нами в некоторых примерах в первой части статьи.

Прервалась связь времен? Отнюдь нет!

Как и каждый большой стиль, ар нуво был фактически обречен на долговечность. Именно поэтому для данной стилистики в XX веке были характерны эпизоды своеобразной реинкарнации, а сопутствующие типографические проявления были самыми разнообразными: от новаций в области функционалистской акциденции и синкопированных шрифтов Art Deco до близких к нам по времени постмодернистских шрифтовых экспериментов.

Обратимся к некоторым из использованных в первой части статьи графических примеров с тем, чтобы, рассматривая уже исключительно кириллический материал, попытаться выделить некоторые значимые моменты в генезисе ар нуво­типографики. При этом попытаемся корреспондировать выбранные образцы графического материала периода раннего модерна с известными этапами развития шрифтового искусства в целом. Разумеется, сам по себе такой подход сопряжен с известными ограничениями, поскольку во многих своих проявлениях еще в конце XIX века эстетика раннего модерна давала такие выдающиеся синтетические образцы, как работы в области книжного оформления Эжена Грассе и Обри Бердслея, а также лучшие образцы плакатного творчества Альфонса Мухи, Хенри ван де Велде и Яна Тооропа.

Рассмотрим несколько кириллических примеров, первый из которых связан с графикой одного из характерных для раннего ар нуво шрифтов (рис. 1). Из представленного на рисунке текста прослеживается стремление автора связать эти шрифты с именем чешского художника и дизайнера Альфонса Мухи. Здесь нужно сослаться на первый рисунок первой статьи, на котором был представлен календарь «Перо». Эта работа художника, впрочем как и многие его плакаты 90­х годов XIX века, не только заслуженно входит в золотой фонд ар нуво, но и широко используется в учебно­методической практике. В самом деле, в этой работе использованы те выразительные приемы (изгиб ласточкина крыла, линия хлыста, волновые переплетения женских волос), которые вскоре стали восприниматься едва ли не как неотъемлемые черты рассматриваемой стилистики. Очевидно, что с такими элементами вполне соотносится заголовочный фрагмент календаря «La Plume». В этом титульном образце использованы стилизации, родственные унциальной графике. Нельзя не отметить, что унциальное письмо и такая изысканная его разновидность, как ломбардский версал, были весьма любимы этим мастером. А. Муха использовал подобные стилизации и в более поздних работах, например в витражах готического кафедрального собора Св. Витта в Праге (см. примеры в КомпьюАрт № 2’2006, с. 63). Отметим, что приведенные на данном рисунке шрифтовые образцы являются стилизациями, в которых упомянутые графические темы даются в современной, жестко геометризированной трактовке.

Согласно генезису развития европейского письма, в следующем примере представлены стилизации, связанные с минускулом (рис. 2). Шрифты, использованные в данном примере, основаны на графике описывавшегося в первой части статьи шрифта Arnold Boecklin (дизайнер Отто Вайзерт, 1904 год), который является характерным образцом растительной трактовки стилистики ар нуво. Отметим, что здесь использован оригинальный графический материал, а не приснопамятный шрифт Skazka. С методической точки зрения важно указать на то, что прописные буквы латинского прообраза имеют сходство с рисунком ломбардских версалов. В свою очередь, в графике строчных букв просматривается стилизационная связь с рукописным прямостоящим курсивным минускулом. Нужно также отметить, что шрифт средней строки близок по строю к шрифту, которым набраны остальные строки, однако его рисунок может служить уже вполне современным примером раскрепощенной трактовки графических тем, которые ввел в дизайнерский обиход Отто Вайзерт.

Напомним, что несколько примеров в первой части статьи были приведены для демонстрации связи ар нуво и готического искусства. В их числе: чеканная надпись Castel Beranger Гектора Гимара, «книжные» работа Эжена Грассе и Обри Бердслея, а также, разумеется, наборные шрифты Петера Беренса и Отто Экманна, разработанные практически одновременно в 1900 году.

Рассмотрим примеры, связанные с этими важными в плане задач практического типодизайна гарнитурами.

Поскольку автор располагал лишь сканограммой латинского ряда шрифта Behrens Roman, ему не оставалось ничего другого, как попытаться создать шрифт по мотивам этой графики, сопроводив его близким по стилю рамочным обрамлением (рис. 3). Представленный на рис. 4 пример показывает, как может выглядеть кириллический шрифт, близкий по рисунку к гарнитуре Eckmann.

Следующий пример (рис. 5) демонстрирует образец уже чистой ар нуво­акциденции. Реальный, изваянный в металле прообраз этой гарнитуры до сих пор можно увидеть в Париже на входе в старое парижское метро (соответствующая иллюстрация была приведена в первой части нашей статьи). Читатели, не знакомые с материалом первой части, могут создать представление об этой графике по шрифту последней строки примера. Для этого были применены альтернативные варианты начертания для букв «T», «P» и «L». Следует отметить, что данная шрифтовая стилизация иллюстрирует сравнительно мало использовавшийся в акциденции XIX века прием жестких угловых сочленений, хотя в данном случае он обусловлен технологией ковки, примененной для изготовления ее прообраза.

Несколько иначе подошел к проектированию своего шрифта Hobo (1910 год) американский дизайнер Моррис Бентон (рис. 6). Эта гарнитура изначально предназначалась для акцидентного (в первую очередь постерного) применения, а потому по традиции в ней были использованы скругленные, или, как их еще называют, мягкие, сопряжения контуров. Естественно, что в больших кеглях знаки этого шрифта вполне корреспондируются с теми буквами, которые можно было видеть не только в начале XX века, но и в предшествующие времена на плакатах, выполненных в литографических и ксилографических техниках. Несколько образцов такой графики приводилось в первой части статьи. Cтоит напомнить, что подобный подход широко использовался М. Бентоном в других его акцидентных разработках и в более поздние времена, например в таком эталонном шрифте Art Deco, как Broadway. Методически важно упомянуть и о том, что другие дизайнеры начала прошлого века также достаточно широко использовали технику мягких сопряжений. Примерами подобных разработок являются созданные Хайнцем Хоффманном в начале прошлого века для словолитни Бертольда гарнитуры Herold и Block. О графических особенностях этих гарнитур мы еще поговорим ниже, а пока рассмотрим образцы шрифтов, графика которых может быть сопоставлена с той, что использовалась в рекламных постерах Жюля Шере, созданных на рубеже 80­90 годов XIX века.

Графика шрифтов, представленных на рис. 7, близка к рисунку букв плаката студии Жюля Шере, рекламировавшего известную в то время марку аперитивов «Королева Дюбонне». Графика, послужившая первоосновой для данного типа шрифтов, применялась еще в викторианские времена, и можно сказать, что Шере в данном плакате, фактически ничего не изобретая, просто использовал знакомый ему типографический материал. Следует отметить, что такие гарнитуры применялись не только в плакатном творчестве, но и в наборе. Более того, за рубежом они используются и по сей день. Правда, на рубеже XIX и XX веков графический строй таких шрифтов претерпел определенные изменения в соответствии с эстетическими требованиями времени (рис. 8).

Рисунок шрифтов, представленных на рис. 8, прекрасно знаком не только многим россиянам, но и большинству граждан бывшего СССР по логотипу газеты «Известия». В самом деле, данная иллюстрация содержит шрифт, который разрабатывался автором десять лет назад для тогдашнего руководства этой газеты. Графика этого шрифта связана с приведенным в первой части статьи (см. КомпьюАрт № 5’2006, рис. 11) знаменитым постером Яна Тооропа, рекламировавшим арахисовое салатное масло. Данное направление в шрифтовом дизайне было весьма плодотворным, поэтому и через десятилетия художники разрабатывали по этим темам все новые и новые шрифты, рисунок которых отражал уже новые эстетические веяния. В качестве примера таких вариаций можно назвать входящий в шрифтовую коллекцию фирмы Linotype шрифт Liberty. Существенно, что данная гарнитура была разработана уже в 1927 году (дизайнер Уильям Сниффин), то есть тогда, когда ар нуво вроде бы и не существовало.

Вполне логично было бы привести здесь и кириллический аналог также ранее цитированной (см. КомпьюАрт № 5’2006, рис. 12) гарнитуры Grasset, созданной в 1898 году Эженом Грассе. Grasset была одной из первых наборных гарнитур ар нуво, но, несмотря на свой прогрессивный характер и графические достоинства, цитируется она не очень часто и по стечению обстоятельств в оцифрованном виде не выходила. Несмотря на достаточно соблазнительную возможность воспроизвести хотя бы одно ее начертание в кириллице, сделано это здесь не будет, поскольку автор пока не видит прикладных перспектив у такой разработки. В самом деле, в настоящее время отечественным пользователям доступны кириллические версии таких близких к стилистике ар нуво шрифтов, как, например, Corinna или Benguiat, локализованных фирмой ParaType еще в 90­е годы. Более того, в каталогах ведущих шрифтовых вендоров можно найти созданные по темам ар нуво шрифты Auriol, Belve, Seagull, Windsor и др. Отметим, что все перечисленные гарнитуры могут при необходимости применяться и в наборной практике.

Поскольку настоящее исследование посвящено в первую очередь акцидентной тематике, целесообразно завершить данный раздел сугубо акцидентной оригинальной стилизацией, связанной с графикой раннего модерна (рис. 9) и созданной по мотивам упоминавшегося выше шрифта Benguiat. Напомним, что данная гарнитура была разработана в 1977 году, то есть фактически через 100 лет после начала эпохи ар нуво…

Как известно, такое средство акцидентного декорирования, как гравировка, стало применяться задолго до возникновения стиля модерн. Однако поскольку в модернистских шрифтовых разработках данные техники стали широко использоваться лишь в 20­30­х годах, то примеры ее применения не были приведены в первой части статьи. Отметим также, что набор гарнитур, представленных на рис. 9, весьма важен для дальнейшего рассмотрения, которое мы планируем осуществить в третьей части статьи.

Внимательный читатель заметил, что в приведенных в этом разделе иллюстрациях в основном были использованы шрифтовые стилизации, с помощью которых на кириллическом материале автор пытался прокомментировать некоторые важные образцы типодизайна, а не только те или иные типографические памятники раннего модерна. В связи с этим нужно отметить, что приведенная графика позволяет составить представление о тех шрифтовых стилизациях, которые связаны главным образом с континентальными западноевропейскими традициями. За рамками обзора было оставлено идейное наследие такого выдающегося дизайнера, как Чарльз Ренни Макинтош. Сделано это было совершенно сознательно, поскольку эта тема заслуживает отдельного рассмотрения.

Некоторые особенности генезиса ар нуво, известные вполне и не вполне…

Творчество шотландского архитектора, художника, конструктора и ювелира Чарльза Ренни Макинтоша (1868—1928) занимает особое место в истории дизайна XX века и отнюдь не сводится к той новаторской роли, которую он сыграл в развитии ар нуво. Его творческое наследие стало пользоваться повышенным вниманием исследователей и в Старом, и в Новом Свете уже во второй половине прошлого века, и совершенно не удивительно, что за рубежом ему посвящена не одна книга. В числе этих книг не только серьезные монографии, но и популярные публикации. Возможно, с подачи авторов последних распространились упрощенческие взгляды на творчество этого мастера. Одним из последствий такого упрощенческого подхода  является подчеркнутое обособление творчества Макинтоша — подчас ему даже отводится роль основоположника особой ветви искусства, так называемого аскетического модерна. При чисто формальном (если не сказать поверхностном) подходе к творчеству Макинтоша может показаться, что именно так оно и есть, о чем в определенной степени могут свидетельствовать примеры, представленные на рис. 10­12.

Приведенная на рис. 10 комбинированная иллюстрация содержит два образца титульной графики, а также хорошо известный специалистам рекламный плакат «Тропон», созданный в самом конце XIX столетия Анри Ван де Велде. При сопоставлении первых двух фрагментов рисунка даже неспециалистам абсолютно очевидны их кардинальные графические различия, которые проявляются отнюдь не только в их шрифтовом оформлении.

Рассмотрим еще одну комбинированную иллюстрацию, связанную уже не с типографикой, а с мебельным дизайном (рис. 11). Стулья, которые изображены на рисунке, также заметно отличаются друг от друга. Первым вновь поставлен образец, связанный с ранними франко­бельгийскими формами ар нуво, который был создан известным парижским дизайнером Эженом Гайаром. Следует подчеркнуть, что автор намеренно выбрал для этого фрагмента стул с достаточно сдержанным модернистским декором, характерным именно для этого мастера. Центральный элемент рисунка по­прежнему не нуждается в подробном представлении, поскольку сейчас стулья такого типа широко распространены. Упомянем лишь о том, что, по­видимому, впервые подобный подход к конструированию мебели Ч. Р. Макинтош реализовал, решая задачу комплексной разработки интерьеров для своего знаменитого проекта Художественной школы в Глазго (1897—1999). Последний правый фрагмент рисунка содержит изображение стула, дизайн которого принадлежит Йозефу Хоффману — знаменитому дизайнеру, творчество которого из ар нуво постепенно перешло в более поздние формы модерна.

Последний пример (рис. 12) данной серии объединяет изображения таких памятников архитектуры ар нуво, как экстерьерный проект Виктора Орта, уже упоминавшаяся Художественная школа Глазго и дворец Стокле в Брюсселе, созданный по проекту все того же Йозефа Хоффмана. Несмотря на не самый удачный ракурс, заметно, что центральный фрагмент не содержит вычурного декора. Оконные проемы Художественной школы лишены декоративных элементов и расчленены взаимно перпендикулярными линиями на прямоугольные части.

Если не принимать в расчет правые фрагменты всех трех приведенных иллюстраций, то они, конечно, могли бы засвидетельствовать разительные эстетические отличия стиля Ч. Р. Макинтоша, позволяя абсолютно обособить его творчество. Однако комплексное рассмотрение этих примеров ставит под сомнение тезис об эстетическом сепаратизме Макинтоша. В принципе, даже этих весьма немногочисленных примеров достаточно для того, чтобы, рассматривая развитие модернистской эстетики того времени применительно к творчеству Ч. Р. Макинтоша, вспомнить такой базовый закон диалектики, как переход количества в качество. В самом деле, более широкий и подробный анализ на многих образцах эстетики ар нуво может показать, что тенденции минимализма стали вызревать в недрах этого движения уже на рубеже 80­90­х годов XIX века, причем дизайнерский талант Ч. Р. Макинтоша во многом катализировал течение этого процесса.

Формат журнальной статьи делает невозможным приведение сколь­нибудь развернутого анализа развития различных тенденций и течений в ар нуво, однако достаточно показательным в этом смысле может стать пример, связанный с творчеством Антонио Гауди (рис. 13). В центре иллюстрации приведен фрагмент фасадной части готического собора в Реймсе. Это храм признан образцом готического декора (говорят, что только на его фасаде помещено пятьсот статуй). По бокам рисунка в разном масштабе также даны фасадные фрагменты собора Святого Семейства в Барселоне, архитектура которого во многом укоренена также в готике. Укрупненный фрагмент, помещенный в левой части иллюстрации, в сравнении с реймсским соседом куда более аскетичен и фактически свободен от каких­либо скульптурных и декоративных излишеств. Более того, в его декоре доминируют отчетливо геометричные элементы отнюдь не изощренной конфигурации.

Для полноты картины рассмотрим еще один пример. Авторство первых трех представленных на рис. 14 произведений принадлежит Ч. Р. Макинтошу, и они наглядно демонстрируют связь этого мастера со стилевыми традициями ар нуво, причем в них трудно найти примеры особого аскетизма. Второй фрагмент иллюстрации, на котором представлена одна из интерьерных оформительских работ Макинтоша, вообще весьма близок к эстетике раннего модерна, а центральный фрагмент рисунка может быть признан образцом декларируемого всеми аналитикам родства эстетики модерна с восточным искусством. Первый фрагмент иллюстрации содержит несколько более поздний по времени исполнения рисунок для тканевой набойки. Последний же, правый фрагмент принадлежит кисти Густава Климта, основателя и президента (до 1905 года) венского Сецессиона. Орнаментализированный змеящийся фон этой картины (она называется «Морские гады») во многом отражает стилистику позднего ар нуво.

Очевидно, что все рассмотренные иллюстрации отнюдь не дают основания для жесткого обособления творчества Макинтоша, тем более что его графически минималистские подходы были связаны, по­видимому, не с приписываемым ему националистическим и эстетическим сепаратизмом, а скорее с его антибуржуазными убеждениями. Здесь вполне уместно напомнить, что подобные убеждения были характерны в то время и для ведущих деятелей Сецессиона (кстати, корневая латинская семантика этого термина связана с такими понятиями, как выделенность и обособленность). К лаконизированной региональной вариации ар нуво, которую обычно называют Сецессион­стилем, мы еще обратимся, а здесь отметим лишь тот факт, что именно работы Ч. Р. Макинтоша послужили не только своеобразной питательной средой, но и во многом идеологическим источником этой ветви дизайна.

«Не проворным достается успешный бег, не храбрым — победа…»

После проведенного в предыдущем разделе рассмотрения будет значительно проще прокомментировать последний пример первой части статьи. Для определенности приведем здесь созданную на кириллическом материале комбинированную иллюстрацию (рис. 15), графика которой по рисунку близка к латинской гарнитуре ITC Rennie Macintosh.

По этическим соображениям автор считает неприемлемым комментировать кириллическую графику представленных шрифтов, однако об истории их шрифта­прообраза рассказать необходимо. В истории типографики прошлого века можно найти сравнительно немного примеров проектов, подобных завершенному в 1996 году Rennie Macintosh фирмы ITC. За проектирование этой гарнитуры взялся один из самых авторитетных английских дизайнеров — Фил Гримшоу (Phill Grimshaw). При выполнении указанной разработки он продуктивно сотрудничал с выпестованной Макинтошем Школой искусств в Глазго и активно использовал архивные материалы. В результате была сформирована акцидентная гарнитура, состоящая из двух начертаний (тонкого и более насыщенного), а также орнаментального шрифта. Этот проект привел к своеобразному общему знаменателю очень многие шрифтовые разработки в данном направлении.

Для того чтобы читатель смог составить более полное впечатление о типографических возможностях, заложенных в эту разработку, приведем еще одну гарнитуру (рис. 16). Из рисунка следует, что данный шрифт содержит в себе и альтернативные начертания символов, и набор лигатур (в том числе и кириллических), при этом нужно подчеркнуть, что латинские лигатуры здесь жестко коррелированны с разработкой Ф. Гримшоу. Обращает на себя внимание также и достаточно нестандартное для типографической практики решение Гримшоу применить в одном и том же шрифте сильно различающиеся варианты рисунка для буквы «М».

Даже из приведенных достаточно скромных по знаковому составу примеров видно, что эти шрифты неконтрастны, причем в концевых элементах контуров прямолинейных штрихов намеренно не используются скругления.

Интересно отметить, что в процессе работы над гарнитурой Rennie Macintosh Ф. Гримшоу так проникся симпатиями к подобной графике, что создал для все той же ITC еще и гарнитуру Noovo; так вот, в этой гарнитуре он как раз использовал более пластичные решения, применяя скругления. Сканограмма, содержащая оба упомянутых шрифта, приводилась в конце первой части настоящей статьи. Автору остается лишь сожалеть о том, что ограничения, диктуемые форматом журнальной публикации, не позволяют продемонстрировать более подробно, насколько элегантной и выразительной может быть кириллическая акцидентная графика, построенная на базе такого материала.

Определенное представление о графических пристрастиях Макинтоша может дать комбинированная иллюстрация, представленная на рис. 17. В левой части рисунка приведены общий вид и увеличенные фрагменты постера работы этого мастера. В правой части помещен образец графики супруги и сподвижницы Макинтоша (в девичестве Маргарет Макдональд). Кстати, если присмотреться, то в лигатуризированном тексте увеличенного шрифтового фрагмента могут быть прочитаны обе вышеупомянутые фамилии. Приведенная иллюстрация позволяет отметить кельтские фольклорные мотивы в работах Макинтоша, его жены и возглавляемой ими «Группы четырех». Правый фрагмент демонстрирует приемы рассыпного «точечного» декорирования, которые впоследствии оказалось возможно использовать также и в типографике. Фольклорные начала этих техник снимают вопрос об их преемственности с работами Ж. Сера и его коллег дивизионистов.

Чтобы дополнительно проиллюстрировать применение разных точечных техник в акцидентном декорировании, приведем еще два примера (рис. 18 и 19), тексты которых связаны с напитками, любимыми жителями Британских островов (впрочем,  не только ими).

Для указанных примеров были выбраны не только разные варианты декорирования, но и разный шрифтовой материал, однако везде речь идет о неконтрастных шрифтах. Как это следует из рисунков, в основном знаковый состав использованных шрифтов не имеет значительных отличий по ширине, что, как известно, было характерно для раннего модерна. Отметим также, что для большей части приведенной графики (см. рис. 15­16 и 18­19) характерен довольно жесткий геометризм строгих, удлиненных вертикалей и лишь последние два шрифта могут служить образцами последующего развития уже чисто континентальных традиций. Чтобы проиллюстрировать генезис данной разновидности модернистской графики, для одного из рассматриваемых примеров был выбран шрифт с ассиметричной буквой «А», верхняя засечка которой делает ее рисунок все­таки достаточно равновесным.

Самобытный, оригинальный характер художественного мышления Ч. Р. Макинтоша, как и многогранность его творчества, давно общепризнаны. Однако для того, чтобы еще раз показать, что его работы не были неким внеконтекстным феноменом, в дополнение к приведенной ранее иллюстрации (см. рис.18) приведем пример шрифтовой разработки, выполненной в 1898 году в Америке. На рис. 20 представлен шрифт, рисунок которого пусть и не совпадает, но близок к графическому строю вышеупомянутой гарнитуры Excentric. Сходство графики этого неконтрастного шрифта с гарнитурой ITC Rennie Macintosh может служить еще одним подтверждением наличия выраженного эволюционного начала в развитии ар нуво, в том числе и в самых концептуалистских реализациях этой эстетики.

Завершая прикладную часть данного раздела, считаем интересным привести два образца уже абсолютно современного графического дизайна (рис. 21). Представленный материал может служить образцом удивительного и даже в чем­то парадоксального сплава шотландских вытянутых вертикалей с раскрепощенными техниками континентального ар нуво­декорирования. Характерно, что даже примененные во втором шрифте дисторсионные отделки оказались неспособны изменить общий эстетический строй этой графики, а потому данный пример может стать иллюстрацией  известной истины о преображенном возрождении старого в новом качестве.

В заключение этого раздела автор считает уместным сообщить некоторые подробности из жизни Чарльза Ренни Макинтоша, который, в отличие от многих других мастеров ар нуво, умер в бедности и безвестности.

на рубеже XIX­XX веков в Вене сложился своеобразный художественно­эстетический центр. Помимо широко известного Сецессиона туда входила и так называемая Венская мастерская (Wiener Werkstatte). «Кадровый состав» Сецессиона и этого объединения имел определенную общность, при этом в руководство обеих структур входили такие мастера, как Отто Вагнер, Йозеф Хоффманн и Густав Климт. В 1903 году для участия в организованной этим центром выставке был приглашен Макинтош и его товарищи. Все эти люди были единомышленниками в своем стремлении к развитию синтетических идеалов художественных ремесел, начатому еще в XIX веке движением Arts and Crafts. Объединяли их и антибуржуазные убеждения социалистического толка. Возможно, именно поэтому всем им были совершенно чужды франко­бельгийские традиции ар нуво с их изощренными формами и с подчас буквально самодовлеющей орнаментальностью. Работы и выступления Макинтоша были встречены с искренним энтузиазмом, и он стал известнейшей фигурой среди европейских коллег по новому искусству. Не вдаваясь в подробности, отметим, что архитектурные проекты этого мастера стали своего рода идейно­методическим базисом не только для позднейших архитектурных проектов Сецессиона, но и для функционалистской архитектуры.

Так случилось, что на родине слава не принесла Макинтошу богатства. Последовавший затем его переезд в Лондон, к несчастью, не принес ожидаемого притока заказов, а его связь с покровителями из Шотландии ослабла. Начавшаяся в 1914 году Первая мировая война еще более осложнила его материальное положение, и даже в послевоенное время заказов не стало больше. Исследователи творчества Макинтоша считают, что у такого положения дел было две причины. Первая состояла в творческой бескомпромиссности мастера, которая пришлась не ко двору в тогдашнем Лондоне с его пережившим викторианские времена космополитическим эклектизмом. Второй, правда довольно спорной, причиной была его репутация шотландского националиста и социалиста (напомним про отделение Ирландии и шотландский сепаратизм, обострившийся в первой четверти XX века).

Последним ударом, который было суждено перенести Ч. Р. Макинтошу, стала смерть его любимой жены… Всемирная слава и непререкаемый авторитет в конце концов не миновали мастера, однако, мягко говоря, несколько запоздали… Сейчас совершенно бессмысленно сетовать на превратности судьбы, выпавшие на долю этого незаурядного человека, тем более что текст, вынесенный в заголовок раздела «Не проворным достается успешный бег, не храбрым — победа <…>, но время и случай для всех их» (Еккл. 9.11) — библейский, запечатленный еще в те времена, когда европейская цивилизация только зарождалась…

«Обособление», перешедшее в мэйнстрим

Хорошо известно, что творческая структура, всемирно известная ныне как Сецессион, локализовалась в конце XIX века в германоязычных странах Европы, а ее отделения были в Берлине, Мюнхене и Дрездене, хотя наиболее авторитетной принято считать все­таки венскую ветвь. Нельзя не отметить, что именно Вена стала своего рода творческим трамплином для Питера Беренса, Йозефа Хоффмана и для сотрудничавшего с ними Хенри ван де Велде. Особую значимость этому феномену может придать то, что Вальтер Гропиус, признанный идеолог и лидер функционалистского «Баухауза» (основан в 1919 году), работал в 1908­1909 годах в берлинской мастерской Петера Беренса, а в 1915 году стал преемником Хенри ван де Велде на посту директора Художественно­промышленного училища в Веймаре. Как уже указывалось, Сецессион был интегративным феноменом, существовавшим в 1897—1920 годах, и под его эгидой создавались не только архитектурные проекты (см. правый фрагмент рис. 12), но и велись различные разработки в самых разных сферах декоративно­прикладного искусства. В сфере сецессионовских интересов были и скульптура, и керамика, и мебельный дизайн, и типографика. Для того чтобы приблизить повествование к основной теме нашей статьи, приведем вначале четыре примера, непосредственно отражающих влияние развившихся из наследия Сецессиона графических идей на шрифтовой дизайн в его акцидентных формах.

Шрифт, примененный на рис. 22, демонстрирует одну из дизайнерских техник, вошедших в практику в результате развития графических новаций, которые проистекли из ар нуво. Систематически используемые наклонные штриховые компоненты прямостоящих букв, например «А», «В», «Л», «И», придают тексту своеобразную динамику. Впоследствии данные методики широко эксплуатировались также и в Art Deco. Показательно, что изначально, еще десять лет назад, данный шрифт создавался автором в первую очередь для офисного применения. Однако так случилось, что одна из его ранних версий стала фактически условно бесплатной. Будучи свободно распространяемой и в сети Интернет, и на контрафактных носителях, эта гарнитура до сих пор широко применяется как в титульной, так и в рекламной акциденции, невольно демонстрируя тем самым притягательность и значимость тех графических находок ар нуво, которые были сделаны еще в начале прошлого века.

Несколько более жестким выглядит акцидентный шрифт, представленный на рис. 23. Использованные орнаментальные элементы и акцидентную гарнитуру, в принципе, можно не комментировать, тем более что минимально необходимая информация содержится в самом тексте примера. Пожалуй, имеет смысл упомянуть о том, что данный акцидентный шрифт не имеет прямых прототипов в акцидентных разработках художников Сецессиона, а создан, скорее, по мотивам их творчества.

Прямое использование сецессионовских шрифтов отличает графически весьма своеобразный пример, приведенный на рис. 24. Характерной особенностью использованного шрифта является применение инверсных контрастов, достаточно редкое не только в практике венского стиля, но и для ар нуво в целом.

Своеобразная каллиграфичность отличает графический материал, представленный на рис. 25. Первая гарнитура, в значительной степени укорененная в «венской» графике, тем не менее имеет отечественные аналоги, применявшиеся еще в дореволюционной акциденции. Дополнительной особенностью этого оригинального шрифта является то, что при проектировании было решено включить в комплект знаков росчерковые и обычные формы прописных, капителизированные версии безросчерковых знаков, а также строчные буквы. При этом использовалась ритмичная трактовка, которая, тяготея в своей основе к вытянутым шотландским вертикалям, предусматривала отказ от использования круговой формы для букв «О» и «о». Во второй строке использована графика, созданная по мотивам гарнитуры Tango, однако рисунок букв несколько менее концептуализирован.

Стилизация, примененная в следующей иллюстрации (рис. 26), может быть примером уже вполне современной трактовки акцидентных разработок Сецессиона. Представленный шрифт фактически содержит два комплекта знаков: основной и альтернативный. Это может быть весьма удобно, например, для быстрого создания двух вариантов оформления титула, который, основываясь на одной и той же графической стилистике, может выглядеть и авангардно, и более сдержанно.

Разумеется, приведенный материал не исчерпывает и малой доли того, что принято связывать с графическим наследием Сецессиона, поскольку тема эта отнюдь не статейная, а скорее монографическая. Вместе с тем здесь просто необходимо, пусть и кратко, упомянуть о том, что немало интересных шрифтовых разработок было реализовано в тех отделениях Сецессиона, которые функционировали в Германии. Тем более что до начала  Первой мировой войны весьма интенсивные творческие контакты между австрийскими и немецкими художниками способствовали выдвижению (вначале главным образом в акцидентом контексте) графических идей, которые уже в конце 20­х годов прочно вошли в арсенал дизайнеров наборных шрифтов. Подчеркнем, что до этого в типографике преобладала тенденция основывать акцидентную графику именно на наборных образцах.

Приведенный на рис. 27 и 28 материал не выглядит нарочито авангардным, более того, он ассоциируется даже с вполне привычными шрифтовыми образами (с какими именно, будет сказано ниже). Вторая иллюстрация находится в отдаленном стилистическом родстве с графикой рис.  25, однако смотрится куда более традиционно, тем более что там применены техники гравировального декорирования. Скругленные сочленения формообразующих контуров букв также вызывают в памяти воспоминания о старых добрых временах, когда тексты плакатов формировались с помощью деревянной наборной кассы или тщательно вырисовывались для литографического репродуцирования.

Для того чтобы напомнить, к какому достаточно известному шрифту тяготеет материал рис. 27, приведем комбинированную иллюстрацию (рис. 29), на которой представлены взятые из широко известной шрифтовой энциклопедии «Джаспер, Бэрри и Джонсон» едва ли не лучшие концептуально­значимые шрифты времен ар нуво: Herold (1901 год) и Block (1908 год).

Оба упомянутых шрифта разработал Хайнц Хоффман. Рисунок этих шрифтов с выраженными скругленными углами фактически соответствует стилистике плакатов, выполнявшихся в литографических и ксило­графических техниках. Отметим, что сокращение цитируемого материала обусловлено не только экономией места, но главным образом повсеместной известностью этих популярных шрифтов фирмы ParaType, так что данный рисунок можно было бы и вообще не приводить. Для автора не менее значимым, чем графика, является приведенный там же текст комментария весьма скупых на похвалу составителей упомянутой энциклопедии, где высказана мысль (применительно к шрифту Block), что Хоффман дал толчок дизайнерскому стилю мэйнстримовского характера, то есть стиля, которому со временем стали повсеместно следовать.

Иллюстрация, представленная на рис. 30, создана уже не на цитатном материале. Внимательные читатели могут обнаружить на ней два альтернативных варианта рисунка буквы «а», а данная в увеличении буква «Б» призвана продемонстрировать, что сглаженный характер угловых сочленений контуров не последствия растискивания при печати, а концептуальный элемент шрифта.

Самые пытливые читатели при анализе многих знаменитых образцов функционалистских и постфункционалистских гротесков 30­х годов, а также многих ныне популярных наборных гарнитур без особого труда выявят их общность с той графикой, первые образцы которой были разработаны Хайнцем Хоффманом в эпоху ар нуво. Естественно, что, следуя новым эстетическим воззрениям, на смену сглаженным сочленениям пришли жесткие углы, милые сердцу Чарльза Ренни Макинтоша. Для полноты картины можно добавить, что другой упомянутый эталон ар нуво­акциденции — шрифт Herold — также стал предтечей для многих последующих, в том числе и современных, дизайнерских разработок акцидентого характера.

Завершая раздел, приведем пример (рис. 31), который способен доказательно прокомментировать высказанный во вступлении к первой части статьи тезис о преемственности последовавших за ар нуво авангардных стилистик. Приведенный на плакате текст более чем красноречиво демонстрирует сецессионовские основы той лаконичной функционалистской эстетики, эталоном которой позднее стала Высшая школа строительства и художественного конструирования «Баухауз».

Вечно живое ар нуво в обществе потребления (вместо заключения)

Материал данной статьи содержит достаточное количество современных акцидентных стилизаций, сделанных по темам ар нуво. Именно поэтому автор считает излишним вновь возвращаться к комментированию заголовка статьи. Вместо этого приведем графический образ (рис. 32), лишь сюжетно связанный с вечно живым ар нуво. Легко убедиться, что этот абсолютно современный пример не содержит модернистской графики, однако демонстрирует коммерческую привлекательность ар нуво, которое в данном случае выступает как беспроигрышный «бренд». Приводимая иллюстрация содержит фрагмент окна Интернет­браузера с частью (весьма незначительной)  результатов работы популярной поисковой машины, и именно этот пример, в принципе, можно было бы как­то  прокомментировать. Впрочем, вместо такого комментария вполне достаточно констатировать, что ар нуво продолжается. Однако по­разному...

КомпьюАрт 6'2006