2 - 2007

Накладной декор для стилизации гравировки

Часть 5. Викторианские акцидентные темы

Владимир Чуфаровский chufar@tm-net.ru

Викторианство — ценимое и бранимое

Викторианская оранжерея гравировальных технологий

Некоторые технологические продолжения, новации и реминисценции

Заключительные замечания

В не столь давние времена в нашем отечестве о викторианской эпохе упоминали чаще всего в критическом контексте.
Такое положение дел совсем нетрудно объяснить, ведь именно в период правления королевы Виктории в Великобритании жили К.Маркс и Ф.Энгельс, строившие свою уничижительную критику капитализма, в том числе и на местных примерах. По этим же причинам в советское время не позволялось позитивно оценивать тот вклад, который викторианская эпоха внесла в типографику, и это при том, что именно тогда начала формироваться рекламная акциденция как таковая. Более того, в викторианский период было создано много вариантов оформления рекламы и книжной продукции, которые и сегодня служат образцами для подражания и катализаторами новых графических идей.

Викторианство — ценимое и бранимое

Англичане и сейчас продолжают считать период царствования королевы Виктории (1837 — 1901) своеобразным золотым веком Великобритании. Тогда не был в ходу нынешний термин «супердержава», поэтому мы не можем его употребить, однако большую часть XIX века влияние Британской империи на все мировые дела было если не решающим, то едва ли не самым заметным. Плодами промышленной революции эта страна воспользовалась почти на полвека раньше остальных крупных европейских государств, причем, будучи колониальной империей, Великобритания не только получала нужное сырье и товары из колоний, но и выгодно торговала этими продуктами. Развитию экономики также во многом способствовала относительная политическая стабильность общества. Известный наш историк Лев Гумилев писал о том, что энергия потенциальных бунтарей­пассионариев умело направлялась на военную службу и работу в многочисленной колониальной администрации. Со второй половины XIX века в стране проводилась достаточно гибкая социальная политика, в результате которой окончательно сформировался зажиточный средний класс. Более того, благосостояние квалифицированных британских рабочих возросло настолько, что им с полным на то основанием могли завидовать их континентальные коллеги.

В богатом государстве существовали экономические предпосылки и для развития искусства. Вместе с тем искусство викторианской эпохи в эстетическом отношении не было цельным явлением и уж тем более не оформилось в некий единый региональный викторианский стиль. Если следовать формальной логике, то вероятным сценарием развития событий могло стать доминирование новой британской версии имперского стиля ампир (от empire — империя), широко распространенного во Франции периода правления Бонапарта и имевшего древнеримские корни. Однако толерантность и практицизм британцев привели к тому, что в тогдашней Англии фактически реализовался конфуцианский принцип «пусть цветут сто цветов». Уже в период раннего викторианства наряду с ампиром достаточно широко развивались так называемые неостили: неоготика, греческий неоклассицизм, неовизантивизм, необарокко, неорококо и даже региональные проявления восточной стилистики, например мавританской и даже китай ской. Разумеется, все это подчас доходило до весьма эклектичных смешений, что дало повод для критических выступлений в странах континентальной Европы. Например, известный немецкий искусствовед Н.Певзнер более ста лет назад писал: «Преобладающим складом сознания в Англии около 1850 года являлся объевшийся самодовольный оптимизм. Вот она, эта Англия, ставшая благодаря предприимчивости заводчиков и торговцев богаче, чем когда­либо, мастерская мира, рай благополучной буржуазии, управляемый королевой­буржуазкой и деятельным принцем­консортом». Другие европейские критики, впрочем, тоже не скупились на эпитеты, и их стараниями тезисы о викторианском космополитизме и эклектизме распространились с тех пор весьма широко.

Характерно, что наименее выраженным этот критический пыл был в дореволюционной России. Тогда в России было довольно много людей, кому викторианская Англия была симпатична, и даже настоящих англофилов. Подтверждение этого, в частности, можно найти в романе «Отцы и дети» И.С.Тургенева (как известно, этот проживший полжизни во Франции писатель особой любовью к англичанам не отличался).

Говоря об оформлении печатной продукции, тоже можно привести немало примеров, когда те или иные новинки британских типографов находили повсеместное применение в книгоиздании, а с середины XIX века — в рекламной практике и в плакате. При этом исходные идеи часто модифицировались с учетом национальных традиций.

Упомянув о негативных воззрениях на искусство викторианского периода, обратимся к фактам. Как здесь не сказать о том, что большая часть фондов Британского музея была сформирована именно в правление королевы Виктории. В викторианские времена были построены и такие известные архитектурные памятники Лондона, как мост Тауэр через Темзу (1886­1894) и здание Британского парламента с часовой башней Биг Бен (1836­1860). Эти сооружения могут рассматриваться как архитектурные стилизации, в которых активно (в первую очередь это относится к зданию парламента) использовались готические темы. Даже этих двух примеров вполне достаточно для того, чтобы констатировать вневременную значимость культурного наследия викторианской эпохи, которая определяется, конечно, не стилевыми смешениями и заимствованиями, а талантом тех, кто создал эти замечательные произведения искусства.

Отметим, что стилизации и стилевые смещения были тогда характерны и для других стран Европы. Так, во Франции и Германии, наряду с неоготикой и стилем «трубадур», в 60­х годах XIX века активно развивается и так называемая неоренессансная стилистика, в которой причудливым образом смешаны готика, барокко, а также северные и южные ренессансные школы.

В СССР, несмотря на негативное отношение к буржуазному искусству, многие достижения искусства викторианской эпохи использовались, интерпретировались и развивались в книгоиздании. При этом тему викторианства как такового никто не поднимал, а при необходимости говорилось о развитии лучших прогрессивных традиций русской художественной школы книжного оформления. К концу 30­х годов прошлого века развилась советская разновидность имперской стилистики в архитектуре. При этом следы викторианских влияний можно найти в оформлении интерьеров высотного здания МГУ, гостиниц «Ленинградская» и «Украина», а также в обстановке известного по кадрам хроники кремлевского кабинета Сталина.

Сейчас в России ежегодно появляются публикации, как отечественные, так и переводные, в которых рассматриваются различные направления и школы британского искусства, в том числе викторианского периода. К сожалению, типографическая тематика в этих изданиях не получает должного внимания. Это тем более досадно, что в зарубежных изданиях эти темы вниманием отнюдь не обделены. Отчасти восполняя этот пробел, ниже мы рассмотрим вопрос о том, какая часть типографического наследия викторианских времен могла бы продуктивно использоваться в нынешнем российском рекламно­издательском бизнесе. Оговоримся, что вся практическая часть планируемого рассмотрения будет связана с современными акцидентными стилизациями тем викторианской типографики. Основное внимание при этом будет уделено гравировальным стилизациям.

Викторианская оранжерея гравировальных технологий

В предыдущих публикациях данного цикла рассматривались различные примеры гравировальных шрифтовых стилизаций, ряд из которых отталкивались от материала, даже предшествовавшего викторианской эпохе. В настоящей статье нам придется вернуться к некоторым из затронутых ранее тем.

Быстрый экономический рост Великобритании в период правления королевы Виктории обусловил интенсивное развитие полиграфии вообще и широкую востребованность гравировальных технологий в частности. Характерно, что практически во всех зарубежных изданиях, посвященных медногравировальным (copperplate) техникам, большая часть примеров дается именно на викторианском материале. Это совершенно неудивительно, поскольку в то время многие (и, как правило, далеко не худшие) граверы из континентальной Европы при первой возможности старались перебраться в Англию. На рубеже XVIII­XIX веков Великобританию по заслугам уже числили мировой мастерской, а потому квалифицированные кадры были здесь высоко востребованы.

Рис. 1

На рис. 1 приведен образец гравировального мастерства конца XVIII века — фрагмент графической работы знаменитого итальянского архитектора, художника, каллиграфа и гравера Джованни Пиранези. Для творческой манеры этого художника было характерно, в частности, сочетание офортных техник с традиционной резцовой гравюрой. Талант и своеобразие работ Пиранези сделали их примером для подражания многих художников того времени. Этот факт может подтвердить следующий пример, где применены сходные техники. Изображенная на рис. 2 молодая женщина — королева Виктория в самом начале ее правления. Приведенные примеры демонстрируют потенциал гравировальных технологий в конце XVIII — первой половине XIX века.

Рис. 2

Естественно, мастерство граверов широко использовалось и в типографике, чему есть множество примеров. Рассмотрим несколько из них. На рис. 3 приведена алфавитная подборка латинских символов. Хотя здесь намеренно был выбран случай, когда все алфавитные знаки исполнены в разном стиле, общим для них является применение сложных (в том числе игольных) техник гравирования.

Рис. 3

Рис. 4

Возможности использовавшихся в викторианские времена сложных техник гравирования демонстрирует и рис. 4. Графический материал первых двух строк стилистически связан с готикой или, придерживаясь викторианской терминологии, с неоготикой. Напомним, что в предыдущей статье (см. КомпьюАрт № 1’2007, рис. 25) приводился чисто шрифтовой векторный пример, созданный практически на идентичном материале. Тот пример не только наглядно демонстрирует возможности современных инструментальных средств, с помощью которых можно создавать столь сложные шрифты, но и показывает, что шрифты такого типа могут быть без проблем обработаны современными RIP. К сожалению, в журнале вряд ли удастся передать созданные в игольных техниках подработки в нижней части рис. 4. Эти тонкие отделки, выполненные не только на фронтальных плоскостях всего алфавитного ряда строчных букв, но и в теневой области, хорошо различимы в оригинале.

Довольно редкие для типографической практики варианты декора содержит комбинированный рис. 5. Здесь верхний ряд букв демонстрирует воистину изысканные варианты оформления, в которых массивные объемные конструкции букв сочетаются с утонченным декором. Аналоги такого декора можно найти в игольных техниках алмазного гравирования по хрусталю. При этом знаковый набор, размещенный в нижнем ряду, смотрится в целом весьма обыденно, поскольку примеры подобного рода можно найти и в современной акцидентной практике.

Рис. 5

Рис. 6

Следующий пример (рис. 6) способен прояснить некоторые тонкости, с которыми сопряжено создание сложного гравировального декора. Для этого служат еще фактически лишенные декора черновые прориси, помещенные в нижнем ряду знаков. Данный фрагмент относится ко второй половине XIX века и естественным образом отражает специфику ручных гравировальных техник. Однако он допускает и совершенно современную технологическую трактовку, корреспондирующуюся с практикой современного графического дизайна, основанного на использовании компьютерных инструментальных средств. В этой интерпретации можно говорить о том, что при создании сложного декора исходный эскизный вариант выводится в отдельный слой.

Для того чтобы у некоторых читателей не создалось неверное представление о масштабах применения высокоуровневого гравировального декора, необходимо отметить, что в богатой Англии издатели, разумеется, знали цену деньгам, а потому подобного рода графика использовалась отнюдь не повсеместно. Это утверждение тем более справедливо, что многочисленные и изысканные стилизации ручного письма, а также шрифты несколько более простого графического строя можно было реализовать с помощью copperplate­техник. Рассмотрим несколько примеров, где применяются такие техники (рис. 7­11).

Рис. 7

Рис. 8

Рис. 9

На рис. 7 представлена подборка прописных букв того каллиграфического стиля, который часто называют английским и относят к викторианским временам. На самом деле в этой расхожей формуле есть некоторая неполнота. Дело тут даже не в том, что аналогичные письменные пошибы применялись в Англии еще в XVIII веке, а в викторианские времена были развиты и, возможно, усовершенствованы. Здесь следует отметить, что даже до скорописных каллиграфических новаций П. Спенсера, которые стали входить в обиходную практику только во второй половине XIX века, существовали и были достаточно широко распространены и другие стили. В связи с этим в первую очередь, конечно, надо вспомнить классика британской каллиграфии Ч. Снелла, который еще на рубеже XVII­XVIII веков разработал свой оригинальный стиль письма. Цитировать знаковый ряд этого каллиграфического стиля автору представляется излишним, поскольку в доступном для любого дизайнера шрифтовом наборе CorelDRAW есть созданная М. Картером великолепная стилизация на эти темы — гарнитура Snell. Оригинальную кириллическую стилизацию этого шрифта предполагается привести в другой части настоящей статьи, а для того, чтобы читатели могли в какой­то степени сориентироваться в графических особенностях старых британских каллиграфических стилей, рассмотрим небольшой цитатный фрагмент.

На рис. 8 следует обратить внимание на крайний правый столбец, который может служить образцом тенденции перехода к орнаментализированным пошибам английской каллиграфии, реализовывавшимся, в том числе, в copperplate­техниках.

Фрагмент исторического примера каллиграфии викторианских времен приведен на рис. 9. Отметим, что едва ли не все основные шрифтовые вендоры ценят подобного рода стилизации, восходящие к медногравировальной практике викторианских времен, а потому предлагают шрифты такого типа. Некоторые кириллические стилизации, основанные на этих шрифтах, будут представлены в следующей части статьи. Тем не менее в методическом отношении будет полезно привести и несколько дополнительных примеров.

Рис. 10

На рис. 10 представлена орнаментализированная каллиграфическая цитата, связанная с так называемыми спенсерианскими каллиграфическими пошибами. Эти пошибы можно характеризовать как в основном слитную и в большей степени, чем у Снелла, пластичную округлую стилистику письма. На их основе, в частности, были созданы различные писарские пошибы на континенте (в первую очередь во Франции и в Бельгии) и, кроме того, даже разработаны школьные прописи, бывшие в ходу в некоторых странах Западной Европы вплоть до первой половины прошлого века. Вполне естественно, что самые изящные каллиграфические варианты этой стилистики имели и медногравировальные приложения, составить представление о которых поможет представленный на рис. 10 цитатный пример. Надо отметить, что здесь показаны только прописные буквы, поскольку начертания строчных знаков в спенсерианском варианте по своему рисунку ваыглядят достаточно традиционно. Как видно из иллюстрации, в спенсерианской стилистике все свелось главным образом к тому, что уменьшился наклон, расширились пропорции, а также еще более скруглился рисунок. Видимой отличительной чертой данного стиля является рисунок буквы «А», однако в целом подобная шрифтовая стилистика не может быть причислена к графическим новациям, поскольку еще в Средневековье существовали, например, пошибы минускульного и готического письма, где алфавитный набор знаков выписывался в аналогичном дукте.

Тем не менее данное каллиграфическое изобретение викторианских времен стало очень популярным и уже на континенте широко клонировалось — вплоть до того, что для еще более округлой и почти выпрямленной континентальной версии этой графики было выбрано краткое название, которое по­русски читается как «рондо». Такие версии здесь рассматриваться не будут, хотя автор по­прежнему обещает дать в специальном разделе кириллические образцы шрифтов такого типа. Вместо этого приведем пример викторианской, уже скорее курсивной версии подобной графики.

Рис. 11

Представленный на рис. 11 шрифт имеет так называемый обратный наклон и повышенный контраст, что обеспечило популярность его медногравировальных реализаций и в Великобритании, и в Северной Америке в последние десятилетия XIX века. Применительно к данному шрифту важно отметить, что самой удобной для него была техника письма, выработанная в Испании. Со времен мавританского завоевания испанские каллиграфы применяли смешанные техники фиксации пишущего инструмента, что позволяло им непринужденно писать справа налево по­арабски. Позднее такой захват пера (рис. 12) позволил во всей Европе, вплоть до Британских островов, развиваться различным школам каллиграфии.

Рис. 12

Рис. 13 демонстрирует пример каллиграфического декорирования викторианского периода. Хотя приведенная миниатюра воспроизведена пером, но и в этой области металлографические техники нашли самое широкое применение. Разумеется, использовались и смешанные варианты исполнения — с привлечением как гравировальной иглы, так и офортных техник. Пример сочетания разных техник представлен на рис. 14.

Рис. 13

Рис. 14

Развивавшиеся в викторианские времена металлогравировальные техники, конечно, применялись и при создании образцов шрифтового искусства, которые не только остались в справочниках и каталогах, но и послужили темами для новых разработок вплоть до нынешнего времени. Пытаясь сохранить последовательность изложения, постараемся связать следующий пример с приведенными выше каллиграфическими образцами.

На рис. 15 сознательно представлен усеченный фрагмент алфавитного набора. Это было сделано затем, чтобы в уменьшенном масштабе не было неизбежных потерь качества, из­за которых невозможно уяснить, что за декор применяется.

Рис. 15

Рис. 16

Более представительный знаковый комплект показан на рис. 16. Согласно справочному изданию, данный copperplate­шрифт был создан в 1870 году. Этот шрифт с его изящным гравировальным декором смотрится весьма выигрышно и вполне мог бы применяться сейчас для этикеток и высокоуровневой упаковки.

Еще один гравированный шрифт викторианских времен ( 1885 г.) представлен на рис. 17. Как известно, брусковые шрифты были одной из графических новаций викторианской эпохи, хотя, конечно, они широко применялись не только в Великобритании, но и повсеместно в Европе (включая, разумеется, и Россию) уже в 40­х годах XIX века. Важной и очень выигрышной в акцидентном отношении разновидностью таких шрифтов являются инверсные, или итальянские, шрифты, которые появились практически в то же самое время. Довольно насыщенный рисунок таких шрифтов позволял использовать для их декорирования самые разные гравировальные отделки. Данная разновидность акцидентной графики была подробно описана в КомпьюАрт № 2’2006, потому здесь мы рассматривать ее не будем.

Для объективности заметим, что хотя в данной статье рассказывается в основном о викторианских графических темах, но шрифтовая акциденция в XIX веке развивалась, конечно, не только в Великобритании. Все дело в предпосылках для ее развития, которые в Великобритании были более выраженными, чем где бы то ни было. Для того чтобы подтвердить свою политкорректность, приведем разработку XIX века, выполненную французским типографом Ф. Дидо (рис. 18).

Рис. 17

Рис. 18

Хорошо известно, что в викторианские времена широко использовались также ксилографические техники. Все знают, что ксилотипия как таковая предшествовала наборной печати. Эти методики не только не были уничтожены металлическим набором, но и сохранялись и развивались. При этом по мере развития металловедения совершенствовался инструментарий граверов. Важным этапом такого процесса стало добавление к традиционным резцовым методикам новых фрезерных технологий, которые, в свою очередь, дали этому направлению новое качество, воплотившееся, в частности, в торцевой гравировке. Важнейшую роль здесь сыграл британский художник, гравер и изобретатель Томас Бьюик (1753 — 1828), умерший незадолго до начала царствования королевы Виктории. Изданные им с помощью меценатов «Естественная история четвероногих животных» ( 1790 г.) и «Естественная история английских птиц» ( 1809 г.) до сих пор причисляются к полиграфической классике. Завоевав признание, Бьюик стал получать оформительские заказы от различных британских издательств, что позволило ему избежать участи многих тогдашних изобретателей, окончивших жизнь в полной нищете. Однако широкая европейская слава пришла к нему уже в викторианские времена, когда в 1870 году в Лондоне вышла книга «Bewick Wooddlocks», куда вошли более 2 тыс. лучших его работ. Мастерство Бьюика и достоинства его гравировальных техник иллюстрирует рис. 19.

Рис. 19

Так получилось, что даже более широкое, чем в Великобритании, типографическое применение торцевые методики нашли за океаном — во входившей в состав Соединенного Королевства Канаде и в США. Не только экономические, но и социально­коммуникативные общественные потребности привели тогда к широкой востребованности там «деревянных» наборных касс. С помощью таких непритязательных, по нынешним меркам, средств люди получали информацию о розыске опасного преступника, о народном сходе для выбора шерифа или, скажем, о распродаже земельных участков в пойме ближайшей реки.

Устройства бытового ручного фрезерования (например, с ножным приводом) уже во второй половине XIX века были широко доступны, а потому, в принципе, любой человек, закупивший достаточно представительные наборы деревянных литер, мог на части из них попрактиковаться в их декоративном украшательстве. Естественно, что сейчас все, кто имеет маломальский опыт в плотницкой или столярной работе с деревом, не прибегая к штудиям по истории печатного дела, понимают, что торцевые наборные элементы при прочих равных условиях практичнее тех, что сделаны в продольных техниках. Что уж тут говорить о качестве оттиска! Рассмотрим три примера, взятых из исторических и справочных источников. Первый из этих примеров (рис.20) дает представление о шрифтовой стилистике, которую иногда называют виндзорской.

Рис. 20

Рис. 21

На базе исторического образца, представленного в первой строке рис. 21, в фирме Adobe была создана, возможно, одна из лучших современных шрифтовых стилизаций на викторианские темы — гарнитура Zebrawood. Шрифт, приведенный во второй строке рисунка, также не остался без внимания современных дизайнеров. Более того, созданная по этому прообразу гарнитура свободно распространяется в сети Интернет. Кириллический пример, разработанный на ее основе, мы предполагаем привести в следующей части статьи.

Рис. 22

Рис. 22 имеет комбинированный характер и составлен из двух близких по стилю алфавитных наборов знаков, но первая из цитированных гарнитур создана в викторианские времена, в то время как вторую отделяет от нее почти столетие — она создана в 60­е годы в Италии шрифтовым дизайнером А. Новарезе. Эта гарнитура не имеет прямых прототипов, но дает, возможно, один из самых удачных примеров стилизаций по образцам ксилотипии викторианских времен.

Имеющие много достоинств торцевые методики не вытеснили старые техники продольного декорирования. Более того, спокойно возросшая в толерантной Великобритании тех лет интеллектуальная антибуржуазная оппозиция в лице прерафаэлитов, а также, несколько позднее, У. Моррис широко использовали эти техники. Возможно, сейчас идеологический посыл этих оппозиционеров кому­то может показаться наивным, но одним из решающих достоинств продольных техник они считали их средневековое укоренение. Соответственно, с их точки зрения, несомненным изъяном торцевых методик было то, что в Средние века они были инструментально нереализуемыми. Так, идеолог прерафаэлитов Джон Раскин, бичуя деградационную, по его мнению, сущность современного ему буржуазного искусства, спасение видел в возвращении к средневековой практике, когда художник часто являлся одновременно и рисовальщиком, и архитектором, и каменщиком, и кузнецом. Он считал, в частности, что производить промышленным способом предметы, украшающие быт, неэтично, и утверждал, что «…машинное производство украшений бесчестно». По его словам, это нарушает главный принцип художественности: соответствие формы качеству материала и способу его обработки. Конечно, тут вполне очевидно просматриваются передержки, однако в методическом отношении взгляды Раскина были отнюдь не лишены смысла, а его пламенные проповеди тем более значимы, что позже во многом, хотя и в новом качестве были продолжены в Arts&Crafts, «Сецессионе», «Баухаусе», Вхутемасе. Вышесказанное можно сопроводить примером, взяв для этого не очень известную графическую цитату из творчества одного из лидеров прерафаэлитов — графика, живописца и поэта Д.Г. Россетти (рис. 23).

Рис. 23

По поводу приведенной иллюстрации стоит отметить, что, как видно из рисунка, возможности полутоновой тонировки, свойственные техникам продольной ксилографии, безусловно, уступают тем, что обеспечивали торцевые методики. Поэтому издатели, и не только английские, к концу XIX века везде, где это было возможно, невзирая на пламенные декларации критиков буржуазного бытия, все­таки старались использовать торцевые техники.

Для того чтобы у читателей не создалось ощущения, что до конца XIX века наша страна была эдаким типографическим захолустьем, приведем конкретные примеры того, что русские печатники и издатели могли уже в 40­е годы XIX века создавать более чем конкурентоспособную продукцию. Здесь, в частности, имеется в виду известный русский издательский проект с весьма необычным названием: «НАШИ, списанные с натуры русскими». Сравнительно недавно это издание было повторено в факсимильном исполнении, причем факсимиле было снабжено заверстанными в отдельную книжку аналитическими статьями, где внимательному рассмотрению были подвергнуты едва ли не все типографические особенности данного проекта. Высказанные соображения дают все основания для того, чтобы, приводя цитаты из этого близкого к викторианской стилистике и состоящего из нескольких выпусков издания, ограничиться самыми краткими комментариями.

Достоинства оформления обложки издания (рис. 24) очевидны, поэтому имеет смысл акцентировать внимание читателей в первую очередь на «русскую готику» и на выпрямленную каллиграфическую надпись «Издание Я.А. Исакова», а также на скромный текст «Наборъ Ревильона».

Рис. 24

Рис. 25

Рис. 26

На титульном листе 12­го выпуска (рис. 25) обращает на себя внимание явным образом корреспондированный с викторианской типографикой текст «НАШИ».

Последнюю в данном наборе иллюстрацию (рис. 26) вообще вряд ли нужно комментировать, поскольку викторианские параллели здесь вполне очевидны.

Некоторые технологические продолжения, новации и реминисценции

Так получилось, что достижениям викторианской эпохи в технике декорирования, равно как и связанным с нею графическим темам, на долгие годы была уготована участь сначала неких предельных достижений, а потом и учебных образцов. Для новых эстетических веяний, новых концепций и связанных с ними новых школ и центров графического дизайна, разумеется, подходило далеко не все из наследия викторианской эпохи. Однако новые подходы, пришедшие в дополнение, а где­то даже и на смену старым методикам, позволили, с одной стороны, по­новому подойти к самой проблематике акцидентного декорирования, а с другой — в чем­то переосмыслить старые техники. При этом оказалось возможным, не повторяя старые техники, но отталкиваясь от них, создавать качественно новые средства декорирования на базе новых компьютерных инструментальных средств.

Хорошо известно, что в основе многих техник декорирования лежит стремление достичь тем или иным способом пластических эффектов. Создавая иллюзию выделения типографических объектов из плоскости листа, такие подходы позволяют реализовать акцидентную задачу как таковую. В данной постановке вопроса можно найти первоосновы большинства техник отделки знаков шрифта в предшествующие времена, вплоть до средневековых манускриптов и их декорированных инициалов. Рассуждая аналогичным образом, можно говорить также о том, что акцидентные достижения викторианских времен если и не породили, то, во всяком случае, катализировали многие современные методики пластического декорирования. Другое дело, что при этом в качестве инструментальных средств используются не штихели и гравировальные иглы, а различные программные продукты.

Рис. 27

Рис. 28

Рис. 29

Поясним вышесказанное теперь уже не цитатными образцами, а живыми примерами. Первый из них (рис. 27) составлен так, чтобы продемонстрировать связь использованных методик декорирования с гравировальными техниками викторианских времен. Хотя материал второго примера (рис. 28) прямых прообразов в шрифтах XIX века не имеет, его графика, безусловно, преемственна по отношению к ним. Этого уже нельзя сказать о третьем примере (рис. 29), хотя пластическая первооснова примененных в нем техник декорирования вполне очевидна. Различные эрозионные методики, использованные в рис. 29 и 30, дают пример реализации современных техник декорирования, которые практически не корреспондируются со штихельным гравированием. Сближает же их со старыми приемами гравировального декорирования, по­видимому, лишь повышенная трудоемкость разработки.

Рис. 30

Рис. 31

Последний пример (рис. 31) содержит образцы формализованных современных подходов к пластическому декорированию, однако и в нем можно отыскать графические реминисценции, корреспондирующиеся с темами полуторавековой давности. С этой точки зрения следует обратить внимание на две последние строки рисунка, особенно на текст «не только в англиИ», напоминающие об игольных гравировальных техниках.

Заключительные замечания

Представленные в предыдущем разделе примеры современных стилизаций, конечно, смотрелись бы более органично при их сопоставлении с шрифтовой графикой, базирующейся на типографическом материале викторианских времен. Поэтому такая возможность будет предоставлена читателям в продолжении данной статьи. В него предполагается включить и ранее объявленные примеры кириллических шрифтов, прототипами которых были как гарнитуры, выпущенные широко известными шрифтовыми вендорами, так и свободно распространяемые шрифты, причем гарнитур, созданных на базе freeware­шрифтов, предполагается представить больше. Кстати, наличие большого числа свободно распространяемых шрифтов свидетельствует о непреходящем интересе зарубежных шрифтовых дизайнеров к типографическому наследию викторианской эпохи. Возможно, богатый зарубежный опыт вдохновит и отечественных дизайнеров на создание новых кириллических гарнитур, что весьма актуально в условиях дефицита акцидентных шрифтов в нашем отечестве.

Завершая статью, автор пользуется случаем, чтобы выразить признательность директору Высшей школы британского дизайна Александру Аврамову и президенту компании «ПараТайп» Эмилю Якупову за их помощь в пополнении имевшегося у автора комплекта исторических графических материалов викторианского периода.

***

Автор должен сделать небольшую поправку к статье, опубликованной в КомпьюАрт № 1’2007 (стр. 76). Во втором столбце, в строке 14 сверху вместо слов «к фрактуре» следует читать «к текстуре».

КомпьюАрт 2'2007