Искусство первой буквы

Продолжение. Начало см. в № 10-12’2004, 1-2’2005, 1’2007

Алексей Домбровский (aldom2007@rambler.ru)

Гравированные алфавиты от Мастера E . S . до Гольбейна

…Ничто так не идет в книгу, как гравюра. Там ей место, и там она может показать в полной мере все свое разнообразие и тонкость.

Владимир Фаворский

Одновременно с обрезной гравюрой на дереве существовал другой способ изготовления печатных изображений. Рисунок вырезался не на деревянной, а на металлической, чаще всего медной доске. В начале работы ее поверхность тщательно выравнивали и шлифовали, иначе любая неровность или случайная царапина могли оставить на оттиске след. Штрихи наносились специальными резцами — штихелями, а тонкие, «волосные» линии и вереницы точек процарапывались иглой либо кусочком алмаза. В отличие от ксилографии, в гравюре на меди рисунок получался не выпуклым, а углубленным.

С помощью кожаного тампона мастер набивал форму густой краской. Она легко счищалась с ровной поверхности металла, но застревала в бороздках, оставленных резцом. Для печати применяли толстую, слабо проклеенную бумагу, которую увлажняли, прежде чем наложить на гравюру. Лист не просто прижимали к форме, как это происходило при печатании книг, а с усилием протягивали вместе с медной доской между валами специального стана. Под сильным давлением влажная бумага выбирала краску из штрихов — это был первый опыт глубокой печати. Оттиск, полученный таким способом, отличался особой сочностью и глубиной черного тона.

Рис. 1. Фигурные буквы Джованнино де Грасси служили примером для подражания не одному поколению художников. Инициалы «P», «Q» и «R» из Бергамского алфавита. Милан, около 1390 года

Резьба по металлу была суровым ремеслом, требовавшим от гравера верного глаза и твердой руки, предельного внимания и недюжинного терпения. На изготовление одной медной доски уходило порой несколько месяцев, и любой неверно положенный штрих мог испортить всю работу. Если в деревянной гравюре ошибочное место попросту высверливалось и вновь забивалось пробкой, то металл почти не допускал исправлений. Зато и полученный в металле результат заметно отличался от ксилографического изображения, грубоватого и скупого на штрих. Художественный язык резцовой гравюры на меди, весьма тонкий и пластичный, основывался как раз на богатой градации штриха. Оттиски с медных досок безошибочно узнавались по «отточенной суховатой остроте» рисунка, «ювелирной тонкости деталировки, упругости линии и серебристому мерцанию поверхности» 1. Графические формы восхищали своей скульптурной четкостью и выразительностью.

Первым действительно значительным гравером на меди был мастер, работавший с 1435­го по 1467 год в области Верхнего Рейна. К сожалению, время не сохранило его полного имени, хотя оставленное им графическое наследие довольно велико — более трехсот гравюр. Восемнадцать из них были помечены монограммой ES. В отличие от своих предшественников, часто обходившихся одной контурной линией, Мастер E. S. был гораздо изобретательнее и многообразнее в технике гравирования. «Применяя точки, параллельные и пересекающиеся штрихи, он разработал целую гамму светотеневых градаций и достиг большого разнообразия фактуры. Благодаря сети тонких, чистых линий его гравюры поражают восхитительным шелковистым блеском» 2.

Хорошо известен фигурный алфавит, исполненный Мастером E. S. в середине 1460­х годов. Сюжеты его инициалов близки рисункам Джованнино де Грасси — архитектора, скульптора и миниатюриста, в конце XIV века состоявшего на службе у миланского герцога Висконти. Сохранился альбом набросков (так называемая Бергамская тетрадь), которым де Грасси пользовался при оформлении книг. Среди рисованных с натуры растений и животных, сцен герцогской охоты и городского быта на нескольких пергаменных листах был изображен необычный алфавит. Все его буквы художник составил из фигур людей, птиц и зверей. Выполненные в цвете объемные композиции были полностью подчинены плоскостному письму (рис. 1). Еще при жизни маэстро его ученики стали пользоваться этими рисунками в качестве образцов, а со временем, разойдясь во множестве копий, они получили известность не только в Ломбардии, но и далеко за ее пределами.

Рис. 2. По пластической выразительности гравюры Мастера E. S. превосходят не только графические, но и живописные работы его современников. Инициалы «P», «Q» и «R». Область Верхнего Рейна, около 1465 года

Спустя семьдесят с лишним лет Мастер E. S. повторил в гравюре алфавит знаменитого ломбардца (рис. 2). Однако, несмотря на близость, а порой буквальное совпадение сюжетов, в их работах больше различий, чем сходства. Джованнино де Грасси положил в основу своих инициалов строчную текстуру — готическое письмо, отличающееся вытянутым и довольно однообразным рисунком. В самом названии этого почерка ( лат . textura — ткань) заключалась его главная особенность. Методически и плотно, подобно тканому полотну, заполняя книжную страницу, буквы текстуры развили мощные вертикали штрихов и почти полностью утратили округлые формы и выносные элементы. Это в немалой степени определило сухость композиций и скованность персонажей Бергамского алфавита. Мастер E. S. переложил сюжеты инициалов Джованнино де Грасси на другой почерк того времени — швабахер, буквы которого были шире и круглее текстурных. Более выразительное швабское письмо, несомненно, добавило экспрессии инициалам Мастера E. S.

Но смена рисунка букв — не самое главное отличие этих двух алфавитов. Одного взгляда на работу Мастера E. S. достаточно, чтобы понять, что мы имеем дело с первоклассным графиком, обладающим собственным художественным почерком. Он еще связан с традиционными формами Средневековья, однако в деталях уже различимо его стремление к новым пластическим решениям. Порой сюжеты инициалов настолько невероятны, а фигуры, изображенные мастером, настолько отчетливы и выпуклы, что гравюры напоминают фантастические образы снов, пугающие своей ожившей реальностью. Жестковатая техника резцовой гравюры подчеркивает трагическую заостренность изображений: если копье здесь нацелено, то непременно в глаз зверя (инициал «P»), если чудовища жалят друг друга, то в самые незащищенные места (инициал «R»). Переходы от фигур к букве обыгрываются с особым изяществом: верхний излом готической «Q» передан буквально — сломанным копьем одного из рыцарей, столкнувшихся в поединке. При всем этом Мастер E. S. так виртуозно владеет линией, что раскрашенные рисунки Джованнино де Грасси заметно проигрывают в пластической выразительности его черно­белым гравюрам.

К сожалению, оттиснуть такие инициалы в книге было нельзя — совместить углубленную гравюру на меди с книжным набором было технически невозможно. Попытки впечатать ее в готовый текст также рождали немало трудностей: для добротного оттиска требовалась более густая краска и более рыхлая бумага, чем те, что применялись в книгопечатании, не говоря уже о совершенно иной конструкции пресса, который с большей силой прижимал бы лист к форме. Все это было дорого, хлопотно и не устраивало типографов.

Однако методу глубокой печати нашлось свое применение: он широко использовался для изготовления игральных карт, репродукций знаменитых картин, фресок и статуй, а также печатных листов с образцами орнаментов и ювелирных изделий. В сущности, штриховая гравюра на металле и зародилась первоначально в среде оружейников и ювелиров — завершая работу, золотых дел мастер заполнял бороздки своего узора краской и оттискивал его на листке бумаги, чтобы сохранить рисунок для образца. Это был очевидный шаг вперед по сравнению с рукописными образцами орнаментов и алфавитов, имевшими хождение среди ремесленников в XI­XV веках.

Со второй половины XV столетия для Европы наступила эпоха гравированных алфавитов. Стремительное распространение книгопечатания породило небывалый спрос на образцы декоративного украшения книг. Один за другим мастера граверного дела выпускали листы с печатными узорами и фигурными буквами. В отличие от контурных прорисей средневекового сборника образцов, гравированный алфавит представлял собой законченное произведение, своего рода художественный эталон. Как правило, это был полный комплект латиницы, выдержанный в едином для всех инициалов стиле. Особой изысканностью отличались листы не просто с набором отдельных алфавитных знаков, а цельные, вполне завершенные композиции.

Отпечатанные во множестве копий, немецкие и голландские гравюрные оттиски расходились по всей Европе. Из страны в страну их перевозили художники и издатели, купцы и монахи, дипломаты и авантюристы. В Московскую Русь первые гравюры попали, видимо, из Италии (или, как тогда говорили, «Фрягии»), поскольку за ними надолго закрепилось название «фряжские листы». Удачные образцы пользовались у типографов небывалым успехом: инициалы тут же перегравировывались на дереве и вставлялись в книжный набор. Автор декоративных букв чаще всего даже не догадывался, когда, в какой части света и на страницах каких книг его работа найдет применение. В этом смысле поистине уникальна судьба «Большого прописного алфавита» работы немецкого гравера Израеля ван Мекенема.

Рис. 3. Израель ван Мекенем перенял от своего учителя любовь к подробностям и изощренность в технике гравирования. Первый лист «Большого прописного алфавита». Бохольт, середина 1480-х годов

Занятие резьбой по металлу Израель унаследовал от своего отца — золотых дел мастера из небольшого городка Мекенгейма, недалеко от Бонна. В юношеские годы он обучался у Мастера E. S. Став работать самостоятельно, Израель довольно быстро прославился как искусный гравировщик и тонкий орнаменталист. В его работах встречается немало фигурных композиций, но именно орнамент удавался ему лучше всего: именно в нем сын ювелира наиболее полно ощущал творческую свободу и чаще всего достигал успеха. Среди шестисот гравюр, исполненных ван Мекенемом за свою жизнь, есть три алфавита: один представляет собой копию фигурных инициалов Мастера E. S., а два других — так называемые малый прописной и большой прописной — носят чисто орнаментальный характер. Последнему из них, гравированному в середине 1480­х годов, суждено было надолго пережить славу своего создателя.

На шести листах, по размеру ненамного превышающих современный формат A5, Израель ван Мекенем разместил двадцать четыре буквы латиницы — по четыре версала на каждом листе (рис. 3). Это был почти полный комплект алфавитных знаков в средневековом составе, когда еще не вошли в употребление «J» и «U». Кроме того, вместо пропущенной «W» мастер дважды изобразил «T» — в готическом и латинском начертаниях. Контуры всех версалов были очерчены двойной линией — тонким жгутом, который незаметно переходил в круговые плетения вьюнкового стебля. Стойки букв плотно заполняла заворачивающаяся акантовая листва, в их проемах буйно цвели цветы и зрели плоды — настолько красивые, насколько и необычные на вид: витые и трубчатые, чешуйчатые и зернистые, кувшиноподобные и стручкообразные… Сам художник вряд ли бы смог объяснить их происхождение.

Собственно, изобретателем этого травного орнамента Израеля ван Мекенема назвать нельзя. Акантовые украшения заглавных букв существовали задолго до него — еще каролингские мастера IX века начали использовать в своих работах изображения широких, колючих по краям листьев чертополоха, прозванного в народе «медвежьей лапой». Впоследствии это растение широко распространилось на страницах романских рукописей. Каждая новая эпоха непременно добавляла что­то свое в рисунок популярного орнамента, так что к концу Средневековья книжный акант приобрел совершенно фантастические очертания. Собрав, обобщив и переработав декоративные мотивы рукописной книги, Израель ван Мекенем награвировал и отпечатал алфавит исключительной красоты и изящества.

«Рисунки немца Израеля находят спрос по всей Европе и высоко ценятся художниками», — писал современник мастера Якоб Вимфелинг 3. Едва ли не первым, кто заинтересовался буквицами ван Мекенема, был антверпенский издатель Герард Леей. Для начальной страницы печатавшейся у него книги «Die vier ut erste» (1488) Леей заказал изготовить деревянное клише — копию инициала «D» с первого листа «Большого прописного алфавита». Любопытно, что рисунок инициала гравер перенес на свою доску буквально, а поскольку отпечаток с нее получался зеркальным, в наборе версал пришлось перевернуть с ног на голову. В результате бутоны цветов, устремленные у ван Мекенема вверх, в антверпенском издании 1488 года оказались поникшими. «Появление этой буквы в типографии Леея было фактом случайным и единственным, — полагает исследователь, — но за ним тотчас последовали серии копий, сделанные более полно и применявшиеся более планомерно» 4.

Спустя год уже тринадцать узорных буквиц, заполненных травами и цветами, появились в Нюрнберге одновременно у двух типографов — Петера Вагнера и Георга Штукса (рис. 4). С 1491 года ими стал украшать свои книги первый печатник испанского города Бургоса Фридрих Биль. К концу XV века инициалы из «Большого прописного алфавита» были напечатаны в изданиях Лиссабона, Магдебурга и Лейпцига. Много, но не всегда удачно их продолжали копировать антверпенские граверы. За считаные годы инициалы ван Мекенема распространились почти по всей европейской части континента. Их точные ксилографические копии и вольные перерисовки от руки украшали исторические хроники, научные трактаты и богослужебные сборники.

Рис. 4. Растительный декор инициалов ван Мекенема был одинаково пригоден как для церковных, так и для светских изданий. Эти заглавные буквы «D», «H» и «I» взяты из популярного в XV веке медицинского трактата «Обозрение тела, души, чести и блага». Типография Петера Вагнера. Нюрнберг, 1489 год

Однако даже самая хорошая копия заведомо проигрывала оригиналу, выполненному на меди. Липовая или грушевая доска продольного распила не позволяла столь же тонко воспроизводить в печати линии и моделировать объем. Рисунок трав получался заметно грубее и площе. Густые тени, посеченные на меди мелким штрихом, при печати с деревянного клише сплошь заливались чернилами. Но в этих, казалось бы, недостатках на самом деле заключалось главное преимущество ксилографии: в силу своей большей плоскостности она идеально сочеталась со страничным набором — по крайней мере с тем, каким он был в XV­XVII столетиях.

Влияние орнаментальных мотивов «Большого прописного алфавита» не ограничилось только латинской книгой. В 1522 году, издавая в Вильне «Малую подорожную книжку», белорусский первопечатник Франциск Скорина поместил на одной из ее страниц большой красный инициал. Узорная буквица занимала почти половину наборной полосы, начиная первый стих «Акафиста Гробу Господню»: «Со высоты на землю…» Перевитые травы и шишковатый плод, тонко гравированные на дереве, имели сильное сходство с декором Израеля ван Мекенема, однако такой буквы «С» «Большой прописной алфавит» не содержал. Впрочем, на пятом листе алфавита имелся версал «V», копию с которого Скорина и приспособил для своего издания. Лишенная выступающих штанг и положенная на бок — в таком виде эта буква, вероятно, больше походила на кирилловское «Слово», чем оригинальное латинское «С» 5, а может, печатник просто не располагал другими гравированными листами ван Мекенема или купил уже готовое клише у кого­нибудь из виленских мастеров (рис. 5).

Рис. 5. В отличие от западных типографов Франциск Скорина оттиснул свою буквицу не черной краской, а киноварью. Инициал «С» из «Малой подорожной книжки». Вильно, 1525 год

«Малая подорожная книжка» насчитывает около шестисот оттисков орнаментированных буквиц, но нигде больше этот инициал не повторяется, как не встречаются и другие инициалы, напоминающие гравюры «немца Израеля». Более того, остальные буквицы имеют совсем иной рисунок и намного меньший размер. Хотел ли Франциск Скорина специально выделить «Акафист Гробу Господню» из других акафистов и канонов книги или, испытывая нужду в типографских материалах, воспользовался первым, что оказалось в тот момент под рукой? Трудно сказать — здесь больше вопросов, чем ответов. Для нас важно то, что именно он на заре славянского книгопечатания оттиснул в своем издании гравированную копию латинского инициала Израеля ван Мекенема.

К концу XV века «Большой прописной алфавит» в числе прочих «фряжских листов» был завезен и в Московскую Русь. О печатании книг в нашем отечестве тогда никто еще не помышлял. На редкость богатый травный орнамент, несомненно, вызвал восхищение у московских изографов, однако использовать эти инициалы в качестве славянских заглавных букв было затруднительно. Слишком необычен для русского глаза был способ украшения буквиц: все декоративное великолепие — фантастическое смешение листвы, цветов, ягод, маковых головок, кедровых шишек — приходилось на внутренние проемы букв. Начинка самих литер выглядела куда скромнее и однообразнее. В московских книгописных мастерских принято было делать наоборот. Кроме того, алфавит немецкого гравера был столь приземист, что большинство его знаков вписывалось в круг или в квадрат. Славянские буквы имели более стройные формы.

Тем не менее широкотравные узоры мастера Израеля не только прижились в Москве, но и оставили глубокий след в русской книжной культуре. Взяв чужеземные гравюры за образцы, московские художники стали украшать ими книжные заставки. Латинский инициал либо целиком, без изменений перерисовывался в книгу от руки, либо на его основе сочинялась новая, вполне оригинальная композиция. При этом штриховое черно­белое клеймо, помещенное в центре, дополнялось по сторонам многоцветным обрамлением в византийском стиле (рис. 6). Тесное соседство в одной заставке двух различных техник и орнаментов выглядело, с одной стороны, весьма необычно, а с другой — для Московии ничего необычного в себе не заключало. Как это не раз уже случалось в русском искусстве, новая манера книжного убора совмещала в себе две крайние культурные традиции — Запада и Востока.

Рис. 6. Для изображения центрального клейма русские изографы пользовались только чернилами и белилами, лишь изредка добавляя в рисунок твореное золото. Живописное обрамление они исполняли, обычно не стесняя себя в красках. Вариация на тему буквы «E» из «Большого прописного алфавита» в заставке рукописного Апостола. Троице-Сергиева лавра, 1530-е годы

Первые заставки подобного рисунка вышли из рукописной мастерской знаменитого иконника Дионисия, которая потом перешла к его сыну — Феодосию Изографу. Последний научился вырезать новый узор на металле, а полученные отпечатки вклеивал в книги, перед тем как их раскрасить 6. Оттиски гравированного на меди орнамента свободно продавались на торжищах, что только способствовало распространению в Московской Руси «фряжских» трав.

Попытки приспособить инициалы «Большого прописного алфавита» на место русских буквиц предпринимались, но редкие и не вполне удачные. Сохранилось московское рукописное Четвероевангелие начала XVI века, в котором заглавная «А» имеет весьма странный вид. Сравнив ее с алфавитными знаками ван Мекенема, можно легко убедиться, что получена она путем отсечения от латинского версала доброй половины. Подобный прием был скорее исключением, чем правилом. Довольно быстро выработалась собственная манера украшения буквиц чужеземным узором: все его диковинные цветы и плоды были оставлены в заставках, а по стойкам инициалов пускались только гирлянды витой акантовой листвы (рис. 7).

Рис. 7. В рисунке этой буквицы из рукописного Четвероевангелия еще видны следы эксперимента: художник украсил стойки букв не только «фряжскими» листьями, но и плодами. Москва, XVI век

Из московских рукописей травный орнамент перешел на страницы русских печатных книг. Мастера первой московской, так называемой Анонимной, типографии (1553­1565) вновь вернули ему печатную природу, но окончательное завершение этот декор получил лишь в работах Ивана Федорова, поистине «друкаря книг пред тым невиданных». Взяв лучшие образцы, выработанные его предшественниками, Федоров «придал этому травному стилю плавный, спокойный ритм, свойственный всему русскому орнаменту» 7. Широкие листья его узоров пластично изгибались, сплетались и распластывались в поле гравюры, «полностью вместе с тем сохраняя плоскостность, нужную для убранства книжной поверхности» 8 (рис. 8). Фантастические травы, цветы и плоды обрели в изданиях Ивана Федорова столь естественный и органичный вид, что имели на Руси чрезвычайный успех. Во множестве копий и подражаний они разошлись так быстро и широко, что на сто с лишним лет вытеснили из русской книги все другие формы орнамента (рис. 9). Такой тип декора получил название старопечатного, хотя использовался и в печатной, и в рукописной книге XVI­XVII веков. Да и много позже, при господстве иных вкусов и стилей, он не раз еще появлялся на книжных страницах, а в изданиях старообрядческих типографий сохранился вплоть до XX столетия.

Рис. 8. Орнаментальные заставки федоровского Апостола «по своему художественному достоинству стоят так высоко, что их смело можно считать лучшими из всех известных заставок книг кирилловской печати» (Зернова А.С. Орнаментика книг Московской печати XVI-XVII веков. М., 1952. С. 14). Москва, 1564 год

Рис. 9. Несмотря на общие черты орнаментального декора, рисунок русских гравированных буквиц весьма далек от версалов Израеля ван Мекенема. Инициалы «Б», «К», «Т» и «Я» из изданий Московского печатного двора 1615-1662 годов

В начале XX века старопечатный орнамент неожиданно обрел новое дыхание — в первую очередь в исторических стилизациях молодого поколения мирискусников, особенно в книжных работах Ивана Билибина. В разное время акантовой листвой украшали свои буквицы Александр Могилевский, Дмитрий Бажанов, Павел Кузанян. Наконец, используя декоративные мотивы Ивана Федорова, художник отдела новых шрифтов НИИ полиграфического машиностроения Николай Яковлевич Караванский разработал в конце 1940­х годов наборный орнамент «РСФСР». Витые «фряжские» травы XVI столетия соединились в нем с символикой советской эпохи: пятиконечной звездой, серпом и молотом, пшеничными колосьями и развевающимся стягом (рис. 10). Несложные сочетания раппортов позволяли во множестве компоновать заставки, концовки, уголки, рамки и фоны. Для различных кеглей шрифта отливался свой размер украшения. Это значительно облегчало труд работников издательств и типографий: можно было быстро и точно рассчитывать орнамент на заданный размер набора, легко и просто сочетать его с текстом. Мог ли золотых дел мастер Израель из Мекенгейма предвидеть такое будущее для своего алфавита?

Рис. 10. Так стали выглядеть декоративные мотивы «Большого прописного алфавита» пять столетий спустя. Заставки и инициал, составленные из раппортов наборного орнамента «РСФСР». Москва, 1950-е годы

Не ошибемся, если скажем, что первых европейских граверов больше заботило настоящее, а не будущее — скорее содержание их работы, чем утонченное художество. За редким исключением исполнение гравюр не выходило за рамки обычного, хотя порой и добротного ремесла. Только к концу XV века положение постепенно изменилось: рисунки на медных и деревянных досках стали выполнять известные живописцы — Дюрер, Кранах, Бургкмайр, Гольбейн. Они вдохнули жизнь в грубоватый и косный материал, углубили и расширили внутреннее пространство гравюры, заставили черно­белое изображение играть и переливаться множеством оттенков (рис. 11).

Рис. 11. Ксилографические инициалы Лукаса Кранаха Старшего создавались в переходное время: новый, антиквенный алфавит и ренессансная орнаментика совмещены в них со старой, готической трактовкой форм. Виттенберг, 1512 год

Прежним ремесленникам теперь отводилась роль исполнителей­интерпретаторов — переводчиков с языка серебряного карандаша на язык «серебряного» штриха. И если гравер, воплощавший волю художника, был мастером своего дела, их творческое содружество рождало подлинное произведение искусства. Поэтому, восхищаясь гравюрами Альбрехта Дюрера или Ганса Гольбейна Младшего, нелишне помянуть добрым словом граверов­формшнайдеров, вложивших в них немало своего труда и таланта. С Дюрером долгое время работал нюрнбергский мастер Иероним Андреэ. Лучшие базельские ксилографии Гольбейна исполнил Ганс Лютцельбургер по прозвищу Франк. Как знать, окажись на их месте другие мастера, сумели бы они столь же блистательно передать замысел художника?

По рисункам одного только Ганса Гольбейна Младшего, более десяти лет плодотворно сотрудничавшего с издателями города Базеля, было награвировано около пятидесяти различных алфавитов, включающих почти тысячу инициалов. Самые крупные из них едва закрываются на листе ладонью, самые мелкие легко умещаются под ногтем. И ни в одной композиции буквы и декора художник не повторяется, всякий раз его работа свежа и насыщена радостью жизни — тем полнокровным ощущением бытия, что неистощимо в своих проявлениях.

Рис. 12. Тема деревенских будней и праздников на фоне букв не имеет ничего общего с содержанием книг, в которых печатались эти инициалы. Ксилографии из «крестьянского» алфавита Ганса Гольбейна Младшего. Базель, 1524 год

Темы убранства его инициалов весьма разнообразны: на счету Гольбейна несколько орнаментальных и «звериных» алфавитов, имеются алфавиты на библейские и античные сюжеты, есть так называемый крестьянский алфавит. Кажется, все интересует художника и все под силу его карандашу, будь то причудливые фантастические существа или вполне реальные обитатели лесов и полей, чеканные профили римских императоров или грубоватая стихия народного гулянья (рис. 12).

Но, несомненно, любимый декоративный мотив художника — это вездесущие путти ( итал. putti — младенец), забавные малыши с крылышками за спиной и без них, населившие титульные листы и начальные страницы ренессансных книг. Подобных алфавитов у него больше дюжины. «Чего только не вытворяет расшалившаяся гольбейновская детвора за строгими очертаниями светлых букв!.. — восклицает исследователь. — Влюбленный в своих маленьких проказников, художник позволяет им, кажется, все: музицировать и плясать, тузить и дразнить друг друга, возиться с животными и мастерить, ловить рыбу и мылить друг другу головы. И как ребенок не знает в своих играх пределов затеям и выдумкам, так художник не знает пределов своему умению ухватить глазом и зафиксировать эту бесконечно богатую жизнь детской пластики» 9 (рис. 13). Благодаря виртуозным композициям Гольбейна заглавные буквы с изображе ниями путти стали невероятно популярными и какое­то время даже служили отличительным знаком продукции базельских печатников. Мода на «детские» алфавиты распространилась по всей Германии и нашла подражателей во Франции (рис. 14).

Рис. 13. За строгой литерой классического рисунка фигурки детей кажутся еще более оживленными и непоседливыми. Инициалы из «детских» алфавитов Ганса Гольбейна Младшего. Базель, 1522-1523 годы

И еще одна тема вправе называться гольбейновской, поскольку привлекала художника на протяжении многих лет и была блестяще воплощена им не только в алфавите. Речь идет о «Пляске Смерти», гравированной Гансом Лютцельбургером в 1524 году. Собственно, тема эта была не нова для европейского искусства. Рожденная средневековыми мистериями, она нередко использовалась в убранстве готических храмов, наглядно иллюстрируя мысль о скоротечности жизни и бренности земных благ. Гольбейн наполнил старые меха молодым вином. Привычные образы сакральных представлений и церковных фресок он сделал емкими и многозначными, наделил их новым смыслом и значением, обогатил невиданными до тех пор пластикой и динамикой. И все это на крохотном пространстве 25x25 мм, центральная часть которого к тому же была занята изображением буквы.

Рис. 14. Судя по технике исполнения, в этих инициалах гравер испытал влияние не Ганса Гольбейна Младшего, а Альбрехта Дюрера. Ксилографии из «детского» алфавита Ганса Вейдица. Типография Генриха Штайнера. Аугсбург, 1521 год

Работа над этими инициалами потребовала не меньшего, а может быть, даже большего композиционного мастерства, чем над одноименной серией гравюр, исполненной параллельно с алфавитом и, по словам французского поэта Никола Бурбона, «сделавшей художника бессмертным» 10. Каждой букве в алфавите было отведено определенное сословие, род занятий или возраст. Мотив похищения Смертью своей жертвы, кем бы она ни была: королем или шутом, монашенкой или куртизанкой, стариком или младенцем, — мотив этот, повторенный двадцать четыре раза на таком маленьком поле, нисколько не раздражает и не утомляет глаз зрителя, а, напротив, увлекает, как это ни парадоксально звучит, своей живостью и фантазией (рис. 15). «Свобода пространственного мышления позволяет мастеру до бесконечности разнообразить позы, жесты, построение групп, сохраняя при этом организованность и стройность изображения», — комментирует эту работу исследователь 11.

Рис. 15. Смерть похищает кардинала (E), королеву (G), графа (K), врача (M), монашенку (Q), отшельника (W), игрока (X) и дитя (Y). Буквы из алфавита «Пляска Смерти» по рисункам Ганса Гольбейна Младшего. Издательство Бебеля и Кратандера. Базель, 1524 год

Рис. 16. Дальний потомок ренессансного Гаргантюа — неутомимый трудяга Поль Буньян — не прочь похвастаться, на что он способен. Инициалы, выполненные Рокуэллом Кентом для книги «Поль Буньян» Эстер Шепард. США, 1941 год

Чуть более полувека отделяет гравированные инициалы Ганса Гольбейна Младшего от фигурного алфавита, исполненного Мастером E. S. Но за эти полвека в истории человеческой цивилизации успело многое перемениться. Затронувшие общество преобразования были настолько глубокими и значительными, что в гравюрах обоих мастеров их следы заметны невооруженным глазом. И в одном, и в другом случае в украшении букв участвуют фигуры людей и животных, но как по­разному художники используют эту натуру! Следуя давней средневековой традиции, Мастер E. S., подобно скульптору, «вылепляет» свой алфавит из живого материала. Но было бы ошибкой считать, что художник просто подменяет им письменные знаки. Первые создатели фигурного инициала — монахи меровингских скрипториев VI­VIII веков — изначально вкладывали в свою работу сакральный смысл: в изображении грешной материи (тела) они предлагали увидеть очертания духа (буквы). Для средневекового человека окружающий его мир был нераздельно целен, и если захотеть, то сквозь его вещественную природу можно было узреть горний свет.

Впрочем, нельзя утверждать, что в алфавите Мастера E. S. мир столь же целен, как в фигурных инициалах «темных веков». Напротив, гравированные художником буквы исполне ны накопившихся контрастов и заострившихся противоречий. В одном алфавите у него сошлись кроткий Спаситель с агнцем на руках и монахи с блудливым взглядом и оголенным гузном; святой Христофор, переносящий через реку младенца Христа, и разгулявшиеся на вечеринке музыканты; доблестные рыцари, столкнувшиеся в поединке, и дикие «лесные» люди, обросшие с ног до головы шерстью. Переходы из крайности в крайность порой неуловимы: так, подчас невозможно разобрать, что делают звери — грызутся они или, напротив, лобзаются. Алфавитный мир Мастера E. S. замер в хрупком, неуверенном равновесии на самой грани распада — как, впрочем, застыло в тот миг и все Средневековье в преддверии грядущих перемен.

Расцвет творчества Ганса Гольбейна Младшего пришелся на годы, когда крушение средневекового миропорядка уже свершилось. Первые впечатления от его графики напоминали глоток свежего воздуха из открытого окна. Наверное, не случайно и по форме его инициалы были похожи на маленькие оконца: они вставлялись в тонкую оправу квадратных рамок и удивляли своей прозрачностью. Их сюжеты разыгрывались не в плоскости листа, а где­то в глубине, на заднем плане. Энергичная пластика персонажей и динамичное построение композиций как будто раздвигали границы изображения. Истинное пространство, создаваемое художником, было несравнимо больше этого крошечного, оттиснутого на бумаге квадратика — оно развивалось не только вглубь, но и вширь, за рамки гравюры. Литера занимала центральную часть инициала, но едва ли можно было назвать ее главной. Читатель смотрел сквозь нее на разворачивающиеся перед ним сцены и виды, однако сама буква уже не была частью этого мира. Мир изменился. Он перестал быть единым.

Пожалуй, только раз в истории фигурного инициала художник попытается воссоздать упущенное звено. Спустя четыре с половиной столетия, в середине XX века, американцу Рокуэллу Кенту удалось возродить и органично сочетать эти два плана: ощущение нераздельной цельности человека и мироздания, присущее Средневековью, и ренессансные, поистине гольбейновские свободу пластики и ясность рисунка. Народные сказания о простодушном великане­лесорубе Поле Буньяне, собранные и изданные в 1941 году Эстер Шепард, он снабдил иллюстрациями и заглавными буквами, выполненными пером и тушью. Суровая простота черно­белых рисунков напоминала обрезную гравюру на дереве, она придавала образам эпические черты и отражала мир в его первозданной красоте: «Тогда деревья стояли сплошной стеной, да такие высокие и толстенные, что смотреть можно было только прямо вверх, задрав голову, и виден тогда был лишь клочок голубого неба в вышине, и слышно тогда было лишь верещание белок и лай песцов да еще визг пилы нашего брата логгера и уханье наших топоров; и пахло тогда лишь хвоей, смолой и опаленными солнцем сосновыми стволами. Тогда люди умели показать, на что они годятся» 12 (рис.16).

Продолжение следует

1 Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги. М., 2000. С. 148.

2 Герси Т. Шедевры немецкого Возрождения. М., 1984.

3 Цит. по: Киселев Н.П. Происхождение московского старопечатного орнамента // Книга: Исследования и материалы. Сб. XI. М., 1965. С. 176.

4 Там же. С. 182.

5 Все равно далеко не все читатели понимали, что это за буква. Сохранился экземпляр «Малой подорожной книжки», где поверх красного инициала от руки было вписано славянское «С» традиционного начертания.

7 Зацепина Е.В. К вопросу о происхождении старопечатного орнамента // У истоков русского книгопечатания. М., 1959. С. 154.

8 Сидоров А.А. Древнерусская книжная гравюра. М., 1951. С. 80.

10 Цит. по: Пахомова В.А. Графика Ганса Гольбейна Младшего. Л., 1989. С. 47.

11 Там же. С. 55.

12 Легенды о Поле Буньяне в пересказе Эстер Шепард и в рисунках Рокуэлла Кента// Вокруг света. 1968. № 2. С. 79.

КомпьюАрт 2'2007