6 - 2006

Цвет — визуальный мысли знак

Стефан Стефанов, канд. техн. наук, профессор Московского гуманитарного университета, директор департамента технологической поддержки компании «Полиграфические системы»

Цвет в повседневной жизни человека

Язык и определение цвета

Цветоописание и название цвета

Цвет в живописи как смесь красок и света

Восприятие белого, серого и черного

Как сделать цветоописание и названия цветов легко запоминающимися

Шкала цветового охвата для полиграфии

Новая шкала цветового охвата для полиграфии

Вместо заключения: дети и цвет

Великие идеи приходят в мир нежно, как лебеди. Если мы прислушаемся повнимательнее, то среди шума и гамма империй и наций мы услышим тихий трепет крыльев, легкое дуновение жизни и надежды.
Альберт Камю

Цвет в повседневной жизни человека

Проблема цвета всегда была и остается для человека актуальной как в индивидуальном плане, так и в коммуникативной плоскости. И поскольку основное средство коммуникации — язык, то определение цвета важно не только по эталону, но и по названию. Ведь человек не может повсюду носить с собой атлас эталонов цветов, чтобы показывать, о каком цвете он говорит, как принято в промышленности. В повседневном общении мы только называем цвет, и каждый понимает его по­своему.

Часто название цвета связывают с каким­нибудь предметом. Например, люди знают, какого цвета ягоды спелой малины, поэтому определение «малиновый» ни у кого не вызывает сомнений. Применяются также названия цветов «зеленое яблоко», «красный перец», «зеленый чай» и др.

Английский ученый Исаак Ньютон, изучавший солнечный свет и причины возникновения цветов, доказал, что существуют семь основных цветов, смешением которых можно получить все имеющиеся в природе оттенки. Это цвета спектра солнечного света: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый. Однако деление спектра на семь цветов в известной степени условно. Например, голландский ученый Оствальд отмечает, что морской зеленый и темная зелень листьев столь же различны по зрительному восприятию, как красный и фиолетовый цвета. А в теории Ньютона все зеленые оттенки представлены только одним цветом.

Ньютон считал, что для получения всех оттенков необходимо смешение семи основных цветов в разных пропорциях, сейчас же мы знаем, что для этого достаточно трех базовых цветов. Тем не менее теория семи основных цветов спектра действует и сегодня. С детства всем нам знакома фраза «каждый охотник желает знать, где сидит фазан», помогающая запомнить последовательность этих цветов в радуге.

Ньютон впервые ввел понятие цветовой модели, которая в дальнейшем получила название цветового круга Ньютона. Он использовал этот цветовой круг для систематизации многообразия цветов и определения цвета их смеси. В основу графического сложения цветов Ньютон положил правило нахождения центра тяжести, которое широко применяется и сейчас для цветовых расчетов на цветовых диаграммах и для количественной характеристики цветности и оттенков цвета.

Язык и определение цвета

Чтобы на примере показать всю сложность обозначения цветов в процессе коммуникации, рассмотрим названия цветов дизайнерских бумаг из каталога компании «Комус». Вот как называются в этом каталоге цвета бумаг из разных серий:

•   искристо­белый, «топленое молоко», светло­песочный, «золото», светло­коричневый, светло­серый, «серый сланец», темно­зеленый, красный, «вишня»;

•   индиго, ярко­голубой, темно­синий, «морская глубина», «синяя ночь», черный;

•   «серебро», «опал», «античное золото», «изумруд», «Марс», «аметист», «темная вишня», «ночное небо», «платина»;

•   жемчужный, «ваниль», «сумерки богов», «зеленая долина», «малиновое вино», «черная сталь».

Самое абстрактное и неопределенное из этих названий, конечно, «сумерки богов» из последней коллекции. Довольно неопределенными являются и наименования цветов «античное золото», «Марс» и «зеленая долина». Многие названия — предметные, например «топленое молоко», «малиновое вино», «изумруд». Прилагательными «искристо» и «ярко» характеризуют, скорее, свет, а не цвет.

Однако давайте подумаем: можем ли мы представить все эти цвета, хотя ни разу не видели их, совпадут ли наши представления с представлениями других людей? И еще один принципиальный вопрос: можно ли выбрать дизайнерскую бумагу только по наименованию цвета, по описанию геометрии поверхности и по таким техническим ее характеристикам, как плотность, пухлость, жесткость и формат? Скорее всего, ответ будет отрицательным. Об этом свидетельствует и создание каталогов коллекций бумаг.

Приведенный пример наглядно показывает актуальность и сложность проблемы наименования цвета.

Цветоописание и название цвета

Названиям цветов нужна определенность. Необходима система образования названий, которая может снять хотя бы часть неопределенности при словесном описании цвета. В русском, да и не только в русском языке такая система уже создана и работает. Речь идет о предметном описании. Но стоит отойти от предмета и попытаться описать цвет как­то по­другому — абстрактно, лирично, образно,  красиво, — как вся определенность теряется, что приводит к неопределенности и к непониманию или недопониманию при общении. Мы получаем красивое, даже образное наименование цвета, но не можем быть уверены, что точно его себе представляем. А сколько цветов и оттенков таится в названиях цветов красный, бежевый, болотный, коричневый?

И еще один подтверждающий вышесказанное пример, но уже из области геологии: «Александрит — разновидность хризоберилла, прозрачная, ювелирного качества, при дневном свете голубовато­зеленая (иногда почти голубая), травяно­зеленая, изумрудно­зеленая, а при искусственном — красная, малиновая, пурпурно­ или фиолетово­красная, окраска довольно стойкая, обусловленная примесью хрома» (Куликов Б. Словарь камней­самоцветов. Недра, 1982. С. 19).

В словаре приводится очень много наименований окраски александрита даже при дневном освещении, не говоря уже об искусственном освещении, и чем их больше — тем непонятнее. А какого же цвета александрит в действительности?

Цвет в живописи как смесь красок и света

Должно быть, все замечали, и это кажется очевидным, что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый окрашенный предмет, помещенный в тень, выглядит иначе, чем на свету. Тень делает цвет темнее, а яркий свет — светлее. Философы говорят, что нельзя увидеть то, что не освещено и не окрашено. И это, наверное, никто не будет оспаривать. Итак, цвет связан со светом: при отсутствии света цвета неразличимы, а при появлении света возникают  цветовые ощущения.

Будем рассуждать, как живописцы древности, которые утверждали, что от смешения цветных красок рождается бесконечное множество других цветов, но истинных цветов столько, сколько стихий, — четыре, от которых, постепенно умножаясь, рождаются другие оттенки цвета. Цветом огня будет красный, воздуха — голубой, воды — зеленый и земли — серый, или пепельный. Другие оттенки, например яшма и порфир, — смесь этих цветов. Итак, существуют четыре цвета, которые образуют свои оттенки в зависимости от прибавления темного или светлого, черного или белого.

Примесь белого не меняет цвет, но создает его разновидности (оттенки). Черный цвет обладает подобным свойством — производить бесчисленные разновидности оттенков цвета. Мы видим, что в тени цвета темнеют, густеют, а когда свет усиливается, цвета становятся ярче и светлее. Поэтому нетрудно убедить живописца, что белое и черное не суть настоящие цвета, но лишь средства для изменения других цветов, ибо живописец не найдет другого цвета, кроме белого, при помощи которого он мог бы изобразить крайний блеск на свету, и точно так же только черным можно представить мрак.

Восприятие белого, серого и черного

Для раскрытия проблемы световой адаптации необходимо рассмотреть восприятие белого, серого и черного цветов, которые характеризуются отсутствием цветового тона и насыщенности.

Любая попытка определить физические стимулы, обусловливающие зрительное восприятие, наталкивается на необходимость характеризовать не только сам стимул, но и его окружение (фон). Любая неселективная поверхность, не являющаяся самой яркой в поле зрения, кажется серой, причем степень восприятия серого определяется относительной яркостью этой поверхности. Это же утверждение справедливо при оценке содержания серого в любом цвете.

Восприятие черного — явление значительно более сложное, чем восприятие серого или белого, поскольку здесь мы сталкиваемся с вопросом об уровне световой адаптации. Глаз как приемник излучения имеет способность приспосабливаться к преобладающему уровню освещенности таким образом, что наблюдаемая область интенсивностью света всегда обусловливает примерно тот же диапазон воспринимаемой яркости (светлоты).

Точные закономерности, определяющие уровень чувствительности глаза, установить сложно, так как они зависят от очень многих факторов, которые трудно учесть. Эти закономерности являются сложной функцией общего уровня освещенности и среднего значения коэффициентов отражения наблюдаемой сцены.

Можно сказать, что в общем случае уровень чувствительности глаза определяется светом, входящим в зрачок. Для данных условий освещения и наблюдения существует определенный уровень адаптации глаза. Он может меняться более чем в миллион раз, в то время как ощущение яркости (светлоты) изменяется в значительно меньших пределах.

При любом уровне адаптации существует такой уровень яркости, когда все поверхности, независимо от их цветности, будут восприниматься глазом как черные. Этот уровень яркости обычно называется точкой черного. Величина данного уровня меняется с изменением уровня адаптации, и в настоящее время не существует простой закономерности, которая связывала бы его с уровнем адаптации или с яркостью поверхности, оцениваемой как белая, хотя очевидно, что он зависит от обоих этих факторов.

Известно, что чувствительность глаза к различению яркости (контрастная чувствительность глаза) меняется с изменением уровня интенсивности света (яркости) и заметно зависит от формы поля зрения.

Таким образом, глаз является прибором с переменной чувствительностью. Реакции глаза на определенные стимулы меняются с изменением его чувствительности. Хорошим примером может служить тот факт, что ночью кажется, что лампы накаливания светят ярче, чем при дневном свете.

Как сделать цветоописание и названия цветов легко запоминающимися

Как создать простую, легко запоминающуюся и понятную схему для обозначения цветов следует выбрать базовые цвета и цвета, меняющие оттенки, а следовательно, названия базовых цветов. Эти названия должны легко запоминаться, легко связываться и идентифицироваться с конкретным предметом, носителем этого цвета. Названия предметных цветов должны конкретизировать и уточнять оттенки цвета.

Рассмотрим подобную схему для обозначения цветов:

•   в качестве базовых цветов взяты: фиолетовый, синий, гиацинтовый, голубой, бирюзовый, зеленый, салатовый, желтый, оранжевый, красный, клюквенный, пурпурный и серый. Здесь, чтобы избежать двойных имен, использованы следующие предметные названия:

­     гиацинтовый — сине­голубой (синий с голубым оттенком или голубовато­синий),

­     бирюзовый — зелено­голубой,

­     салатовый — зелено­желтый,

­     оранжевый (апельсиновый) — красно­желтый,

­     клюквенный — красно­пурпурный,

­     фиолетовый (фиалковый) — сине­пурпурный;

•   прилагательное «насыщенный» будет определять цвет как базовый, без оттенков, как чистый цвет;

•   белый и черный обозначают наименования оттенков цвета в крайних точках ряда — белый с оттенком базового цвета или черный с оттенком базового цвета;

•   приняты следующие уровни белого и черного цветов: 0, 60, 75, 90 и 100%. Уровень 100% соответствует насыщенному белому и насыщенному черному цветам, уровень 0% — насыщенным базовым цветам:  фиолетовому, синему, гиацинтовому и т.п.;

•   серый — исключительный, особый цвет, как водород в периодической таблице элементов Менделеева;  насыщенный серый цвет — это равное количество белого и черного;

•   60% белого плюс базовый цвет — это осветленные цвета, например светло синий, светло­серый и т.п.;

•   75% белого плюс базовый цвет — это разбеленные цвета, например разбеленный синий, разбеленный серый, также можно использовать слова «белесый», «осветленный»;

•   90% белого плюс базовый цвет — это белый со слабым оттенком базового цвета, например белый с зеленоватым оттенком, белый с сероватым оттенком, зеленовато­белый, розовато­белый;

•   60% черного плюс базовый цвет — это затемненные цвета, например темно­красный, темно­серый;

•   75% черного плюс базовый цвет — это зачерненные цвета, например зачерненный синий, зачерненный серый, также можно использовать слово «загрязненный»;

•   90% черного цвета плюс базовый цвет — это черный со слабым оттенком базового цвета, например черный с зеленоватым оттенком, серовато­черный, зеленовато­черный.

Конечно, при уточнении оттенков можно использовать весь потенциал русского языка, применяя уточняющие слова «сильно», «слабо», «едва заметно», что вполне допустимо в разговорном и литературном языке. При создании же системы названий цветов нужна точность на уровне взаимопонимания.

Если необходима высокая точность, то не спасет и название по предмету, например вино­красный и небесно­голубой. Тогда надо показывать предмет или эталон и использовать спектрофотометрические измерения. Но такая точность определения цвета требует применения оборудования и специальных технологий. В этих случаях разговорный язык бессилен, необходим язык научный.

Чтобы пояснить предлагаемую систему обозначения цветов, рассмотрим конкретный пример — образование названий оттенков «зеленого» базового цвета полученных путем примеси к нему белого и черного. По схеме получим: зеленый, светло­зеленый, разбеленно­зеленый, белый с зеленоватым оттенком, темно­зеленый, зачернено­зеленый, черный с зеленоватым оттенком. Могут быть и уточнения, например между цветами осветлено­зеленый и белый с зеленоватым оттенком может быть оттенок очень сильно  разбеленный зеленый, а между цветами зеленый и темно­зеленый может быть оттенок слабо­темно­зеленый.

Предлагаемая схема обозначения цветов приведена в табл. 1, в табл. 2 представлены примеры названий цветов, а в табл. 3 — содержание триадных красок (желтой (Ж), пурпурной (П), голубой (Г) и черной (Ч)) при воспроизведении цветов схемы офсетным способом печати.

В центральном горизонтальном ряду расположены насыщенные базовые цвета; горизонтальные ряды над базовыми цветами — это светлые, разбеленные и создающие оттенок к белому цвету оттенки базовых насыщенных цветов; горизонтальные ряды под базовыми цветами — это темные, зачерненные и создающие оттенок к черному цвету оттенки базовых цветов. В крайних столбцах — уровни белого, черного и базовых цветов. Отдельной колонкой даны уровни серого цвета.

Шкала цветового охвата для полиграфии

В полиграфии при воспроизведении цветных оригиналов способами офсетной и высокой печати, ввиду растрового построения многокрасочной репродукции, имеет место синтез цветов, содержащий признаки как аддитивного, так и субтрактивного синтеза, где в создании цветовых оттенков на цветной репродукции участвуют 16 разноокрашенных растровых элементов:

•   незапечатанная бумага;

•   три одинарных элемента (Ж, П, Г) и черный элемент (Ч);

•   три бинарных (парных) наложения цветных печатных красок (Ж+П, Ж+Г, П+Г) и бинарные наложения цветная+черная (Ж+Ч, П+Ч, Г+Ч);

•   тройные наложения печатных красок (Ж+П+Ч, Ж+Г+Ч, П+Г+Ч, Ж+П+Г);

•   четырехкратное наложение красок (Ж+П+Г+Ч).

Восемь из них образованы с участием черной краски. Этот синтез назван автотипным, а способы печати, в которых он используется, определяются как способы автотипной печати.

Шкала цветового охвата — оттиск, содержащий цветовые поля каждой отдельной триадной краски, двойные и тройные наложения триадных красок в определенных соотношениях, а также их наложения с введением черной краски. Шкалы цветового охвата применяются при цветоделении и цветокорректуре; с их помощью оператор видит, какой цвет получится на оттиске при разном соотношении растровых элементов на сепарациях. Шкалы цветового охвата должны содержат данные о номере триады красок, о последовательности их наложения, о нормах подачи красок и допустимых отклонениях. Как правило, шкалы цветового охвата изготавливают непосредственно на полиграфическом предприятии, чтобы учесть особенности (систематические искажения) конкретного технологического процесса при цветоделении и печати с использованием конкретных запечатываемых материалов и красок.

Шкалы цветового охвата непосредственно связывают параметры воспринимаемого цвета с технологическими параметрами четырехкрасочного синтеза, то есть визуально воспринимаемый цвет — с величиной относительной площади растровых элементов на фотоформе или на печатной форме.

Шкалы цветового охвата отражают все недостатки современной полиграфической технологии, материалов, оборудования, приборов и процессов, которые часто являются источником взаимных и необоснованных претензий между дизайнерами и полиграфистами. Дизайнеры жалуются, что их замысел искажен в печати, а полиграфисты ссылаются на непригодность оригиналов для воспроизведения без искажений полиграфическими средствами. Следовательно, как полиграфисты, так и дизайнеры, издатели и редакторы должны знать возможности применяемых технологий, оборудования, материалов и исполнителей, работающих на полиграфическом предприятии, где будет печататься издание. Все это наглядно и реально отображено на шкалах цветового охвата данного предприятия.

Заказчик, зная возможности данного предприятия, может оценить цветное изображение на той или иной бумаге и подготовить цветные оригиналы с учетом особенностей цветовоспроизведения. По шкалам цветового охвата заказчик может подбирать и рекомендовать исполнителям тот или иной оттенок цвета плашек, заливок и растровых фонов с указанием относительных площадей растровых элементов отдельных красок в соответствии с полями шкалы. При оценке пробных оттисков цветовая коррекция может быть выполнена на базе подбора соответствующих полей шкалы и определения величины приращения растровых элементов каждой краски в отдельности.

Комплекты шкал цветового охвата должны иметься в технологическом и производственном отделах, в лаборатории, у операторов издательских систем, у дизайнеров и у всех ответственных лиц, ведущих переговоры с заказчиками.

Шкалы цветового охвата, используемые на полиграфических предприятиях, должны содержать контрольные тест­объекты с указанными на них технологическими данными о порядке наложения красок, номере триады красок, виде печати (по сухому, по сырому), о нормах подачи красок и допустимых пределах их отклонений.

Таблица 1. Схема расположения цветов, цветообразования и создания названий цвета

Таблица 2. Названия отдельно взятых цветов для предложенной схемы создания названий цвета

Таблица 3. Содержание триадных красок для воспроизведения цветов предложенной схемы

Новая шкала цветового охвата для полиграфии

Предложенная схема цветоописания и создания названий цвета является также принципиально новой шкалой цветового охвата триадных красок (табл. 4).

Таблица 4. Базовая таблица для создания шкалы цветового охвата

Для получения более подробной шкалы цветового охвата CMYK следует расширить уровни белого и черного и вместо четырех уровней (10, 25, 60 и 100%) взять как минимум десять уровней — от 0 до 100% с интервалом 10%.

Предлагаемая шкала цветового охвата будет содержать 12 базовых цветов, 240 их оттенков и 10 серых тонов, итого — 262 оттенков.

Принципиальные отличия новой шкалы цветового охвата следующие:

•   в каждом поле шкалы смешиваются не более двух цветных красок триады;

•   все цвета и оттенки сводятся в одну таблицу;

•   отдельные поля таблицы отличаются друг от друга цветовым базовым тоном и уровнем разбеливания иди зачернения базовых цветов;

•   шкала содержит большое число градаций белого и черного;

•   цвета сгруппированы следующим образом: горизонтально — как в спектре; вертикально: вверх — разбеленные оттенки, вниз — зачерненные оттенки;

•   четко разделены чистые цвета, разбеленные цвета и зачерненные цвета.

Предлагаемая шкала цветового охвата очень удобна для цветокоррекции, особенно при использовании технологии цветоделения UCR/GCR.

Как видно в табл. 4, сумма относительного содержания красок на оттиске не превышает 200%. Для того чтобы включить в таблицу более насыщенные и зачерненные тона, можно поступить следующим образом: взять только верхнюю часть табл. 4 (разбеленные тона) со строкой базовых цветов и задать постоянное значение черного в столбце «% черного» (табл. 5). Такая шкала цветового охвата будет включать одиннадцать таблиц, аналогичных табл. 5 и отличающихся только уровнем черного (при шаге уровня черного в 10%). Таблица с уровнем черного, равным нулю, будет соответствовать таблице разбеленных оттенков базовых цветов. В результате мы получим 12 базовых полей, 120 разбеленных, 10 серых и 1200 зачерненных полей, или в сумме — 1342 оттенков.

Таблица 5. Базовая таблица для создания расширенной шкалы цветового охвата

Описанная схема определяет каркас системы названий цвета. Как число базовых цветов, так и количество уровней черного и белого могут быть увеличены. Можно использовать потенциал русского языка, дающий возможность усиления через повторение, например темно­темно­красный, светло­светло­голубой, экстрабелый, насыщенно­черный и т.п. Но это уже изыски.

Вместо заключения: дети и цвет

Реакция детей на цвет не такая, как у взрослых. Дети любят цвет, реагируют на него, играют и увлекаются им. Наверное, цвет — самая яркая сторона детства. И каждый (мы же все были детьми) может вспомнить, сколько радости было, когда нам покупали желтый шар, цветную яркую книжку или розовое мороженное.

Восприятие цвета детьми особое, не понятное для взрослых, но очень точное, хотя для его описания детям часто не хватает слов. Все взрослые, кого я ни спрашивал, помнят один веселый детский стишок С. Михалкова. Вот отрывок из него, где речь идет о цвете:

Мы гуляли по Неглинной,

Заходили на бульвар

И купили синий­синий,

Презеленый, красный шар!

Взрослый сказал бы «чистый, яркий, насыщенный зеленый», ребенок говорит «презеленый». И точнее не скажешь! В цвете одного шара ребенок видит базовые цвета спектра — синий, зеленый и красный. Ребенок рассказывает о цвете, используя современную математическую модель описания цвета — RGB. Думаю, ни у кого из читателей не возникнет сомнения, что ни ребенок, ни поэт ничего не знают об этой модели, но чувствуют ее.

Мы, взрослые, должны правильно пользоваться языком цвета и общаться с детьми на их уровне восприятия цвета. Это не так просто, как кажется, потому что детский уровень восприятия цвета и детский язык цвета выше по уровню, чем у взрослых. Цвет должен стать для взрослых союзником в воспитании детей, а не источником проблем. Это ни в коем случае не должны забывать дизайнеры и рекламисты. Если вас тянет к модному серому цвету, то дети предпочитают яркое и цветное, они меньше подвержены давлению моды, у них свое понимание цвета, и оно различно в разном возрасте. Маленькому человечку розовое или желтое мороженное кажется слаще и вкуснее белого. Взрослому это понять сложно.

Мы, взрослые, должны сделать все, чтобы у ребенка была возможность выбора, а это зависит от дизайнеров, производителей, продавцов, а также от мам и пап, бабушек и дедушек. Одни создают возможности, другие способствуют их реализации. К тому же дизайнеры, художники, производители и продавцы — те же мамы, папы, бабушки и дедушки, те же близкие детям люди.

Социум и цивилизация оторвали нас от природы. Осталась только одна возможность сохранить связь с нею — через детей.

Список использованной литературы

Агостон Ж. Теория цвета и ее применение в искусстве и дизайне.
М.: Мир, 1982.

Артюшин Л. Цветоведение.
М.: Книга, 1982.

Василевич А. и др. Цвет и названия цвета в русском языке. М.: URSS, 2005.

Грегори Р. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия.
М.: Прогресс, 1970.

Джадд Д., Вышецки Г. Цвет в науке и технике. М.: Мир, 1978.

Зайцев А. Наука о цвете и живопись. М.: Искусство, 1986.

Иттен И. Искусство цвета.
М.: Д.Аронов, 2000.

Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись). Л., 1990.

Купер М., Мэтьюз А. Как понимать язык цвета. М. «ЭКСМО», 2004.

Ременко С. Цвет и зрение. Кишинев. Картя Молдовеняскэ, 1982.

Стефанов С. Полиграфия для рекламистов и не только.
М.: Гелла­Принт, 2002.

Стефанов С., Тихонов В.
Цвет в полиграфии и не только.
М.: Репроцентр М, 2003.

Шашлов Б. Цвет и цветовоспроизведение. М.: Книга, 1986.

Эдвардс Б. Откройте в себе художника. Минск: Попурри, 2003

КомпьюАрт 6'2006