Накладной декор для стилизации гравировки

Часть 7. Декорирование курсивов и ручного письма

Владимир Чуфаровский chufar@tm-net.ru

Некоторые ретроспективные комментарии

Не гравируем, но печатаем

Смежные темы и заключительные обобщения

Настоящая статья завершает цикл публикаций о гравировальных шрифтовых стилизациях. И автор должен признаться, что ему удалось охватить только основные темы. Как известно, художественные приемы, которые лежат в основе многих методик декорирования, применявшихся до появления компьютеров и DTP, укоренены в средневековых манускриптах. Современные технологии не только дали старым техникам возможность развиться в новое время и в новом качестве, но и позволили получить эстетически новые графические результаты. Поэтому даже в нескольких статьях невозможно рассмотреть не только все старые методики гравировального декорирования, но хотя бы большинство их современных трактовок. Последняя статья цикла посвящена темам, связанным с декорированием курсивного типографического материала и шрифтов, имитирующих ручное письмо.

Некоторые ретроспективные комментарии

С технической точки зрения стилизации каллиграфических вариантов ручного письма могут служить столь же обыденными и равноправными объектами гравировального декорирования, как, например, ранее рассмотренное в этом цикле беневентанское письмо или готика (см. КомпьюАрт № 10­11’2006).

Первая из приводимых иллюстраций (рис. 1) отсылает нас к самому началу XVIII века. Хотя в шрифтовой энциклопедии Джаспера, Бери и Джонсона этот шрифт датируется 1910­ми годами, тот же источник свидетельствует, что прообраз этого шрифта был создан на рубеже XVII-XVIII веков. Если отвлечься от декора, то базовые формы рассматриваемого шрифта близки к росчерковым формам курсива.

Пример использования более простой пазовой гравировки демонстрирует рис. 2. При этом прообраз представленного оригинального курсивного шрифта Garamond Handtooled Black датируется второй половиной XVI века.

На рис. 3 показан еще один пример сложного гравировального декора по курсивному шрифтовому материалу, взятый из упоминавшейся выше энциклопедии. Достаточно очевидно, что в данной иллюстрации фактически варьируется исходная графическая тема рис. 1.

В наших публикациях, посвященных викторианской графике (см. КомпьюАрт № 3­4’2007), уже рассматривались гравированные курсивы, созданные в ту эпоху, поэтому следующие две цитаты будут связаны со стилистикой ар нуво. Первый из этих примеров (рис. 4) взят из тематического каталога Art Nouveau Display Alphabets Дана Соло и демонстрирует шрифт Zorba Half Solid, прототип которого был создан в 1910­х годах.

На следующей иллюстрации представлен один из лучших курсивов в стиле ар нуво — шрифт Phyllis (рис. 5). Эта разработка была выполнена фирмой Bauer, а дизайнером шрифта является известный европейский каллиграф начала прошлого века Х.Вейник. Примечательной особенностью Phyllis является дублирующийся комплект прописных букв. При этом второй комплект является весьма изящной стилизацией по мотивам медногравировальных каллиграфических техник. Такой подход особенно широко практиковался в первой половине прошлого века, хотя подобные разработки делаются и до сих пор. При внимательном рассмотрении шрифта нетрудно заметить, что здесь мы имеем дело опять­таки с курсивным набором строчных букв.

Во многом аналогичную, но более масштабную шрифтовую разработку (рис. 6) осуществил в конце 1920­х годов Уильям Сниффин. При всех несомненных достоинствах этой графики необходимо отметить, что данную тему впервые развил знаменитый европейский каллиграф и дизайнер Роберт Кох в разработанной им в 1922 году гарнитуре Locarno. Данная гарнитура здесь, к сожалению, не может быть приведена из­за низкого качества оригинала, однако к связанным с ней темам мы обязательно вернемся.

Приведем еще три цитатных образца гравированных шрифтовых разработок конца 1920­х годов. В первом из них (рис. 7) использована курсивная гарнитура, в которой так же, как и в курсиве Phyllis, продублирован набор прописных букв. К безусловным акцидентным достоинствам этого шрифта надо отнести не только свободные и упругие росчерковые (swashed) формы второго набора прописных букв, но и насыщенный четкий рисунок, неординарность которого подчеркивает гравировальный декор.

На рис. 8 представлен шрифт с более консервативным, укорененным в техниках каллиграфического письма рисунком. Строчные буквы в этой разработке, выполненной известным в первой половине прошлого века художником Робертом Аугспургом, отсутствуют. Особую значимость ей придает то, что такая основанная на ручных техниках письма стилистика стала вновь весьма популярной в последние годы. Примеры декорированных стилизаций такого рода будут приведены далее.

На рис. 9 показана еще одна шрифтовая разработка этого мастера, в которой насыщенный курсив декорирован с помощью имитации горизонтальных штихельных выборок.

Рис. 10 имеет заметные стилистические отличия от предыдущих примеров. Он демонстрирует тот вариант гравировальной отделки по курсиву, который в 1930­е годы с их функционалистскими тенденциями к лаконизации декорирования не часто можно было встретить в Европе.

Следующие две иллюстрации тоже стоят особняком в приводимых здесь цитатных примерах, поскольку эстетически их графика в значительной мере тяготеет к традициям XIX века. Первый из этих примеров (рис. 11) является образцом сочетания гравировальных выборок с растительным декором, в то время как приведенная во втором примере стилизация (рис. 12), созданная в 1950­е годы, отчетливо связана с традициями каллиграфического письма времен барокко.

Так сложилось, что как в европейских странах, так и в России бытовавшие столетиями традиции каллиграфического письма сейчас не культивируются. Конечно, здесь не пристало отвлекаться на обсуждение вопросов о необходимости сохранения хотя бы основных элементов каллиграфической культуры. Вместе с тем проблема взаимодействия каллиграфических традиций и акцидентной типографики актуальна до сих пор. В связи с этим стоит обратить внимание на то, что даже в начале 1930­х годов, в период торжества функционалистской эстетики, гравировальный декор, будучи весьма ограниченным в своих проявлениях, все­таки существовал, пусть и в видоизмененных адаптизированных формах. При этом даже для стилизации ручного письма этому виду декорирования тоже всегда находилось место.

Чтобы пояснить эту не вполне очевидную мысль, в завершение данного раздела рассмотрим три цитатных примера, связанных со стилизациями ручного письма.

Шрифт Pentаpe (рис. 13), возможно, не покажется сверхсложным практикам компьютерного графического дизайна, имеющим навыки векторного редактирования. Однако следует учесть, что при его создании требовалось обеспечить успешное воспроизведение необходимых для имитации ленточного плетения гравировальных прорезей и в 24­м, и в 96­м кеглях. Заинтересовавшиеся этой проблематикой после нескольких часов целенаправленного поиска в Интернете смогут убедиться, что воплощенные в рассматриваемом примере графические идеи продолжают до сих пор развиваться и по сей день успешно применяются в различных шрифтовых проектах. Следует подчеркнуть, что разные дизайнерские вариации, основанные на процитированных здесь графических идеях 1930­х годов, сейчас можно найти не только в каталогах признанных шрифтовых вендоров, но и в банках шрифтов, где аккумулируются гарнитуры мелких производителей, готовых бесплатно, на условиях freeware, предоставлять результаты своих разработок всем пользователям Всемирной сети.

С сожалением приходится признать, что успешному воспроизведению на страницах журнала двух последних в данном разделе примеров могут воспрепятствовать чисто полиграфические трудности. На рис. 14 приводится созданный в 1938 году шрифт Reporter. Данная гарнитура является, по сути, имитацией письма полузасохшим фломастером. Как раз те графические нюансы, которые связаны с расщеплением контуров букв, могут не воспроизвестись в конечном оттиске. Возможно, несколько более простым может оказаться воспроизведение гарнитуры Stop (рис. 15), имитирующей текст, написанный подсохшей кистью (dry brush script).

Остается только восхищаться смелостью и упорством дизайнеров, которые некогда создали эти весьма сложные и трудоемкие шрифты. Поэтому, завершая раздел, можно с оптимизмом заметить, что современный технологический потенциал обеспечивает воплощение задумок типодизайнеров минувших времен, об успешной реализации которых многие из них не смели и помышлять.

Не гравируем, но печатаем

Конечно, высказанная в конце предыдущего раздела мысль прямо­таки провоцирует сразу же представить самые современные образцы шрифтовой графики. Однако попытаемся все­таки следовать ретроспективной канве, которая была свойственна предшествующему разделу.

Стремясь прокомментировать реальными шрифтами приведенные ранее образцы старинной ажурной графики, автор смог найти подходящий латинский шрифт Diamond Dreams только во freeware­фондах Интернета. Результаты его кириллической адаптации показаны на рис. 16.

Поскольку данный шрифтовой материал при всех его акцидентных достоинствах смотрится все­таки достаточно претенциозно, в следующих трех примерах приведем менее вычурные каллиграфические стилизации.

На рис. 17 представлены гарнитуры примерно одинаковой насыщенности с имитацией классического пазового гравировального декора. Прообразом оригинального кириллического шрифта, использованного в первой строке, является гарнитура Inscription фирмы Letraset, а прототипы остальных шрифтов взяты из бесплатных интернет­ресурсов. Поскольку дизайнеры Letraset применили в своей разработке довольно тонкую гравировку, то полной уверенности в том, что этот декор будет удовлетворительно смотреться в оттиске, к сожалению, нет.

Следующий пример (рис. 18) демонстрирует весьма изящную шрифтовую стилизацию с прорезной гравировкой, причем для того, чтобы эта изысканная отделка была надежно воспроизведена на печати, одну из букв пришлось увеличить. Представленная оригинальная кириллическая версия создана на основе сравнительно малоизвестного у нас шрифта Greyton Script фирмы Letraset.

Следующая иллюстрация (рис. 19) корреспондируется с образцами, приведенными на рис. 5 и 6. Для этого примера были использованы два шрифтоначертания, прообразом которых послужила изысканная каллиграфическая разработка Isadora фирмы ITC.

При разработке шрифта, представленного в верхней части рис. 20, за основу была взята гарнитура Sassafras известного американского дизайнера Артура Бейкера, связанная с традициями южноевропейской постренессансной романской каллиграфии. В нижней части рис. 20 показан стилистически совершенно иной шрифт, прототипом для которого послужила гарнитура канадского дизайнера Лесли Кабарга, созданная им в середине 90­х годов для фирмы Image Club Graphics. Эта гарнитура имеет достаточно жесткий геометризованный рисунок, корреспондирующийся с
ар деко начала 60­х годов прошлого века. Конечно, отмеченная стилистическая неоднородность не ставит под сомнение достоинства обоих шрифтов.

Особняком стоит материал следующей иллюстрации (рис. 21). Хотя для отделки шрифтов в этом случае была использована имитация простой техники пазовой гравировки, их графические отличия от ранее приведенного материала очевидны и определяются тем, что обе гарнитуры фактически являются прямостоящими курсивами. Можно отметить, что представленные шрифты имеют известную общность с предыдущей иллюстрацией, поскольку первый из них по рисунку является все­таки достаточно традиционным, а графика второго отчетливо геометризована и тоже следует стилистике ар деко. Эти малоизвестные у нас гарнитуры имеют исторические прототипы, которые фигурируют в некоторых справочных пособиях соответственно как Little Lord Fauntleroy и New Belvedere. Латинские версии этих шрифтов распространяются на правах freeware.

В следующем примере (рис. 22) использованы сравнительно редко реализуемые в современной практике графические темы, связанные со стилем поп­арт. В отделке кириллической версии разработанной фирмой Е ’migrе ’ гарнитуры Dogma применен весьма нетривиальный вариант аутлайн­гравировки. Совершенно неудивительно, что этот шрифт с его слитно позиционируемыми буквами послужил в свое время тематической основой для разработки логотипов.

На рис. 23 представлен весьма своеобразный в графическом отношении материал. Если прототипом шрифта, которым набран текст «Столовое Красное…», является хорошо известная по каталогам ITC гарнитура Wisteria ITC, то первоосновой другого шрифта вновь стали freeware­материалы из Интернета. В этом примере гравировальный декор служит средством для имитации так называемой расщепленной стилистики письма.

Сходная в графическом отношении идея эксплуатируется в следующем примере (рис. 24). Прообразом для представленного оригинального кириллического шрифта послужила хорошо известная разработка фирмы Letraset — гарнитура Bronx. Средства гравировального декорирования служат здесь для имитации письма сухой кистью. Этот и предыдущий примеры комментируют цитаты, приведенные на рис. 14 и 15.

Графические приемы, основанные на техниках гравировального декорирования, как известно, представляют собой испытанное средство имитации различных пластических эффектов в самых разных шрифтах, и курсивные и рукописные шрифтовые стилизации, естественно, не являются исключением. Простейшим, но весьма выигрышным примером эффективности таких методик может служить рис. 25, на котором представлена оригинальная кириллическая версия гарнитуры Oberon фирмы Letraset. С формальной точки зрения в данном случае поставленная задача реализуется посредством нестрогой (см., например, декор на букве «А») контурной подгравировки.

Современные инструментальные средства дали возможность шрифтовым дизайнерам достигать весьма выразительных результатов, в том числе достаточно скромными средствами. Это иллюстрирует рис. 26, на котором представлена кириллическая гарнитура, созданная на базе шрифта Vegas фирмы Letraset. Следует подчеркнуть, что текст в верхней и нижней частях рисунка набран разными шрифтами, созданными на одной и той же графической первооснове. При этом второй шрифт доказывает, что выраженные пластические эффекты могут быть достигнуты на базе весьма простых в техническом отношении вариантов реализации гравировального декора.

То, что на базе гравировальных техник могут быть достигнуты выраженные в пластическом отношении эффекты, наглядно показывают следующие два примера (рис. 27 и 28). Первоосновой для создания представленных кириллических шрифтовых средств вновь послужили разработки Letraset начала 90­х годов: шрифты Milano LET и Laser Chrome LET. Каждая из этих иллюстраций демонстрирует возможность достижения весьма впечатляющих пластических результатов с помощью развитых техник гравировального декорирования, реализуемых на базе средств векторной графики. Существенно, что эти возможности достигаются без использования «плагинных» полутоновых и цветовых эффектов, обычно выполняемых в программе Adobe Photoshop средствами растровой графики.

Завершающие данный раздел примеры связаны с орнаментализированным вариантом реализации техник гравировального декорирования. В них тоже будут преобладать графические темы, которые почти полтора десятка лет тому назад ввела в дизайнерский обиход компания Letraset. Все эти примеры будут содержать достаточно близкие варианты реализации орнаментов, которые часто называют мексиканскими.

Для текста первой из заявленных иллюстраций (рис. 29), в котором говорится, по­видимому, о вине Alonco из Южной Калифорнии, был взят оригинальный кириллический шрифт, прототипом которого является гарнитура Zaragoza LET. Поскольку достоинства этой графики совершенно очевидны, данную иллюстрацию вряд ли следует сколько­нибудь подробно обсуждать.

Рис. 30 содержит две гарнитуры, созданные на базе шрифта Arriba LET и выдающейся не только по своим графическим, но и по чисто техническим достоинствам Kigali ZigZag компании Adobe. В этом случае мы опять сталкиваемся с так называемыми безнаклонными курсивами. Следует подчеркнуть, что разработчики этих шрифтов предусмотрительно создали для них также недекорированные начертания. При этом в гарнитуре Arriba присутствует большое количество альтернативных вариантов начертаний (альтернативные начертания для некоторых букв, например для «к» и «а», представлены на рисунке), а гарнитура Kigali включает также и наклонные варианты.

В качестве заключительного комментария ко всему разделу отметим, что весь приведенный в нем материал наглядно демонстрирует достоинства применения различных вариантов реализации гравировальных техник декорирования как к курсивному, так и к рукописному материалу. Вместе с тем в современной компьютерной шрифтовой акциденции данные подходы удалось расширить и обобщить, в том числе по темами, смежным с обсуждаемыми. Для методической цельности нашего рассмотрения сосредоточим этот материал в следующем разделе, заключающем статью.

Смежные темы и заключительные обобщения

Заключительный раздел данной статьи не может быть сведен к краткой констатации важности рассмотренного материала, поскольку она завершает весь тематический цикл, начатый еще в КомпьюАрт № 10’2006.

Как уже подчеркивалось, новые инструментальные средства компьютерного графического дизайна обеспечили качественное совершенствование и даже видоизменение старых техник декорирования. При этом появилась возможность не только развития, но и своеобразной экспансии таких методик в другие направления типографики, то есть туда, где ранее рассматриваемые техники гравировального декора не применялись. Своеобразным следствием этого может считаться то, что область применения техник, связанных с гравировальным декором, сейчас шире, чем когда бы то ни было.

Конечно, завершая публикацию, было бы логично подчеркнуть ее важность, но в нашем случае в этом нет необходимости, поскольку систематическое рассмотрение техник, например, гравировального или камейного шрифтового декорирования не производилось не только в отечественных, но и в зарубежных монографических источниках. Вместо этого, завершая статью, хотелось бы привести несколько примеров на том типографическом материале, который, за неимением места, остался за рамками публиквций данного цикла..

В первую очередь хотелось бы коснуться проблематики, которая для многих моих коллег является если не сокровенной, то вполне насущной. На рис. 31­33 представлены образцы применения гравировального декора на базе кириллических этностилизаций. Как следует из примера, представленного на рис. 31, гравировальный декор вполне органично смотрится даже на таком прихотливом материале, как современная стилизация русского ручного письма.

Следующие два примера не связаны напрямую с тематикой данной статьи, однако отвечают общей направленности всего цикла публикаций. В первом из них (рис. 32) приведены приведены, как гравированные шрифты, так и недекорированный материал. Данный пример еще раз показывает, что с точки зрения техники гравировального декора современные кириллические стилизации по старым русским темам являются не только вполне состоятельными, но и по­своему благодатными объектами для приложения дизайнерских усилий. То же самое подтверждает и последний пример (см. рис. 33), где гравировальный декор средствами векторной графики сопровождается еще и цветовыми эффектами.

По совершенно очевидным причинам в этом заключительном разделе было уделено внимание российской тематике. Тем не менее следует отметить, что гравировальный декор может успешно применяться и при работе с самыми различными темами — укорененными в письме иероглифического типа, а также в шрифтах, созданных по темам арабского письма или иврита. (особенно теперь, когда гротесковая типографика проникла во все страны Востока).

На рис. 34 показан пример стилизаций по китайской тематике. Применительно к данной иллюстрации следует отметить, что в иероглифическом письме широко распространены также и столбцовые формы. Поскольку на рисунке приведена всего лишь шрифтовая стилизация на иероглифические темы, это сделало возможным стандартное строчное позиционирование знаков в тексте, являющемся самой распространенной в мире транскрипцией названия столицы континентального Китая — Пекина. Кстати, применительно практически ко всем последним примерам можно напомнить об общедизайнерской значимости гравировальных техник, которые, меняя зрительный баланс белого­черного, способны повысить эстетическую привлекательность разрабатываемого креатива.

Рис. 35 и 36 демонстрируют этностилизации по афрокарибской тематике. На первом из них приведены стилизации хорошо знакомых профессионалам техник гравировки по дереву и по линолеуму. Здесь не могут не бросаться в глаза своеобразные ритмические перебивы, которые реализуются на базе спиральных графических конструкций, создающих здесь определенное ритмическое напряжение. Во втором примере (см. рис. 36) доминируют различные стилистические вариации, напрямую связанные с ручным письмом. Оба эти примера могут рассматриваться, в том числе, и как подтверждение ранее высказанного тезиса о том, что в современных условиях создание гравировальных стилизаций ограничивается в основном только фантазией дизайнера.

Несколько менее претенциозный характер свойствен шрифтовым стилизациям следующего примера (рис. 37), и это при том, что связь данной графики с традициями ручного письма совершенно очевидна.

На протяжении всего цикла статей в рамках отпущенного журнального пространства автор пытался аргументированно показать значимость гравировальных методик. Последние в данной статье два рисунка призваны дополнительно проиллюстрировать возможности рассматривавшихся техник в современном графическом контексте. Как показывают эти примеры (рис. 38 и 39), гравировальный декор может вполне органично применяться и к шрифтовым объектам, близким к стилистике хайтек, и к сугубо концептуалистским разработкам.

Разумеется, следует признать, что многие затронутые в этом разделе темы заслуживают рассмотрения в отдельных публикациях. Возможно, автор когда­нибудь вернется к этой проблематике, а может, раньше него это сделает кто­то другой?

КомпьюАрт 5'2007