10 - 2006

Накладной декор для стилизации гравировки

По титулу и набору со штихелем и без него

Владимир Чуфаровский

Пластические образы гравированного декора: ко двору или нет?

Это притягательное древнее искусство

Вечно живые и вечно востребованные титульные гравировальные стилизации

Набор не гравируется, но декор стилизуется

Эффектно и доступно, но редко

Эти всепроникающие гравировальные стилизации

В предлагаемых материалах рассматривается одна из традиционных акцидентных методик, которая исторически связана с применением различных приемов гравировки — сначала резцовой и игольной, а затем и фрезерной. Компьютерные технологии позволяют не только воспроизводить самые сложные варианты гравированного декора, но и предлагать совершенно новые пластические решения.

Пластические образы гравированного декора: ко двору или нет?

Более десяти лет назад я стал обладателем знаменитого справочника Encyclopedia Of Type Faces. При первом знакомстве с этим воистину энциклопедическим источником мне особенно запомнились, по тем временам почти невиданные, примеры наборного материала отчетливо пластической природы, во многих из которых имитировалась гравировка. (К сожалению, практически все цитируемые в справочнике образцы декорированных шрифтов так и не обрели своих кириллических аналогов.)

Первые образцы PostScript­шрифтов со стилизациями гравировальных техник декорирования были созданы Adobe в 1980­х годах, однако кириллических шрифтов среди них, разумеется, не было. Прошло совсем немного времени, и в 1990 году фирма «Интермикро» обнародовала в составе своей шрифтовой библиотеки, по­видимому, первый отечественный гравированный PostScript­шрифт Lidia. Специалистам известно, что данный шрифт был разработан еще в 1965 году (художник И.Чепиль), а в «Интермикро» его дополнили латинскими литерами и оцифровали. Акцидентные достоинства этого шрифта были очевидны, и он вначале применялся весьма широко.

Однако по прошествии вот уже более пятнадцати лет можно констатировать, что этот почин не нашел широкой поддержки. Новые оригинальные разработки в данном направлении сейчас практически не ведутся, да и с производством локализованных версий у нас тоже как­то не заладилось.

Как тут не признать, что в типографике, равно как и в других видах креативной деятельности, в каждый период бывают свои модные темы, привлекающие повышенное внимание и художников шрифта, и практиков дизайна от рекламно­издательского бизнеса. Достаточно вспомнить, что именно в 1990­х годах записные аналитики, вторя Дэвиду Карсону, предрекали близкий крах традиционных типографических ценностей. Именно тогда шрифт Trixiе победоносно прошествовал из акцидентной рекламы в макеты раскрученных журналов. Какую­то надежду на то, что типографику, может быть, если и порушат, то «не до основанья», оставляло появление на рубеже 1980­90­х годов таких шрифтовых проектов, как «Тезис» Лукаса де Гроота (начертаний с гравировкой в рамках этого проекта создано не было).

Однако все как­то обошлось. Прошло совсем немного времени, и все смогли убедиться, что пластические графические образы в шрифте вполне жизнеспособны. Конечно, тем, кто все еще считает, что типографические новации Дэвида Карсона — это истина на все времена, ссылки на обильную интернет­поросль пластических шрифтовых стилизаций могут показаться неубедительными. Однако вряд ли кто­то поверит в дилетантизм тех, кто формирует шрифтовые коллекции Linotype, Monotype, ITC и Adobe, в которых начиная со второй половины 1990-х годов появилось немало шрифтов, пусть и по­разному, но продолжающих трактовать совсем недавно, казалось бы, списанные в архив пластические темы.

Возможно, именно эти реальные обстоятельства помогли автору наконец решиться на публикацию материалов, связанных с одним из традиционных средств типографического декорирования — с гравировкой.

Это притягательное древнее искусство

В предшествующих выпусках журнала «КомпьюАрт» (№ 7­8’2006) были опубликованы две статьи, в которых как в ретроспекции, так и на современных примерах были описаны некоторые техники накладного декора. Рассмотрение, предпринятое в этих публикациях, начинается с камейных графических образов, которые восходят к укорененным в античности темам. В тех древних истоках, которые продолжают питать современное декоративно­прикладное искусство, можно найти и другие техники, например такие, как чеканка, гравировка и инкрустация. Старые мастера применяли их отнюдь не только для создания гемм, камей, амулетов, медальонов, печатей и печаток. Оружейники и ювелиры античных времен обязательно должны были владеть искусством гравировки и чеканки, а потому определиться с тем, откуда можно взять исходные образцы использования таких техник, весьма непросто. Они применялись и в Древнем Египте и в Скифии и во и многих других странах Древнего мира.

История книжного дела предоставляет богатый материал, позволяющий проследить миграцию сложных техник декорирования из изысканно оформленных средневековых манускриптов в первопечатные памятники. Безусловно, в журнальной статье невозможно подробно описать генезис книжного декора от инкунабул до наших дней, однако попытаемся хотя бы кратко обозначить основные этапы этого процесса.

На первых порах инициальные элементы, бордюр и иллюстрации врисовывались в печатные листы. Этот прием использован в большинстве книг, отпечатанных Гуттенбергом, применялся он и позднее. Так, в библиотеке РАН хранится отпечатанное в 1479 году в венецианской типографии Жансона сочинение Антонина Флорентийского «Сумма», в котором в печатные листы врисованы инициальные элементы и бордюр.

Довольно скоро для художественного оформления книг начали использовать более прогрессивные подходы, в частности ксилографические техники, с помощью которых декоративные элементы в основной текст оказалось возможным не врисовывать, а впечатывать. Естественно, ключевыми фигурами в таких издательских проектах были не только художники, которые гравировали пуансоны, но и те их коллеги, который работали по дереву. Такой подход вскоре стал общепринятым, тем более что типографы быстро взяли на вооружение технологии интеграции ксилографических фрагментов с основным набором. Более того, уже в конце XV века начали применять медногравированные фрагменты. Не прибегая к обширному цитированию книжных памятников, тем не менее приведем один сводный пример, с помощью которого можно составить хотя бы приблизительное представление о том, что могли (и могут) сделать граверы для оформления книги (рис. 1).

Рис. 1

В данном примере использованы фрагменты, относящиеся к разным временам и стилям. Подробное их рассмотрение и комментирование здесь производиться не будет, так как эти фрагменты подобраны только для демонстрации мастерства граверов.

Поскольку большинство издателей во главу угла ставили прибыль, в конечном счете это не могло не привести к общему снижению художественного уровня изданий, которое произошло в Европе к концу XVIII века. Указанные процессы не могли не огорчать знатоков и ценителей книги, самые активные из которых старались иначе организовать книгоиздательский процесс. Признавая неоспоримый вклад в это дело У. Мориса, который был и художником, и издателем, и даже общественным деятелем, не всегда вспоминают о деятельности таких типографов и владельцев знаменитых в то время словолитен, как Кэслон (иногда эта фамилия транскрибируется как Кэзлон) и Фрай. Оба, будучи историческими предшественниками Мориса, немало сделали для британского книгоиздания.

Хотя безжалостные экономические реалии способствовали определенному опрощению типографических средств, даже из материалов XVII­XVIII веков можно найти примеры незаурядных титульных, рубрикационных и инициальных элементов набора. В связи с этим можно утверждать, что во многих книжных памятниках того времени есть и доля участия Кэcлона и Фрая, а типографическое наследие работавших у них граверов продолжает применяться до сих пор.

Одной из таких сохраняющих свою графическую актуальность методик являются шрифтовые стилизации, в которых имитируются техники ручной доводки крупнокегельного набора. Как известно, эти операции были весьма кропотливыми и выполнялись граверами непосредственно на литерах в штихельных и игольных техниках. Данное обстоятельство, кстати, явилось причиной того, что многие современные шрифты, созданные по мотивам этих старых образцов полиграфического искусства, в своем названии имеют либо аббревиатуру Htld, либо полную форму Handtooled.

Рис. 2

Рассмотрим образец шрифтовой стилизации, которая непосредственно корреспондируется с историческими образцами такого доработанного набора (рис. 2). В настоящем примере использован шрифт с довольно красноречивым названием — Goudy Handtooled. Хотя эта шрифтовая стилизация не имеет прямого отношения к словолитне У. Кэслона, она базируется на примечательном шрифтовом проекте американского дизайнера Фредерико Гауди, который был начат в 1919 году, а закончен лишь через десять лет. Данный проект еще до его завершения имел большой резонанс среди дизайнеров того времени, а потому вскоре вызвал появление подражательных версий, разработчиками которых, в частности, были такие весьма известные художники, как Соломон Хесс и Брюс Роджерс. Еще раз подчеркнем, что гарнитура, которая изначально называлась Goudy Antique, создавалась отнюдь не как вольная стилизация на венецианскую тему. Напротив, Фредерико Гауди и его коллеги, среди которых, кстати, был другой знаменитый американский типодизайнер — Моррис Бентон, старались строго следовать историческим прообразам. Показательным примером их тщания может служить асимметричный рисунок серифов, явно укорененный в рукописных образцах гуманистической антиквы.

В связи с приведенным на рис. 2 примером заметим, что гравировальное декорирование использовалось уже в постгутенберговские времена, однако тогда, на рубеже XV­XVI веков, его применение было связано в первую очередь с так называемыми copperplate­техниками. Эта тенденция сохранялась в основном до начала викторианских времен, когда использование декорированного набора стало существенно более систематичным.

Возвращаясь к династии Кэслонов, непременно следует упомянуть о вышедшей из их словолитни гарнитуре Caslon Old Face, разработка которой была начата еще в первой трети XVIII века. Ее по праву относят к классике шрифтового искусства. Своеобразие данной гарнитуры состоит в том, что в ней венецианская первооснова была творчески переосмыслена в соответствии с западноевропейской, в первую очередь с британской традицией. Отличительной чертой всех принадлежащих к семейству Caslon Old Face начертаний является гарамоноподобное начертание буквы «а», а также выпрямленное «M». На рис. 3 представлена гравированная версия данной гарнитуры — шрифт Caslon Old Face Open.

Различия графики, представленной на рис. 2 и 3, очевидны. В первую очередь бросается в глаза то, что Caslon Old Face Open существенно светлее. Конечно, этот факт подчеркивается видовым названием Open Face, однако здесь следует напомнить и об обстоятельствах технологического характера.

Рис. 3

Как известно, на рубеже XVIII­XIX веков был достигнут значительный прогресс в металлургии и в технологиях металлообработки, который способствовал качественному улучшению инструментария граверов, а затем и широкому распространению фрезерных техник. Все это в конечном счете привело к тому, что «тонкие» гравировальные методики получили широкое распространение в производстве наборного материала и стали применяться также при подготовке литьевых матриц. Именно поэтому со временем достижения лучших английских типографов фактически стали всеобщим достоянием.

Лучшие образцы искусства мастеров­граверов XVIII­XIX веков нашли воплощение в титульных элементах набора. Признавая важную роль тех образцов гравировального декора, в которых резцовые выборки шли по основным штрихам, практически не затрагивая соединительные элементы, следует указать, что именно в титульных фрагментах воплощались также и другие техники, в первую очередь — контурные и псевдообъемные. Более подробно образцы титульных кириллических стилизаций предполагается рассмотреть в специальном разделе.

Рис. 4

 

Рис. 5

 

Рис. 6

На рис. 4­6 представлены стилизации, корреспондирующиеся с лучшими образцами титульного шрифтового оформления двухвековой давности. Для всех трех иллюстраций была намеренно выбрана довольно сложная графика, прототипами которой послужили гарнитуры Orlando LETRASET и Rosewood, Zebrawood, Pepperwood фирмы Adobe.

Не исключено, что рис. 4 у многих дизайнеров вызовет улыбку, поскольку в современных графических редакторах оконтуривание сведено до уровня простой операции, которая доступна даже новичкам. Следует отметить, что доступность этих операций связана с тем, что чисто алгоритмически они сводятся к уменьшению исходных знаков, изменению направления обхода и последующему их размещению на старых «черных» буквах, то есть и здесь фактически реализуются техники накладного декорирования.

Графика рис. 5 создана на базе, возможно, самых изысканных разработок титульного декора, восходящих к викторианским временам. Рис. 6 корреспондируется с графикой, ведущей свое начало от реверсных шрифтов египетского типа, которые часто называют итальянскими.

Следует отметить, что исходные исторические прототипы представленной на рис. 4­6 графики исполнялись преимущественно на базе методик торцовой гравировки по дереву, разработанных на рубеже XVIII­XIX веков знаменитым британским художником Томасом Бьюиком (1753 — 1828).

Вечно живые и вечно востребованные титульные гравировальные стилизации

Примечательной особенностью первых образцов титульной шрифтовой графики было то, что они не создавались по мотивам оформления их аналогов в рукописных книгах, поскольку там титульных листов вовсе не было. В печатной книге титульный лист появился лишь в 1476 году в венецианском издании Эрхарда Ратдольта.

Дискутировать на предмет того, какие именно стилизации тех или иных вариантов гравировального декора могут быть больше востребованы в российском рекламно­издательском бизнесе, нет смысла, поскольку в отечественной практике используются буквально единичные их образцы. А потому обратимся непосредственно к примерам титульных образцов шрифтовых стилизаций.

Рис. 7

На рис. 7 приведены титульные стилизации старой венецианской шрифтовой графики времен Альда Мануция. Естественно, под стать знаковому ряду применялись политипажные элементы, которые также близки к старым венецианским темам. Прототипом этой разработки является известная гравированная стилизация Isis фирмы Letraset.

В следующем примере (рис. 8) представлена более прихотливая графика, стилизующая образцы несколько более поздних венецианских и ватиканских титулов. Прототипом шрифта является сравнительно недавняя разработка фирмы Linotype — гарнитура Venezia Initiale.

Рис. 8

 

Рис. 9

Если на рис. 8 использована подчеркнуто ортодоксальная лямбдаподобная «Л», то в следующем примере (рис. 9) применен более привычный, современный рисунок этой буквы. Прототипом шрифта является разработка известного дизайнера Джона Петерса, выполненная им для компании Monotype почти 50 лет назад. Графика этого шрифта также корреспондируется в первую очередь со староитальянскими темами.

Рис. 10

Два последующих примера (рис. 10 и 11) содержат образцы капительных шрифтовых стилизации, которые хотя и восходят к традиционной антикве, но эстетически являются существенно более современными, а потому сравнивать их с предыдущими примерами не имеет смысла. В самом деле, трудно, а возможно, и нелепо полемизировать, что лучше — насыщенный шрифт Caslon или Garamon нормального начертания?

Рис. 11

Рис. 11 иллюстрирует подход, при котором гравировка выполнена не по всем основным штрихам (см., например, буквы «Р», «О», «И», «П», «М» и «К»), а выборочно. Не углубляясь в эстетическую сущность такого решения, можно признать, что при этом заметно снижается трудоемкость разработки.

Применительно к двум последним примерам можно констатировать, что стилизуемые элегантные, тонкие пазовые штихельные выборки, к сожалению, предопределяют крупнокегельное применение этого шрифтового материала. Указанные ограничения практически не присущи шрифтам, представленным на рис. 12­13.

Рис. 12

 

Рис. 13

Несмотря на определенное внешнее сходство представленной на рис. 12 гарнитуры со шрифтом Caslon Old Style Open Face (см. рис. 3), данный титульный шрифт может считаться вполне самостоятельным. Его прототипом была гарнитура Smaragd (ее название можно перевести как «граненый драгоценный камень») фирмы Linotype.

На рис. 13 представлен весьма изысканный шрифт, созданный в 1991 году фирмой Digital Typeface Corp. на основе гарнитуры Caesar. В этой стилизации успешно имитируются накладные выпуклые буквы.

Все в тот же предвикторианский период типографы создали титульные шрифты, в которых просветленный гравировальный декор в стиле Open Face был усложнен и дополнен. Обычно титульные композиции в такой стилистике исполнялись на базе техник торцовой ксилографии, однако позднее графика такого типа, подчас с еще более сложным декорированием стала применяться даже в «металлическом» исполнении на банкнотах разных стран. Стилизации на эти темы приведены на рис. 14.

Рис. 14

Воистину утонченные и изысканные образцы титульной шрифтовой графики были созданы в конце XVIII века гравером Ричардом Остином для словолитни Фрая. Этот знаменитый шрифт воспроизводится во многих посвященных шрифтовому искусству монографиях. На рис. 15 представлена новая оригинальная версия титульного шрифта, созданного по этой теме. Данный рисунок подтверждает, что с помощью компьютерных технологий накладного декорирования удается стилизовать даже весьма сложные графические темы далекого прошлого.

Рис. 15

Проводимое выше рассмотрение было сознательно ограничено антиквенной тематикой. Большинство примеров корреспондировалось с графическими прообразами, созданными на металле и на дереве, как правило, не позднее викторианских времен. Для следующих двух примеров (рис. 16 и 17) выбраны титульные стилизации, укорененные в шрифтах, созданных с помощью ксилографических техник, однако в них графика уже не столь явным образом связана с антиквой. Представленный на рис. 17 шрифт интересен также тем, что в нем применена стилизация так называемых клиновидных резцовых выборок, которые до настоящего времени часто используются в линогравюре.

Рис. 16

 

Рис. 17

Набор не гравируется, но декор стилизуется

Как уже говорилось во втором разделе данной статьи, многие известные дизайнеры прошлого века разрабатывали шрифтовые стилизации по темам, связанным с гравировальным декором, создавая при этом полнокомплектные наборы прописных и строчных букв. Например, упоминавшаяся разработка Фредерико Гауди Goudy Handtooled была восторженно принята многими коллегами, однако в практическом, наборном применении она использовалась реже, чем созданный примерно в то же время для фирмы Monotype шрифт Imprint Shadow (рис. 18). Шрифтовое семейство Imprint разработала группа из четырех известных дизайнеров — Г.Мейнела, Дж.Масона, Э.Джексона и Эдв. Джонстона.

Рис. 18

 

Рис. 19

Шрифт Imprint Shadow включал два начертания: прямое и курсивное (рис. 19). Сравнивая рис. 18 и 19 с Goudy Handtooled (см. рис. 2), можно заключить, что толщина стилизованных резцовых выборок в этих шрифтах позволяет использовать их даже в средних кеглях. Поэтому совершенно неудивительно, что Imprint Shadow (в первую очередь, конечно, его прямое начертание) широко использовался в различных реализациях литьевого набора, пережил фотонаборный период и прочно закрепился в рекламно­издательской практике нынешней эпохи DTP. Более того, в комплект широко известного пакета Microsoft Office входит прямое начертание Imprint MT Shadow, что гарантирует ему повсеместное использование в офисной практике и соответствующие рейтинговые показатели.

Как уже говорилось в первом разделе статьи, постмодернистские увлечения в конечном счете не смогли кардинально повлиять на потребности практики, и в последнее время арсенал гравировальных стилизаций существенно пополнился. Популярность данного типа шрифтов, конечно, в первую очередь была связана с их пластической выразительностью.

Заметим, что с конца 1990­х годов было создано несколько целевых тематических стилизаций гравировального декора, объектом приложения которого стали такие широко известные и повсеместно применяемые шрифты, как Garamond, Century, Cheltenham и Bodoni. По вполне естественной в данной ситуации ретроспективной логике рассмотрения первыми из таких стилизаций следует рассмотреть два оригинальных шрифта, созданных на базе гарнитуры Garamond.

Рис. 20

 

Рис. 21

На рис. 20 и 21 представлены прямое и курсивное начертания шрифта Garamon. Надо отметить, что в этих примерах стилизуемое в накладных техниках гравировальное декорирование применялось к весьма насыщенному исходному графическому материалу. Сделано это было для того, чтобы их можно было сравнить с другими стилизациями, базой для которых послужила менее насыщенная гарнитура Garamon Htld ITC (рис. 22). Для данной гарнитуры также были созданы прямое и курсивное начертания (см. также рис. 6). Совершенно очевидно, что шрифты, представленные на рис. 20 и 21, могут уверенно применяться в средних кеглях даже на неотбеленных и немелованных запечатываемых материалах.

Рис. 22

Последние примеры демонстрируют, что стилизуемые следы резцовой подгравировки в своих пропорциях уже не столь жестко следуют историческим прообразам, а выполнены так, чтобы в оттиске эта отделка удовлетворительно просматривалась даже при неизбежном растискивании. Конечно, такой подход несколько искажает историческую традицию, которой ближе именно вариант, воспроизведенный Гауди и Бентоном. В самом деле, в старину более глубокие резцовые выемки на металле наборных элементов было технически существенно труднее реализовать, чем те, что изображены на рис. 2, да и брака при этом допускалось больше. Однако в современной ситуации эти технологические факторы уже не играют никакой роли, а с прикладной точки зрения новые стилизации существенно удобнее.

На рис. 23 и 24 представлены стилизации типа Hand­tooled на тему созданного в конце позапрошлого века широко известного наборного шрифта Century. Данная гарнитура, так же как и шрифты, использованные в предыдущем примере, с 1997 года входит в шрифтовой каталог ITC.

Рис. 23

 

Рис. 24

 

Рис. 25

 

Рис. 26

Пополняя свою шрифтовую коллекцию гравированными стилизациями, созданными по темам шрифтовой графики былых времен, фирма ITC не обошла своим вниманием, и гарнитуру Cheltenham (рис. 25 и 26), которая хоть и создана еще в конце XIX века, но тем не менее пользуется неизменной популярностью в рекламно­издательском бизнесе. Отметим, что давно и широко применяемая в нашем отечестве гарнитура «Академическая» состоит в прямом родстве со шрифтом Sorbonna, являющимся, в свою очередь, одной из версий Cheltenham. Отметим, что для обоих начертаний стилизаций гравировки этого шрифта созданы также версии с минускульными цифрами.

Весьма привлекательно смотрятся различные варианты стилизаций гравировки, созданные для шрифтов типа новой антиквы. При этом такие ее разновидности, как Bodoni и Walbaum, с их в значительной степени геометризированным рисунком вполне могут рассматриваться как естественные объекты для разработки гравированных стилизаций. Именно поэтому к началу ХХ столетия было создано несколько гравированных стилизаций, основанных на Bodoni­графике. Прототипом шрифта, представленного на рис. 27, является гарнитура BodoniHighlight, разработанная фирмой Image Club Graphics (ICG). Этот броский шрифт пользуется заслуженным успехом у дизайнеров с 1980­х годов, хотя следует признать, что область его применения была бы существенно шире, если бы его разработчики в своей стилизации применили более широкие белые пазовые выборки. В какой­то степени эти проблемы удалось преодолеть фирме Letraset, когда она в самом начале 1990­х годов выпустила на рынок шрифт Spotlight LET (рис. 28).

Рис. 27

 

Рис. 28

 

Рис. 29

Говоря о новой антикве, нельзя обойти вниманием такой ее популярный вариант, как шрифт «Таймс». Все основные шрифтовые вендоры имеют в своих каталогах эту гарнитуру, однако в числе многочисленных ее начертаний гравированная версия пока отсутствует. Попытаемся восполнить этот пробел (рис. 29).

В самом начале 1930­х годов Стэнли Морисон и Виктор Лардент создавали первые версии шрифта «Таймс», ориентируясь на нужды газетного набора. Выверенный графический строй этого шрифта хорошо смотрелся даже в тех выпусках The Times, которые делались для аэрорассылки и печатались на облегченной, едва ли не папиросной бумаге. Времена нынешние дали образцы других вариантов наборных шрифтов, которые могут хорошо смотреться и в газетном наборе, и даже в книгоиздательских проектах. Такие гарнитуры применяются сейчас и в России — это, например, добротно локализованные версии гарнитур «Чартер» и «Унгер». По стечению обстоятельств аналогичная авторская разработка — гарнитура «Брокер» — до набора пока не дошла, однако в контексте данной статьи уместно привести образец ее гравированного начертания (рис. 30). Отметим, что реализованная стилизация гравировки близка к так называемым фасетным (или фацетным) методикам, которые в настоящее время обрели новую жизнь в компьютерных стилизациях.

Курсивные версии шрифтов, представленных на рис. 29 и 30, приведены не будут, поскольку прикладные перспективы прямых начертаний существенно шире.

Рис. 30

Весьма своеобычным примером реализации методик гравировального декорирования является представленный на рис. 31 шрифт Chisel (знаменательно, что Chisel переводится с английского как «штихель»). Хотя у этой популярной акцидентной разработки конца 1930­х годов существует только одно начертание, она по­прежнему широко востребована. Заметим, что в данной разработке прослеживается явная преемственность по отношению к графике шрифта Latin Condenced, который с начала прошлого века фигурирует в каталогах фирмы Monotype. Необходимо отметить также, что в знаковом ряду рассматриваемого примера содержится два варианта начертания букв «Л» и «л».

Рис. 31

 

Рис. 32

Несмотря на то что использованный в следующем примере графический материал в техническом отношении заметно проще, в пластическом отношении он смотрится ничуть не менее выразительно, чем Chisel. На рис. 32 представлен шрифт, который во многом является преемником известной разработки Matrix фирмы Emigre. Автор считает его одной из лучших стилизацией фасетных приемов гравировки.

Завершают раздел два примера, которые с чисто формальной точки зрения следует признать прямыми родственниками антиквы, но стилистически они несколько отдалены от нее, поскольку связаны с графическими поисками дизайнеров 1920­30­х годов.

В первом из этих примеров (рис. 33) использован шрифт, прообразом которого является реализованная в начале 1990­х разработка Bernhard Modern фирмы ICG. Данный шрифт является оцифровкой одной из известнейших дизайнерских разработок Люциана Бернхарда, в которой он творчески использовал и в какой­то степени даже переосмыслил лучшие традиции классической антиквенной графики, создав буквально воздушный образец гравировальной Open Face­стилизации.

Рис. 33

К лучшим образцам дизайна 1930­х причисляется и разработка Альберта Ауспурга, которую он почему­то назвал Mona Lisa (рис. 34). В данном шрифте еще более концептуально сопоставляются прописные и строчные буквы, причем выносные элементы строчных спроектированы заметно выше прописных букв, притом что их свисающие элементы сравнительно невелики.

Эффектно и доступно, но редко

В начале статьи уже упоминалось, что и в рекламе, и в книжном оформлении стилизации гравировки сейчас встречаются крайне редко. Однако недавно довелось приобрести богато оформленное издание «Фауста» Гете, на лицевой крышке которого для воспроизведения фамилии автора­классика была использована без преувеличения эксклюзивная шрифтовая графика с изысканным гравировальным декором. Конечно, задавшись целью выискать образцы применения декорирования такого типа, можно получить предметные доказательства, что издательство «Эксмо», выпустившее эту книгу, отнюдь не одиноко. Более того, подобные примеры можно встретить и в лучших образцах упаковочной продукции. Однако пока стилизации гравировки все равно остаются редкостью.

Разумеется, любой полиграфист способен дать этому феномену технико­экономическое обоснование, в котором в той или иной форме будет высказана мысль о высокой стоимости «ручного» эксклюзива, поскольку разработки гравированных кириллических шрифтов в настоящее время практически отсутствуют и вряд ли появятся в ближайшем будущем. Все это, безусловно, верно, однако ситуация отнюдь не тупиковая. Проиллюстрируем этот тезис двумя конкретными примерами, в какой­то степени связанными с общественным питанием. Особо подчеркнем, что для каждого из них будут намеренно взяты общедоступные, практически свободно распространяемые шрифты, которые можно найти не только в Интернете, но и на CD и DVD, которые есть почти на каждом лотке.

Для первого примера (рис. 35) возьмем шрифт Algerius, о котором подробно рассказывалось в предыдущем номере (КомпьюАрт № 9’2006), а для второго (рис. 36) — шрифт Serifer. Кстати, второй пример полезно сравнить с рис. 30 и 32.

Рис. 34

 

Рис. 35

 

Рис. 36

Хотя рис. 35 и 36 наглядно демонстрируют технологию декорирования, приведем краткий поэтапный технологический комментарий. Вначале в любом графическом редакторе нужный текстовый фрагмент переводится в кривые. Затем из доступных графических примитивов делаются заготовки для накладных элементов (для наглядности они помещены на каждом из рисунков). Задав для гарантированного воспроизведения в оттиске этим фрагментам нужное направление обхода, элементы накладываются на буквы. Для удобства и точности позиционирования накладных элеметов рекомендуется использовать большое увеличение, а также координатную сетку.

Эти всепроникающие гравировальные стилизации

Конечно, тему, связанную со стилизациями гравировки в техниках накладного декора, нельзя полностью раскрыть в рамках журнальной публикации. Не удалось осветить и очень интересный и вместе с тем (с точки зрения тенденций современного дизайна) весьма продуктивный графический пласт, связанный с так называемой инлайн­гравировкой, даже на антиквенном материале (см., в частности, рис. 37). Однако следует напомнить, что в настоящее время существуют и используются гравировальные стилизации, положенные, например, на готический материал, а также всевозрастающее количество шрифтов, где подобного рода пластические техники применяются не только по гротескам, но и по хай­теку. Поскольку автор располагает определенными наработками по этой проблематике, то ему, конечно, хотелось бы продолжить предпринятое рассмотрение.

Рис. 37

В заключение статьи автор хотел бы выразить благодарность своим старым товарищам, кадровым московским граверам Вадиму и Александру.

КомпьюАрт 10'2006