КомпьюАрт

1 - 2007

Искусство первой буквы

Продолжение. Начало см. в № 10-12’2004, 1-2’2005

Алексей Домбровский aldom2007@rambler.ru

Термин «инициал» происходит от лат. initialis — начальный. Так называют заглавную литеру увеличенного размера, с которой начинается текст книги или главы либо отдельный абзац. Инициал может быть шрифтовым или декорированным, одноцветным или красочным, но, как бы он ни был исполнен, первое и главное его назначение — привлечь внимание читателя к началу текста. Графически буквица напоминает птичье гнездо в кроне дерева весенней порой — даже издалека глаз легко различает его в сплетении ветвей. И как гнездо украшаети оживляет дерево, так и инициальная буква украшает и оживляет собой начальную страницу. Это второеи, пожалуй, не менее важное свойство инициала: выполненный со вкусом и тактом, он радует глаз.

Заглавные буквы в инкунабулах от Гутенберга до Альда Мануция

 

Типография старинной книги — драгоценное наследство, достойное того, чтобы мы продолжали им пользоваться.

Ян Чихольд

 

В середине XV века майнцский горожанин Иоганн Генсфляйш цум Гутенберг изобрел оригинальный способ изготовления металлических литер, с помощью которых стал набирать и печатать книги. Для человеческой цивилизации это событие имело грандиозные последствия. Едва ли сам изобретатель догадывался об истинных масштабах своего изобретения, однако потомки оказались единодушны в оценках. «История ума представляет две главные эпохи: изобретение букв и типографий; все другие были их следствием», — полагал Н.М.Карамзин 1. «Изобретение книгопечатания — событие, открывшее вторую часть мировой истории и истории искусства, совершенно отличную от первой», — писал Гете 2.

Рис. 1. Рукописные инициалы «I» и «P» в типографическом шедевре Иоганна Гутенберга 42-строчная Библия. Майнц, 1452-1455 годы

Рис. 1. Рукописные инициалы «I» и «P» в типографическом шедевре Иоганна Гутенберга 42-строчная Библия. Майнц, 1452-1455 годы

Изготовление печатных книг распространилось чрезвычайно быстро. К концу столетия на территории Европы возникло около 1100 типографий. Они выпустили в свет почти 40 тыс. изданий общим тиражом свыше 12 млн экземпляров. Этот период в истории книгопечатания — с 1440­х годов, когда Гутенбергом были получены пробные оттиски, до 1 января 1501 года — принято называть первопечатным или колыбельным, а издания этого времени именуют инкунабулами ( от лат. incunabula — колыбель, младенчество). Несмотря на то, что многое в инкунабульных книгах было сделано впервые, они по сей день удивляют своей зрелостью и высокой культурой исполнения, едва ли превзойденной в последующие эпохи. «В самом названии “инкунабулы” заключена ирония судьбы, — считал немецкий историк Р.Бенц, — это не колыбель, но одна из вершин утонченного искусства готики» 3.

Рис. 2. Печатная страница, которой так и не коснулись перо и кисть иллюминатора Хроники Франции. Типография Антуана Верара. Париж, 1493 год

Рис. 2. Печатная страница, которой так и не коснулись перо и кисть иллюминатора Хроники Франции. Типография Антуана Верара. Париж, 1493 год

Самое совершенное творение Иоганна Гутенберга — 42­строчная латинская Библия — вышла из­под его ручного пресса в 1452­1455 годах. Текст Библии был составлен из подвижных металлических литер и отпечатан на бумаге (а часть тиража — на пергамене) черной краской, однако рубрики, инициалы и орнаментальные украшения на полях, в подражание книге рукописной, были внесены от руки пером и кистью перед сдачей фолиантов в переплет (рис. 1). Поэтому в каждом экземпляре эти элементы разные.

И еще не одно поколение после Гутенберга исполнение книжных заглавных букв оставалось прерогативой не типографов, а каллиграфов и иллюминаторов 4. В продажу книги поступали в виде кип отпечатанных, подобранных, но не переплетенных листов. На начальных страницах наборщик оставлял пустые места для инициалов по высоте нескольких строк. Чтобы знать, с какой буквы начинается текст, ее печатали строчной обычного размера на пустующем квадрате (рис. 2). Читатель сам, сообразно собственному вкусу и пристрастиям, мог украсить купленный экземпляр либо заказывал исполнение инициалов опытному мастеру (рис. 3). В результате издания, напечатанные с одних и тех же форм, имели каждое свой неповторимый облик.

Рис. 3. Портрет Беатриче, читающей «Божественную комедию», украшает заглавную букву «L» Ручная работа в печатном издании бессмертного творения Данте Алигьери. Типография Николо ди Лоренцо. Флоренция, 1481 год

Рис. 3. Портрет Беатриче, читающей «Божественную комедию», украшает заглавную букву «L» Ручная работа в печатном издании бессмертного творения Данте Алигьери. Типография Николо ди Лоренцо. Флоренция, 1481 год

В сущности, к тому и стремились создатели печатной книги первых десятилетий — чтобы она как можно больше походила на свою великолепную и дорогостоящую предшественницу. Однако попытки украсить текст не вручную, а с помощью печатного стана предпринимались и в самых ранних инкунабулах. Такова, к примеру, Майнцская Псалтирь, изданная в 1457 году преемниками Гутенберга — Иоганном Фустом и Петером Шеффером. В отличие от черного цвета основного текста, ее инициалы были оттиснуты синей и красной красками. Массивные версалы в начале псалмов, обрамленные тонким кружевным узором в виде веточек ландыша, имитировали рисунок филигранных инициалов готических рукописей (рис. 4). В выходной записи (колофоне) издатели с достоинством сообщали, что «настоящая книга псалмов, красотой инициалов украшенная и рубрикацией достаточно разделенная», изготовлена «при помощи искусного изобретения печатания и набора литер, без какого­либо применения калама 5» 6.

Рис. 4. Первый опыт многокрасочной печати Майнцская Псалтирь. Типография Иоганна Фуста и Петера Шеффера. Майнц, 1457 год

Рис. 4. Первый опыт многокрасочной печати Майнцская Псалтирь. Типография Иоганна Фуста и Петера Шеффера. Майнц, 1457 год

Каким образом в Майнцской Псалтири была достигнута трехкрасочная печать, до сих пор остается неясным. Полагают, что, продолжая опыты с цветом, начатые еще Гутенбергом, Шеффер применил составные металлические формы, которые он набивал краской по частям, а после сборки печатал с них в один прогон с текстом. Такая технология была оригинальна, но чересчур сложна и трудоемка, поэтому после майнцского «Католикона», изданного три года спустя, к ней больше не прибегали.

Дольше всех существовал третий, компромиссный способ цветного декорирования начальных страниц: инициалы печатали одновременно с текстом, а затем раскрашивали вручную по шаблонам. Изготовление подобных заглавных букв не требовало особых усилий и затрат. Материалом для формы служила липовая или грушевая доска продольного распила. На плоскую, тщательно отполированную поверхность дерева мастер пером наносил рисунок, линии которого обрезал с обеих сторон ножом, а фон выбирал,
углубляясь в древесину при помощи стамесок и долотец. В итоге получалось выпуклое клише — нанеся на него типографскую краску, можно было изготовить множество зеркальных отпечатков исходного изображения.

Деревянная гравюра (иначе называемая продольной или обрезной ксилографией) выдерживала большое количество оттисков и долгое время оставалась незаменимой при украшении книжных страниц. Первые ксилографии выполнялись в простой линейной манере. Своим видом они напоминали контурные рисунки из романских сборников образцов, которые предстояло раскрасить (рис. 5). Обычно с ними так и поступали: часть книжного тиража после печати оставалась в типографии, где подмастерья расцвечивали страницы акварелью или гуашью.

Рис. 5. В сцене омовения ног фигуры переданы одними контурами — даже рукописный свиток в руках Спасителя и Его ученика девственно чист Инициал «A». Германия, XV век

Рис. 5. В сцене омовения ног фигуры переданы одними контурами — даже рукописный свиток в руках Спасителя и Его ученика девственно чист Инициал «A». Германия, XV век

Впервые гравированную на дереве заглавную букву закрепил на общей форме с металлическим набором аугсбургский типограф Гюнтер Цайнер. Изданный им в 1472 году второй том «Пассионаля» («Жития святых») начинался внушительной по размеру прописной «S». Она была плотно вписана в прямоугольник, по ширине занимавший почти две трети текстового столбца. Свободное от буквы пространство внутри инициала гравер заполнил ажурными ростками ландыша — наподобие тех, что украшали заглавные буквы псалмов Майнцской Псалтири.

Нежный ландыш издавна чтили на севере Европы — он считался цветком Богородицы, символом ее святости, непорочности и чистоты. Крошечные бутончики молочно­белого цвета отождествлялись со слезами, пролитыми Марией у Распятия. На протяжении всего XV века это растение было особо почитаемо немецкими живописцами, а в 1470­е годы с легкой руки Цайнера вошло в рисунок инициальных букв не только у типографов Аугсбурга, но и соседнего Ульма и Страсбурга.

Наряду с ландышем инициалы тех лет украшались цветами водосбора — лекарственного растения, также служившего символом Пречистой Девы Марии. В убранство немецких инкунабул его ввел брат Гюнтера — Иоганн Цайнер, который держал печатню в Ульме. Бордюр из побегов этого вьюнка украсил большую букву «U» в начале изданной им книжечки о правилах поведения во время чумы (1473 год). В качестве защитника от чумы внутрь инициала гравер поместил святого Себастиана, в которого целился лучник. По сути, это был первый в истории книгопечатания сюжетный (историзованный) инициал, столь популярный в рукописной книге.

В 1475 году в Германии была напечатана первая иллюстрированная Библия на немецком языке, или, как сообщалось в рекламном листке, «книга немецкой Библии с фигурами». Издание двух внушительных фолиантов предпринял в Аугсбурге тот же Гюнтер Цайнер. Все «фигуры» Священного Писания располагались внутри больших заглавных букв, которыми начинался текст 50 ветхозаветных и 22 новозаветных книг. Вытянутые по форме (72Ѕ88 мм) инициалы занимали две трети колонки в ширину и четверть (15 строк) — в высоту. Сюжеты запечатленных в буквах сцен восходили к рукописным образцам: это были изображения наиболее важных событий Писания либо портреты пророков и евангелистов. Гравюры были исполнены простым, но выразительным штрихом, который превосходно сочетался с готическим шрифтом текста и создавал на месте инициала своеобразную игру ломаных линий и разреженных пространств (рис. 6). Знаток и тонкий ценитель первопечатной книги
английский художник и типограф XIX века Уильям Моррис высоко отзывался об убранстве цайнеровской Библии.

Рис. 6. Подписывать имена персонажей библейских инициалов повелось еще в рукописных книгах, и хотя многие из них легко угадываются, гравер с немецкой педантичностью следует этой традиции Соломон, Иона и Юдифь в инициалах «H» и «U» из немецкой Библии Гюнтера Цайнера. Аугсбург, около 1475 года

Рис. 6. Подписывать имена персонажей библейских инициалов повелось еще в рукописных книгах, и хотя многие из них легко угадываются, гравер с немецкой педантичностью следует этой традиции Соломон, Иона и Юдифь в инициалах «H» и «U» из немецкой Библии Гюнтера Цайнера. Аугсбург, около 1475 года

Годом позже, в 1476­м, основатель типографского дела в городе Нюрнберге Иоганн Зензеншмидт выпустил свою немецкую Библию, каждая книга которой также начиналась историзованным инициалом. Гравюры Зензеншмидта являлись вольными копиями аугсбургских заглавных букв: в общих чертах повторяя сюжеты издания Цайнера, они имели форму, приближенную к квадрату, и занимали по ширине весь текстовый столбец. При таком расположении связь инициала с первой строкой была слабее и гравюры больше походили на сюжетные заставки, чем на начальные буквы текста (рис. 7 и 8).

Рис. 7. Помещенный в начало текста сюжетный инициал служит изобразительным вариантом заглавия Буква «S» с фигурой царственного псалмопевца Давида в начале Псалтири. Немецкая Библия Иоганна Зензеншмидта. Нюрнберг, 1476-1478 годы

Рис. 7. Помещенный в начало текста сюжетный инициал служит изобразительным вариантом заглавия Буква «S» с фигурой царственного псалмопевца Давида в начале Псалтири. Немецкая Библия Иоганна Зензеншмидта. Нюрнберг, 1476-1478 годы

Рис. 8. Три отрока в пещи огненной и Даниил во рву со львами отделены друг от друга временем и заглавной буквой «I» Немецкая Библия Иоганна Зензеншмидта. Нюрнберг, 1476-1478 годы

Рис. 8. Три отрока в пещи огненной и Даниил во рву со львами отделены друг от друга временем и заглавной буквой «I» Немецкая Библия Иоганна Зензеншмидта. Нюрнберг, 1476-1478 годы

В большинстве сохранившихся экземпляров обеих немецких Библий инициалы были раскрашены от руки. Однако неброские локальные цвета (безусловно, оживлявшие книжные страницы) делали изображения более плоскими, поскольку красочный слой заглушал внутреннюю штриховку. Параллельные черточки, пока еще грубые и скупые, были первыми попытками графически обозначить объем (рис. 9). Прибегая к штрихам, оттенявшим фигуры и предметы, граверы стремились к тому, чтобы их заглавные буквы, даже не будучи расцвеченными, все равно украшали текст. Гравюра на дереве постепенно вырабатывала «собственный язык форм, поддающихся воспроизведению с помощью типографского пресса без участия ручной работы» 7.

Рис. 9. Фигуры Божьей Матери, Иисуса Христа и Иоанна Богослова объединены сценой Распятия в букву «M». Штриховка придает весьма условному изображению объем и пластическую выразительность Урах, 1482 год

Рис. 9. Фигуры Божьей Матери, Иисуса Христа и Иоанна Богослова объединены сценой Распятия в букву «M». Штриховка придает весьма условному изображению объем и пластическую выразительность Урах, 1482 год

Каким бы привлекательным ни казалось убранство изданий Цайнера и Зензеншмидта, в инкунабулах историзованные инициалы встречаются все же нечасто. Экономя труд и время, типографы зачастую повторяли на страницах одной и той же книги не только одинаковые инициальные буквы, но и одни и те же картинки. Сегодня кажется невероятным случай «Всемирной хроники» Гартмана
Шеделя 1493 года издания: при печатании 1809 ее иллюстраций издатель Антон Кобергер обошелся всего лишь 645 деревянными клише. То есть почти две трети рисунков «Хроники» являлись повторениями, причем некоторые из них — многократными. «Ни художников, ни читателей не смущало, что один и тот же портрет изображал одного из библейских праотцев, затем, всего несколькими страницами ниже,— гомеровского героя, потом — римского поэта, немецкого рыцаря или восточного врача. И если это было возможно в столь роскошном издании, то читателей XV века (а тем более издателей) и подавно не шокировало, когда клише подчас применялись для иллюстрации нескольких разных произведений!» 8 Гравюры свободно путешествовали из книги в книгу, а в случае продажи типографского инвентаря — и из печатни в печатню.

По понятным причинам с буквой, включавшей сюжетную сценку или портрет, такой трюк проделать было сложнее, а всякий раз изготовлять для очередного издания новые историзованные инициалы представлялось занятием долгим и нерациональным. Не спасали положения и сменные дощечки с вариантами «историй», которые помещал в проемы своих букв мастер из Любека Лукас Брандис.

Новая, печатная эстетика книги все настойчивее заявляла о своих правах, диктуя типографам собственные законы, не всегда совпадавшие с древними традициями изготовления манускриптов. Все чаще случалось, что природа тиражного издания вступала в прямое противоречие с приемами исполнения единичного рукописного экземпляра. Поэтому с конца 1470­х годов из типографского процесса постепенно стали исключаться ручные работы, а книжное убранство начало приобретать универсальный вид. «Кончено мое искусство из­за любви к книгам, которые делаются так, что их не нужно больше украшать», — писал безвестный художник­миниатюрист XV века 9. Впрочем, его слова звучат не столько эпитафией некогда славному ремеслу, сколько почтительной похвалой новоявленному «черному искусству».

Рис. 10. Печатные инициалы Эрхарда Ратдольта построены на контрастном равновесии черного цвета типографской краски и белого фона бумаги. «Незапечатанное, — писал Эмиль Рудер в XX веке, — не безликая пустота, но элемент оттиска» 10 Венеция, 1480-е годы

Рис. 10. Печатные инициалы Эрхарда Ратдольта построены на контрастном равновесии черного цвета типографской краски и белого фона бумаги. «Незапечатанное, — писал Эмиль Рудер в XX веке, — не безликая пустота, но элемент оттиска» 10 Венеция, 1480-е годы

Первым, кто сознательно начал применять орнаментальный черно­белый декор, отказавшись от дальнейшей его раскраски, был немец Эрхард Ратдольт, открывший свою типографию в Венеции. Изданная им в 1477 году «Римская история» античного историка Аппиана не только заложила основы венецианского стиля в убранстве инкунабул, но и на десятилетия вперед определила вид западноевропейской печатной книги. Именно с изданий Ратдольта инициал приобрел характерную для последующих лет форму: белая антиквенная буква в середине черного квадрата. Чтобы отчасти разрядить черноту фона, гравер заполнял его побегами вьюнка, изящно переплетенными между собой, а заодно и оплетавшими письменный знак (рис. 10). Контрастный черно­белый рисунок, вписанный в границы текстовой полосы, подобно магниту, притягивал к себе взгляд читателя (рис. 11).

Рис. 11. Отказавшись от живописного многоцветия, Ратдольт, однако, сохранил целостность убранства, свойственную рукописной книге: декоративная рамка на полях страницы имеет тот же орнамент, что и инициал «Римская история» Аппиана. Венеция, 1477 год

Рис. 11. Отказавшись от живописного многоцветия, Ратдольт, однако, сохранил целостность убранства, свойственную рукописной книге: декоративная рамка на полях страницы имеет тот же орнамент, что и инициал «Римская история» Аппиана. Венеция, 1477 год

Рис. 12. На первых титульных листах Ратдольта инициалом начинается стихотворный панегирик автору 2 и 4-е издания «Календаря» И.Региомонтана. Венеция, 1478 и 1485 годы

Титульный лист, который мы привыкли видеть в начале всякого издания, также оказался счастливой находкой Ратдольта. До него на первой странице печатали лишь название книги, а об авторе, издателе, месте и дате ее выпуска читатель узнавал постепенно. Эти сведения могли быть разбросаны по всей книге, начиная с предисловия и заканчивая колофоном. Начальный же лист ратдольтского «Календаря» впервые подробно сообщал, что сей труд был написан неким Иоганном Регио де Монте (немецким математиком и астрономом Региомонтаном), а издание предпринято в Венеции в 1476 году Эрхардом Ратдольтом в содружестве с Бернардусом Пиктором и Петрусом Лосляйном. Здесь же приводился краткий перечень содержащихся в книге сведений, «по ценности соизмеримых с драгоценными камнями, золотом и серебром». Любопытно, что, кроме обрамляющей рамки, выполненной черной линией по белому фону, первый титульный лист был украшен большим красным инициалом (рис. 12). Давняя рукописная традиция выделять первое слово книги была настолько сильна, что большинство титулов на первых порах тоже не обходилось без инициальных букв (рис. 13 и 14).

Рис. 13. Титульные инициалы в инкунабулах нередко занимали целую страницу «Большое завещание, малое завещание и баллады» Франсуа Вийона. Типография П.Леве. Париж, 1489 год

Наряду с понятием «набор» в обиходе типографов укоренился новый термин — «наборный инициал». Для его печати шла в дело литера большего (нередко титульного) размера, заверстанная в основной текст. Что называется — дешево и сердито, однако, несмотря на кажущуюся незатейливость такого выделения первого слова, наборный инициал умело использовали признанные мастера «черного искусства». Примером может служить сочинение Пьетро Бембо «Об Этне», напечатанное в 1495 году, — одно из самых простых в оформлении и одновременно изящных изданий итальянского типографа и просветителя Альда Мануция Старшего. «Начало текста “Этны”, — писал исследователь,— отмечено лишь небольшим наборным инициалом, поставленным на корешковом поле, вне полосы набора, на уровне первой строки. Это — необычная даже для изданий самого Альда простота, граничащая с типографским аскетизмом, свойственным больше нашему времени, чем эпохе Возрождения» 11.

Рис. 14. Со временем заглавная буква на титуле уменьшилась в размере, уступив место издательской марке и декоративному обрамлению. «Неистовый Роланд» Л.Ариосто. Милан, 1526 год

Рис. 14. Со временем заглавная буква на титуле уменьшилась в размере, уступив место издательской марке и декоративному обрамлению. «Неистовый Роланд» Л.Ариосто. Милан, 1526 год

Рис. 15. Инициал «P» — первая из 38 букв анаграммы, раскрывающей подлинное имя автора книги «Сон Полифила»

Рис. 15. Инициал «P» — первая из 38 букв анаграммы, раскрывающей подлинное имя автора книги «Сон Полифила» Типография Альда Мануция. Венеция, 1499 год

На исходе кватроченто, в декабре 1499 года, в «Доме Альда» вышло в свет еще одно издание, знаменитое своими заглавными буквами. Речь идет о сочинении анонимного автора под названием «Hypnerotomachia Poliphili». Из­за сложности перевода заглавия книги на русский язык ее принято называть сокращенно: «Полифил» (буквально: влюбленный в некую Поли) или «Сон Полифила», поскольку канву романа составляют причудливые сновидения главного героя.

Внутреннее убранство «Полифила» являет собой полную противоположность оформлению «Этны». Все 38 глав книги открывают большие, различно орнаментированные инициалы. Ее страницы изобилуют искусными ксилографиями — их в тексте свыше 160. Фантазия наборщика не знает границ: он придает набору форму «косынок», «чаш», «ваз», «кораблей» и делает это не только на концевых полосах… Альдовское издание «Сна Полифила» давно признано самой красивой иллюстрированной книгой эпохи Ренессанса, но только ее художественные достоинства вот уж несколько столетий не дают покоя все новым и новым исследователям.

Еще в XVI веке было обнаружено, что инициалы «Полифила», прочитанные отдельно от текста, складываются в секретное посвящение, приподнимающее завесу над таинственным анонимом: POLIAM FRATER FRANCISCUS COLUMNA PERAMAVIT — «Поли брат (то есть монах) Франческа Колонна с большой любовью» (рис. 15). Большинство историков полагает, что автор романа, он же «влюбленный в Поли», — не кто иной, как доминиканский монах фра Франческо Колонна (fra Francesco Colonna), живший во времена Альда Мануция и, вполне возможно, сотрудничавший с ним. Впрочем, это лишь одна из гипотез, и, как бы то ни было, личность автора «Hypnerotomachia…» по сей день окружена ореолом тайны.

Продолжение следует


1 Цит. по: Искусство книги: 1961-1962. Вып. 4. М., 1967. С. 144.

2 Цит. по: Нессельштраус Ц. Г. Немецкая первопечатная книга. СПб., 2000. С. 15.

3 Benz R. Geist und Gestalt im gedruckten deutschen Buch des XV Jahrhunderts. Mainz, 1951. S. 14.

4 Иллюминатор ( от лат. illumino — украшаю) — средневековый мастер, исполнявший в рукописях миниатюры и наиболее сложные инициалы.

5 Калам — тростниковое перо.

6 Цит. по: Немировский Е. Л. Иоганн Гутенберг. Около 1399- 1468. М., 1989. С. 98.

7 Нессельштраус Ц.Г. Немецкая первопечатная книга. СПб., 2000. С. 79.

8 Люблинский В.С. Ранняя книга как ступень в развитии информации // Пятьсот лет после Гутенберга. 1468-1968. Статьи. Исследования. Материалы. М., 1968. С. 205.

9 Цит. по: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа: Искусство и культура. М., 1973. С. 495.

10 Рудер Э. Типографика: Руководство по оформлению. М., 1982. С. 52.

11 Лазурский В.В. Альд и альдины. М., 1977. С. 93.

КомпьюАрт 1'2007

Выбор номера:

heidelberg

Популярные статьи

Удаление эффекта красных глаз в Adobe Photoshop

При недостаточном освещении в момент съемки очень часто приходится использовать вспышку. Если объектами съемки являются люди или животные, то в темноте их зрачки расширяются и отражают вспышку фотоаппарата. Появившееся отражение называется эффектом красных глаз

Мировая реклама: правила хорошего тона. Вокруг цвета

В первой статье цикла «Мировая реклама: правила хорошего тона» речь шла об основных принципах композиционного построения рекламного сообщения. На сей раз хотелось бы затронуть не менее важный вопрос: использование цвета в рекламном производстве

CorelDRAW: размещение текста вдоль кривой

В этой статье приведены примеры размещения фигурного текста вдоль разомкнутой и замкнутой траектории. Рассмотрены возможные настройки его положения относительно кривой, а также рассказано, как отделить текст от траектории

Нормативные требования к этикеткам

Этикетка — это преимущественно печатная продукция, содержащая текстовую или графическую информацию и выполненная в виде наклейки или бирки на любой продукт производства