12 - 2006

Накладной декор для стилизации гравировки

Часть 3. Декорируется Беневент

Владимир Чуфаровский

Пустынный остров беневентанской акциденции

Гравированная беневентанская графика: не архаизм, а реальность

Доступно о доступном декорированном «беневентанстве»

Заключительные замечания

Значительный пласт современной типоакциденции связан с беневентанским письмом, а точнее с его стилизациями.
По-видимому, самой известной разновидностью беневентанского письма являются его версальные формы. Несмотря на то что эта графика никогда не считалась обиходной, она не потеряла своего прикладного значения до сих пор.

Пустынный остров беневентанской акциденции

Почти полтора года назад автор этих строк опубликовал статью о беневентанской шрифтовой графике (см. КомпьюАрт № 7’2005), в которой цитировались палеографические материалы, а также были приведены примеры кириллических шрифтовых стилизаций, связанных с беневентанской графикой. К сожалению, для того чтобы оценить масштаб применения графики рассматриваемого типа в современной издательской и рекламной практике России, приходится выбирать между эпитетами «ничтожный» и «мизерный».

Почему так вышло? Если обратиться к дореволюционной практике, то нельзя не признать, что все художники — от Васнецова до Фаворского, в том числе, разумеется, Билибин, — не только знали о существовании беневентанской каллиграфии, но могли при необходимости предложить ее кириллическую трактовку. В те времена их, конечно, не беспокоило, как то или иное их творение будет прокомментировано дежурным критиком, например в газете «Правда», и какие будут сделаны оргвыводы. Поскольку в советские времена, при перманентном дефиците, проблем с оформлением упаковки, в общем­то, не возникало, то едва ли не единственной отдушиной для художников стало оформление книги, где при конструировании буквиц или в титульных элементах можно было применять контекстуально адекватные графические решения. Поэтому не приходится удивляться тому, что в насквозь идеологизированные большевистские годы многое из достояния российской графики было если и не полностью утрачено, то, по крайней мере, низведено на второй или даже на третий план.

Кроме того, появился свойственный даже профессионалам стереотип, что далеко не вся европейская текстовая графика допускает кириллическое переложение. Отчасти это соответствует действительности, например поздние формы фрактуры, в частности так называемой Fette­стилистики, кириллизации не поддаются, хотя из этого совсем не следует, что абсолютно для всех разновидностей этой графики, в том числе и для ее неперестилизованных исходных форм, нельзя сделать дополнения в кириллице (см., в частности, КомпьюАрт № 8­10’2005). Не исключено, что подобного рода стереотипы повлияли и на восприятие различных форм беневентанского письма, и на представление о прикладных перспективах данного вида графики.

По стечению обстоятельств, кроме уже упомянутых публикаций автора в КомпьюАрт, материала по рассматриваемой проблематике в нашей стране публиковалось крайне мало. Едва ли не единственным хоть какую­то подборку графических материалов, связанных с беневентанской графикой, дал энтузиаст советских времен В.Кликушкин, за что честь ему и хвала. Вышедшая в свое время в Белоруссии его книга, при всех ее недостатках, является настольной для многих дизайнеров, а потому переиздается до сих пор, как правило факсимильно.

Если обратиться к практике ведущих профильных образовательных учреждений нашей страны, то можно констатировать, что о беневентанской графике и о ее важнейшей прикладной разновидности — ломбардских версалах — так или иначе рассказывается почти везде. Однако практикой эти знания не подкрепляются. Надежды, что пример подаст недавно организованная Британская высшая школа дизайна, пока не оправдались. Так, на выставке семестровых графических работ учащихся, которую автор этих строк посетил около года назад, не было представлено ни одной работы, в которой была бы сделана попытка хоть как­то затронуть готические или беневентанские темы. Для незнакомых с упомянутым учебным заведением читателей следует отметить, что по насыщенности учебного процесса БВШД по праву может считаться даже не примером, а эталоном. В попечительском совете этого учебного заведения собраны влиятельнейшие фигуры отечественного дизайна, а составу педколлектива может позавидовать любой столичный вуз.

Вероятно, немаловажен и фактор возрастного романтизма, поскольку многие молодые дизайнеры берут за образцы постерные работы, например того же Акира Кобаяси. Тем не менее тезис о том, что нынешнее поколение отечественных дизайнеров имеет слабое представление о готическом или беневентанском письме, не соответствует действительности. Об этом свидетельствуют каллиграфические работы молодых санкт­петербургских дизайнеров, представленные на рис. 1. Справа приведен фрагмент работы «Версальские Коты» Дарьи Ген, а в левой — фрагмент работы «Письмена Средневековья» Юлии Павловой. В указанных работах в каллиграфических техниках воспроизведены версальное письмо и готический минускул. Единственное, что огорчает автора, — это отсутствие в них кириллической шрифтовой графики.

Рис. 1

В отечественной рекламно­издательской практике можно найти достаточное количество примеров востребованности кириллических стилизаций старого письма. Речь идет и об оформлении престижных книжных проектов, и о товарном лейбелинге, и даже о конкретных задачах брендинга. Однако примеры масштабного применения декорированной беневентанской графики найти трудно.

В зарубежной практике ситуация иная. Свободное владение беневентанским материалом могут при необходимости продемонстрировать едва ли не все ведущие западные дизайнеры. В ряду знатоков­ценителей и разработчиков известных шрифтов, основанных на беневентанском каллиграфическом базисе, можно найти такие знаковые фигуры шрифтового дизайна XX века, как Ф.Гауди и Г.Цапф. Следует также напомнить, что в каталогах известных шрифтовых вендоров, например Monotype и Linotype, наличествует более полусотни шрифтов, стилизующих темы, которые корреспондируются с беневентанским письмом. Немало подобных графических разработок появилось в последние годы и у небольших фирм, а также у отдельных энтузиастов, многие из которых выкладывают подобные шрифты в Интернет для свободного скачивания. Значительная часть упомянутых разработок может быть отнесена к декорированным шрифтам.

Автору представляется непродуктивным занимать журнальные площади цитатными образцами, взятыми из западных источников, поскольку целью статьи является демонстрация возможностей чисто кириллических трактовок обозреваемых графических тем. А потому перейдем к рассмотрению подборки акцидентных графических материалов, созданных на кириллической текстовой основе.

Гравированная беневентанская графика: не архаизм, а реальность

Несмотря на то что ранее мы уже касались проблем генезиса беневентанского письма (см. КомпьюАрт № 7’2005), представляется необходимым для связности изложения кратко рассказать об этом виде средневекового каллиграфического искусства, которое не только предшествовало готическому письму, но и во многом катализировало его появление. При этом мы непременно проиллюстрируем тезис о том, что русские художники добольшевистской России не только были знакомы с беневентанской шрифтовой графикой, но и могли непринужденно создавать шрифтовые стилизации на эту тему.

Говоря о беневентанском письме, важно упомянуть о его греческих корнях. К сожалению, на этот факт авторы даже солидных зарубежных монографий не обращают достаточного внимания. Тем не менее этот вопрос особенно принципиален, когда рассмотрение касается ломбардских версалов.

Для того чтобы кратко пояснить высказанную мысль, достаточно напомнить, что еще до Рождества Христова на юге Апеннинского полуострова доминирующей группой населения были греки­колонисты, которые впоследствии стали полноправными гражданами Римской империи. Естественно, этнические греки преобладали среди монашествующих и в Монте­Кассино. Следует также напомнить, что даже после окончательного отпадения католиков от православия во всех католических храмах практиковалось чтение ветхозаветных и новозаветных греческих текстов во время богослужений. Так было до середины XVI века, когда после Тридентского собора у католиков восторжествовала латынь. Отмеченные обстоятельства делают совершенно очевидным тот факт, что в скрипториях одни и те же писцы писали и по латыни, и на греческом, поэтому многие чисто греческие графемы на долгие годы стали составной частью латинского, в том числе и готического, письма.

Рис. 2

Возвращаясь к беневентанской каллиграфии, вначале рассмотрим два исторических примера. На рис. 2 приведен фрагмент евангелического текста из Апостольских посланий, созданного в IX веке в скриптории монастыря Монте­Кассино. Данный пример монастырской каллиграфии является едва ли не каноническим образцом беневентанского минускульного письма. По рисунку можно заметить, что тогда еще применялся старый, исходный строй прописных, когда за основу рисунка многих букв брались увеличенные строчные, которые чаще всего дополнительно подкрашивались, хотя порой уже тогда применялись и простейшие оттененные техники декорирования.

Рис. 3

На рис. 3 представлены образцы, характерные уже для развитой беневентанской каллиграфии. В основной части комбинированного рисунка демонстрируется фрагмент разворота одной из церковных книг, созданных в монастыре Монте­Кассино в XII веке. Данный монастырь находится в Южной Италии недалеко от Неаполя в округе Беневент, что и обусловило название этого вида каллигафии. Методически важно подчеркнуть, что, несмотря на некоторое сходство, беневентанское минускульное письмо не стало первоосновой готического минускула, хотя такая гипотеза имела хождение до конца первой половины прошлого века. Беневентанский минускул занимает почетное место среди других разновидностей доготической каллиграфии, которые развивались в скрипториях аббатств Бобблио, Люксей, Сент­Гал, Корби и Фульда.

Вмонтированные в центр рассматриваемой иллюстрации два образца филигранных инициалов, а также находящийся между ними историзированный сюжетный инициальный фрагмент дают дополнительные образцы беневентанской графики*. Изучение средневековых европейских манускриптов однозначно выявило, что именно инициальные формы беневентанского письма оказали наибольшее влияние на все последующее развитие книжного искусства. Данный тип графики, который уже в отрыве от цитированных здесь минускульных форм развивался в XI­XIV веках, в первую очередь в Ломбардии и Тоскане, сейчас часто называют ломбардскими версалами. Эта своеобычная графика широко использовалась как в чисто инициальной функции, так и в виде прописных не только в готический период Средневековья, но и в первопечатных книгах. В настоящее время компьютерные шрифты со стилизациями версальной графики востребованы на Западе не только в издательской практике, но и в высокоуровневом лейбелинге, а также в упаковке.

Рис. 4

Как уже указывалось, в конце XIX — начале XX века русские художники свободно практиковали применение версальной графики не только в книжном оформлении, но и в рекламе. Об этом, в частности, свидетельствует комбинированный пример (рис. 4), который содержит фрагменты двух русских рекламных плакатов. Следует обратить внимание и на контурное гравирование, и на другие пластические приемы, использованные художниками. Безусловно, примечательной может считаться характерная форма серифного подножия у букв «Р» и «Г».

Завершив рассмотрение исторических примеров, перейдем к примерам компьютерных декорированных шрифтовых стилизаций, созданных на основе беневентанской графики. Естественно, акцент будет сделан на оригинальном кириллическом графическом материале.

Рис. 5

В первом наборе шрифтовых стилизаций использованы не только версальные, но и минускульные формы беневентанского письма (рис. 5), реализованные на основе оригинального шрифтового материала. Хотелось бы обратить внимание на наличие в шрифте альтернативных начертаний букв «в», «к», и «т», причем в тексте намеренно использована тау­подобная греческая форма «т». В увеличенном виде на правый край рисунка вынесен альтернативный вариант начертания буквы «т», а также прописная буква «Г». Близость рисунка строчных букв к готическому минускулу довольно очевидна. Возможно, именно поэтому стилизации беневентанского минускульного письма весьма немногочисленны, и, по­видимому, лучшей из них является негравированная гарнитура Beneta фирмы Linotype. Оригинальная кириллическая локализация этой гарнитуры нами уже приводилась (см. КомпьюАрт № 7’2005).

Рис. 6

Беневентанская графика длительное время применялась как в инициальной, так и в титульной функции в сочетании с различными видами готического минускула — и рукописного, и печатного, причем зачастую ее версальные формы фигурировали в тексте и как прописные буквы. Рассмотрим два примера такого применения.

На рис. 6 представлен фрагмент французского церковного служебника, созданного на рубеже XIV века. В данном примере для основного текста использована особо изящная форма каллиграфического книжного письма с двойным изломом. Кстати, специалисты по палеографии называют эту разновидность развитой готики архитектоническим письмом. Примечательной особенностью рис. 6 является красочный инициал, в котором иллюминатор дал образ Христа­Вседержителя, а также достаточно редкая для применения в основном тексте филигранная форма прописных букв, которые также восходят к ломбардской версальной стилистике. Напомним также, что в лучших образцах готических стилизаций, созданных в минувшем столетии, дизайнеры всегда давали две формы начертания прописных, одна из которых была непременно версальной (см. КомпьюАрт № 10’2005).

Очевидно, что полиграфическими средствами воспроизвести на печати представленные на рис. 6 варианты прописных весьма сложно. Поэтому вполне естественно, что в основном тексте Библии Гутенберга использованы существенно более простые варианты прописных букв готической стилистики, а версальная графика сохранена в титульных и инициальных формах (рис. 7). На приведенной иллюстрации версальный текст воспроизведен наверху страницы от руки. Аналогичным образом в текст врисовывались и версальные буквицы в их ломбардских формах. Разумеется, со временем полиграфические технологии усовершенствовались, и версальная графика, даже декорированная, стала воспроизводиться в печатном виде, а не врисовываться.

Рис. 7

Отметим, что версальная графика применялась и в постгутенберговские времена, например в сравнительно недавнем прошлом она широко и разнообразно использовалась в викторианской Англии. Впоследствии различные вариации на ломбардские темы оставались востребованными в печатных проектах движения искусств и ремесел Arts and Crafts, а также в раннем модерне. Этой практике посвящено немало статей и даже монографических изданий в Западной Европе и в Северной Америке. Однако, чтобы делать здесь обзор аналитических материалов такого рода, лучше привести несколько графических примеров, которые позволят читателям самостоятельно определиться в своих симпатиях.

Пытаясь выдержать хронологический порядок, для первой группы примеров выберем шрифтовые стилизации, корреспондирующиеся с рукописными формами ломбардского версала (рис. 8). В приведенном графическом материале использованы два начертания одной и той же гарнитуры с разными вариантами гравировальных отделок. Соотношение черного и белого в этих шрифтоначертаниях кардинально различается, тем не менее нижняя строка не кажется утяжеленной.

Рис. 8

Рис. 9

Графика следующего примера (рис. 9) могла бы весьма эффектно смотреться в различных вариантах золотого тиснения, причем при необходимости этому шрифту можно было бы придать более энергичное оконтуривание. Хотя этот материал является оригинальным, автор должен признаться, что четырехлучевые звездочки были им подсмотрены в одной из версальных работ Г.Цапфа.

Хотя монахи­писцы из монастыря Монте­Кассино при создании версальных форм письма использовали в качестве первоосновы унциальную графику, оба приведенных примера выглядят вполне независимыми от контекста. Поясним высказанную мысль примером, в котором стилизуется одна из старинных методик декорирования, которая практиковалась как минимум три столетия назад преимущественно в ксилографических техниках (рис. 10). Представленный оригинальный шрифтовой материал предназначен для воспроизведения на новогодней открытке, задник которой, к сожалению, пока не закончен. Однако если отвлечься от незавершенного замысла, то все равно нельзя не признать, что версальные графические структуры и здесь демонстрируют свою значительную контекстную независимость. Отметим также, что здесь была применена не каноническая версальная, а дельтовидная, греческая форма для буквы «Д» и, тем не менее, ее стилистического выпадения из общего строя не произошло.

Рис. 10

Рис. 11

В следующем примере (рис. 11) использован вариант декора, который сейчас в основном связывается с латиноамериканскими фольклорнымим темами, хотя при желании похожая орнаменталистика может быть найдена, например, Закарпатье, а также в российских образцах деревянной резьбы.

Рассмотренные четыре примера показали, что даже на этом, сравнительно небольшом по объему графическом материале без использования вычурных и сложных в реализации декоративных приемов вполне можно говорить о незаурядных акцидентных возможностях версальной графики.

Как уже отмечалось, самые разные варианты применения обильно декорированной акцидентной шрифтовой графики можно обнаружить в печатных памятниках викторианской эпохи, причем не только в книгах, но и в газетах и плакатах. Тем не менее большинство искусствоведов (в первую очередь, кстати, зарубежных) не склонно считать этот период эдаким британским ренессансом. Более того, многие из них характеризуют его как «время повального эклектизма». Не ввязываясь в спор на эту тему, следует, тем не менее, отметить, что рекламный бизнес как таковой вырос именно на викторианской, британской почве. Что касается практики современного дизайна, то нельзя не признать, что графическое наследие книжных и рекламных художников тогдашней Великобритании катализировало возникновение целых художественных школ на европейском континенте. Достаточно напомнить о таких стержневых фигурах, как Уильям Моррис и Чарльз Ренни Макинтош (см. также КомпьюАрт № 5­6’2006).

Рис. 12

Рассмотрим несколько примеров того, как ломбардские темы были развиты и даже в чем­то переосмыслены в викторианские времена. На рис. 12 представлен шрифт Morgan фирмы FontShop, который появился в ее шрифтовых каталогах в 1999 году. Конечно, по формальным признакам этот шрифт не имеет непосредственного отношения к викторианской Англии, однако его графический строй стилизует печатные образцы акцидентных английских шрифтов второй половины XIX века. Его отличают такие типичные приметы беневентанских стилизаций, как, например, завитковые структуры в буквах «Б», «Т», «С» и «Е», а также характерный рисунок буквы «А». Хотя многие буквы этого шрифта, в частности буква «М», имеют совсем не архаичный рисунок, его беневентанская природа вполне очевидна. Современный, стилизованный характер графики этой гарнитуры проявляется в том, как гравируются те тонкие штрихи, которыми на буквах обозначается тень.

Рис. 13

Рассмотрим гарнитуры более близкие к викторианским образцам, однако при этом более сложные в графическом отношении. В двух строках рис. 13 намеренно был использован один и тот же текст, чтобы продемонстрировать последовательное усложнение гравировального декора. В практическом применении возможно комбинирование представленной графики, например буквы с более насыщенным декором могут использоваться в качестве прописных.

Как показала вначале книжная, а затем и рекламная практика, беневентанская акциденция никогда не отождествлялась у европейцев с мрачными проявлениями католического клерикализма. Во многом именно поэтому викторианские типографические достижения не были неким дизайнерским откровением для континентальных типографов, тем более что на концептуальном уровне разрыва между туманным Альбионом и остальной Европой не было. Следует также учесть, что именно в золотые викторианские времена лучшие профессионалы с континента (в том числе и художники­граверы) искали возможность получить высокооплачиваемую работу в Соединенном Королевстве.

Рис. 14

Рис. 15

Оригинальные кириллические шрифтовые стилизации следующего примера (рис. 14) близки к традиционным беневентанским графическим формам. Об этом, в частности, может свидетельствовать подчеркнуто ортодоксальный, греческий рисунок буквы «Т». В связи с этим можно напомнить, что тау­подобная форма этой буквы не может быть причислена к графическим артефактам, поскольку в добольшевистской России такая форма строчной буквы «т» (например, в курсивных начертаниях) использовалась в наборной практике.

Если на рис. 14 декор фактически добавлялся или «подгравировывался» к буквам, то на рис. 15 связка «знак — декор» решена интегрально. Аналогичным образом выполнено декорирование знаков и в примерах, представленных на рис. 16 и 17.

Рис. 16

Рис. 17

Материал рис. 16 демонстрирует вполне ассонансное взаимодействие беневентанских каллиграфических канонов с кириллицей, а также иллюстрирует возможности использования, казалось бы, давно забытых каллиграфических форм начертания букв «А» и «М», а также закрытого, чисто версального варианта буквы «С».

Более узнаваемые графические образы приведены на рис. 17. С методологической точки зрения важно отметить, что примененные здесь шрифтовые структуры с «дробленой» подложкой демонстрируют те возможности современных компьютерных технологий, которые ранее могли быть реализованы, например, в многопроходных офортных техниках.

Рис. 18

Следующий пример (рис. 18) с формальной точки зрения содержит лишь подборку гравированных фигуративных инициалов. Этот материал может лишний раз продемонстрировать вред, увы, весьма распространенных решений, когда эстетическая значимость макета подчас приносится в жертву сиюминутной копеечной выгоде. Следует обратить внимание и на то, что использованные в данной иллюстрации инициальные формы являются не единичными сканированными образцами ручного рисунка, а полноценными объектами векторной графики, которые могут иметь сквозное применение не только в циклах «женской» литературы, но и в периодике.

Рис. 19

Разумеется, гравировальный декор — отнюдь не единственное средство отделки беневентанской графики. Приведенная на рис. 19 гарнитура может быть востребована, например, для набора краткого крупноформатного слогана, однако та же графика блекнет в малом кегле.

Признавая, что значительная часть уже представленного графического материала допускает не только инициальное применение, приведем три примера блоковых конструкций, созданных на базе версальной графики (рис. 20­22).

Рис. 20

Следует признать, что рис. 20 смотрится не самым выигрышным образом. Конечно, растительное декорирование ломбардской знаковой первоосновы в благородной классической растительной стилистике смотрелось бы намного лучше при крупнокегельном воспроизведении. Другой вопрос, что внешними эффектами здесь пришлось пожертвовать для того, чтобы, как и в предыдущих примерах, предложить семантически самостоятельный текст, а не отвлеченные знаковые наборы.

Следующие два примера, возможно, смотрятся более гармонично, использованный шрифтовой материал достаточно пластичен. Рис. 21 отчетливо демонстрирует акцидентный потенциал, свойственный, казалось бы, безнадежно архаичной графической первооснове. Следует обратить внимание на то, что абсолютно нейтральное, штриховое, совсем лишенное орнаментальных украшательств заполнение внутренних полостных зон пяти букв (К, А, М, Д и К) оказалось неспособным снивелировать псевдообъемное восприятие всего графического ряда. Знаковые формы букв рис. 22 сформированы под отчетливым влиянием модернистских веяний, характерных для конца XIX века.

Рис. 21

Рис. 22

Несколько по­иному проявляется модернистская несдержанность в графике рис. 23, где гравировальный декор, в отличие от некоторых предыдущих примеров (см., в частности, рис. 14­18), достаточно самостоятелен.

В следующем примере (рис. 24) версальная графика уже оказывается подчиненной новой эстетической сверхзадаче. Здесь нет и следа того бережного подхода, который был характерен, например, для У.Морриса при использовании им версального материала в издательских проектах «Кельмскотт­Пресс».

Рис. 23

Рис. 24

Рис. 25

Рис. 26

В конце XIX века начался перманентный пересмотр старых эстетических канонов и появились примеры существенно более смелых стилизаций на версальные темы (рис. 25 и 26).

Графические структуры рис. 25 корреспондируются с акцидентными формами, непосредственно связанными с так называемыми эльзевировскими инициалами, которые трактовали в модернистском ключе все те же беневентанские темы. В России для обозначения данного вида инициальной графики в начале прошлого века часто было принято употреблять термин «Ринглет».

Более сдержанная графика, корреспондирующаяся с первоосновой, укорененной в типографических памятниках раннего модерна, использована и в следующем примере (рис. 26). Как тут не вспомнить связанное с лучшими образцами «медной» гравировки типографическое наследие, накопленное в Европе к рубежу XIX­XX веков.

Рис. 27

Рис. 28

С методической точки зрения полезно сопоставить шрифтовой материал двух следующих примеров (рис. 27 и 28), которые органично слиты со стилистикой франко­бельгийского ар нуво. Разумеется, автору более импонирует графика первого из этих примеров, представляющая собой причудливое сочетание беневентанской первоосновы и новых эстетических реалий. Очевидно, что гравировальные отделки здесь не заглушают, а скорее подчеркивают пластику исходных недекорированных форм, помогая нагнетать акцидентное напряжение.

На фоне предыдущей иллюстрации вполне незаурядная шрифтовая графика рис. 28 несколько блекнет. Собственно гравировальными средствами здесь реализованы только пластические приемы, служащие для того, чтобы приподнять над плоскостью листа отдельные элементы букв. В данном примере шрифт Arnold Boeklin фирмы Linotype применен главным образом для того, чтобы лишний раз продемонстрировать популярность беневентанских тем в типографике ар нуво. Разумеется, здесь нет сталактитовых сосулек, характерных для типовых беневентанских форм таких букв, как, например, «Б», «Г» или «Т», однако приметы версальных графических структур весьма очевидны.

Далее рассмотрим несколько примеров, в которых следы беневентанского влияния хотя и прослеживаются, но уже сравнительно ненавязчивы.

Рис. 29

В рисунке шрифта, представленного на рис. 29, можно найти связи не только с беневентанским письмом, но и с готикой, и даже с кельтскими графическими формами (в букве «А» и в гравированной отделке внутреннего проема буквы «О»). Поскольку примеры влияния кельтского графического наследия рассматривались в предыдущем номере журнала, мы не будем подробно комментировать данный пример, а заметим лишь, что подобные графические формы можно найти в титульных образцах еще довикторианских времен.

Для облегчения сопоставления с предыдущим примером, рис. 30 тоже содержит слово «Гравировка». Подобная шрифтовая графика была очень популярна в XIX веке и воспроизводилась в основном в технике ксилографии. Минуло столетие, и к данной теме вновь стали обращаться шрифтовые дизайнеры. Одним из блистательных примеров таких шрифтовых реконструкций является шрифт Fontanese (рис. 31), который был создан в середине прошлого века итальянским дизайнером А.Новарезе. Кстати, именно этот дизайнер разработал широко известную постконструктивистскую гарнитуру Eurostile. Своеобразие шрифта Fontanese состоит в том, что его графика, скорее, демонстрирует влияние ломбардских версалов, чем непосредственно варьирует их канонические формы, будучи при этом сама по себе довольно легкой.

Доступно о доступном декорированном «беневентанстве»

Прихотливый рисунок беневентанской графики отвращает многих энтузиастов от создания шрифтовых стилизаций. Следует признать, что многие приведенные здесь примеры довольно сложны. Однако не зря говорят, что опыт — дело наживное, тем более что многие, казалось бы, сложные задачи решаются намного легче, если первый практический опыт оказывается успешным. Поэтому в данном разделе мы хотели бы продемонстрировать практические приемы создания беневентанских стилизаций.

Предположим, весьма состоятельный клиент дает дизайнерской фирме заказ на создание упаковки для шоколадных конфет с эксклюзивным алкогольным наполнением — от джина до ягодных ликеров. Он хочет, чтобы его продукция была графически узнаваемой и отличалась по дизайнерскому решению от аналогичной, а также чтобы полиграфическое оформление было богатым. Вдобавок высказывается настоятельное пожелание, чтобы оформление было этнически нейтральным, политкорректным и одинаково хорошо воспринималось покупателями в разных странах и регионах.

Из условий заказа ясно, что, скорее всего, будет обсуждаться дизайнерское решение в викторианском духе и на беневентанской основе. Забегая вперед, отметим, что логотип кондитерской линии с нэйминговым текстом «АМБЕРАНО» предполагается построить на графике, стилистически близкой к той, что представлена на рис. 30 и 31.

Рис. 30

Рис. 31

Разработку логотипа фактически можно свести к трем этапам, первые два из которых являются фактически подготовительными. На первом этапе формируется исходный прототип и выполняется его доработка, сводящаяся к созданию простейшего объемного эффекта. Второй этап также не представляет особой сложности, но может потребовать некоторого времени на поиск подходящих политипажных отделочных элементов. Выполненные на подготовительной фазе действия иллюстрирует рис. 32. Там же для наглядности приведены два знака, на которых показан результат накладного декорирования, имитирующего гравировальный декор.

Рис. 32

Рис. 33

На рис. 33 представлен итоговый, сборочный результат. Следует заметить, что подбираемые политипажи должны корреспондироваться с реальными размерами упаковки. Рассмотренный пример вполне уместен при выборе коробки популярной 12 дюймовой ширины.

Существенно менее трудоемок и не требует технологических пояснений пример, представленный на рис. 34. Стержневым объектом представленного эскиза для этикетки русского безалкогольного, слабогазированного напитка «БРАТИНА» является оригинальная беневентанская шрифтовая стилизация, дополненная этническими, чисто славянскими мотивами. Демонстрируемый вариант гравировальной отделки может быть без труда реализован в Adobe Illustrator или в CorelDraw любым начинающим дизайнером. Данный пример демонстрирует, что проектирование шрифтовых стилизаций на беневентанские темы вполне можно вести от кириллицы к латинице, а не наоборот.

Рис. 34

Рис. 35

Последний пример раздела (рис. 35) также имеет прикладную направленность. Он связан с использованием уже подробно описанных в КомпьюАрт (см. № 7­8’2006) экспресс­методик накладного дизайна и нацелен в первую очередь на задачи книгоиздательской практики. Пример этот фактически не нуждается в пояснениях, поскольку сводится всего лишь к подбору шрифтового материала и стилистически подходящей к нему подложки.

Заключительные замечания

В предыдущей публикации (см. КомпьюАрт № 11’2006) автор декларировал свое намерение свести в одну статью материал по стилизациям гравировального декорирования как на беневентанских, так и на готических графических структурах. Завершая статью, приходится признать, что поставленных целей добиться не удалось, поскольку, как гласит известное присловье, материал был сильнее, а превозмочь его не удалось. Может быть, он и вправду этого заслуживает?..

---

*Больше примеров беневентанской каллиграфии можно найти в упоминавшейся выше публикации в КомпьюАрт № 7’2005.

КомпьюАрт 12'2006