КомпьюАрт

5 - 2007

Искусство первой буквы

Продолжение. Начало в № 10-12’2004, 1-2’2005, 1-4’2007

Алексей Домбровский (aldom2007@rambler.ru)

Царь-буква славянских печатных книг: истоки

Всё новое хорошо,

но старое всего лучше и крепче.

Из «Наставления отца к сыну», XV в.

 

Первые книги, напечатанные кириллицей, увидели свет в 1491 году. Изготовил их в Кракове некто Швайпольт Фиоль, «из немец немецкого роду, франк», как сообщалось в колофонах его изданий. Очевидно, натурой он обладал целеустремленной и деятельной, поскольку, основав типографию, в первый же год выпустил сразу две книги на незнакомом ему языке — Осмогласник и Часовник. Спустя время к ним прибавились еще два фолианта — Триоди постная и цветная. Все эти книги употреблялись при богослужении в православных храмах, и уже одно то, что в самом сердце католической Польши их издал «правоверный и преданный католик» (каким признал Фиоля церковный суд Кракова), говорит само за себя: в задуманном предприятии первый славянский печатник руководствовался прежде всего коммерческими интересами. Часть тиража он рассчитывал продать в Московской Руси, а часть — в литовских землях, населенных православными.

Осознавая, что риска в новом деле не избежать, Фиоль постарался свести его к минимуму. По его заказу из Московии были доставлены рукописные образцы необходимых книг. С них не только копировались шрифты и набирались тексты, но и декоративное убранство привезенных рукописей, похоже, служило прототипом для книжных гравюр. В отличие от латинских инкунабулов, первые славянские издания вышли в свет полностью отпечатанными: весь декор в них изначально был оттиснут вместе с текстом, а не врисовывался потом от руки.

Заставка, исполненная во всех четырех изданиях с одной и той же доски, и б ольшая часть инициалов были украшены плетенкой балканского типа. Такой орнамент еще называют жгутовым, поскольку плетется он из тонких ремней. Дробный узор в виде повторяющихся кругов, квадратов, ромбов или крестов имеет строгий, точно отмеренный ритм, а потому несколько суховат на вид. Буквы, сплетенные из балканских жгутов, как правило, выглядят живее. К концу XV столетия этот стиль достиг наивысшего расцвета в московских землях. В двух инициалах Фиоля — «рцы» и «слово» — плетения завершались подобиями звериных голов, поэтому их уместнее отнести к более архаичному, так называемому тератологическому стилю, который был распространен на Руси немногим ранее, в XIII­XIV веках1.

Впрочем, едва ли гравер, которому Фиоль поручил изготовить клише для инициалов, слыл знатоком славянского орнамента — слишком много в его работе встречается огрехов и небрежности. Почти механически перевел он рукописные узоры в гравюру, и если в заставке с ее холодноватой геометрией кругов это не так заметно, то в буквицах беспомощность мастера невольно бросается в глаза. Да и прочность самих досок, судя по всему, оставляла желать лучшего. На страницах, где должны быть оттиснуты заглавные буквы, иногда попадаются пропуски, а это значит, что деревянные формы не выдерживали тиража и ломались во время печати.

Предполагал ли Швайпольт Фиоль в будущем вручную дорабатывать свои инициалы? Ведь расцвечивание книжного декора было обычным явлением в западных инкунабулах. К тому же буквицы Фиоль оттискивал красной краской — подобно тому, как в московских рукописях тех лет рисовали балканскую плетенку: контур инициала обозначали двойным киноварным очерком, а чтобы буква легче читалась, под нее подкладывали яркий фон — синий, зеленый или желтый. Поверх фона изограф набрасывал белые крестики или точки­«жемчужины», еще больше дробя и измельчая рисунок.

Однако стоит внимательно приглядеться к печатному орнаменту, чтобы ответить с уверенностью: никто дополнительно расцвечивать его не собирался. Особенно это заметно по буквице «веди» из Осмогласника, гравированной раньше других инициалов. Резчик не изображал, а имитировал ее плетения, так что не всегда можно разобрать, где в узоре проходят жгуты, а где сквозь них проглядывает фон. Такую плетенку невозможно расплести. В дальнейшем гравер исправил свою ошибку и впредь старался следить за рисунком ремней (рис. 1). Тем не менее во всех его буквицах жгуты сплетаются достаточно плотно, почти без промежутков, не оставляя места для цветного фона. В любом случае раскрашенных книг не сохранилось.

Рис. 1. В нескольких буквицах гравер Швайпольта Фиоля довольно успешно скопировал рукописный орнамент. Краков, 1491-1493 годы

Рис. 1. В нескольких буквицах гравер Швайпольта Фиоля довольно успешно скопировал рукописный орнамент. Краков, 1491-1493 годы

Семнадцать лет спустя в «земле Угровлахийской» (на территории Румынии) жгутовым орнаментом стал украшать свои заставки и буквицы еще один славянский типограф — «мних и священникь Макарие». В отличие от инициалов Фиоля, его плетения и перевивы ремней «прочитывались» без особого труда. Нельзя даже допустить, чтобы эти гравюры выполнял иностранец — настолько естественна и национальна в них пластика линий. Не забыл Макарий и о фоне плетеных буквиц. Промежутки между жгутами на печатных досках он оставлял выпуклыми, поэтому на бумаге они оттискивались той же краской, что и контур ремней. Балканская плетенка была благодатным материалом для перевода ее в обрезную гравюру, а вынужденная сдержанность в цвете только добавила рисунку выразительности (рис. 2 и 3).

Рис. 2. Контраст между глубиной фона и плоскостным плетением из тонких жгутов создает на месте инициала необходимое напряжение, которое постепенно, строка за строкой, рассеивается последующим текстом. Страница Служебника. Типография Макария из Валахии. Тырговиште, 1508 год

Рис. 2. Контраст между глубиной фона и плоскостным плетением из тонких жгутов создает на месте инициала необходимое напряжение, которое постепенно, строка за строкой, рассеивается последующим текстом. Страница Служебника. Типография Макария из Валахии. Тырговиште, 1508 год

Вполне закономерно, что первые славянские печатники Фиоль и Макарий в своих изданиях копировали рукописные книги. Когда­то так поступал и Иоганн Гутенберг. Однако почти сразу, спустя всего лишь три года после открытия краковской типографии, возникло и стало развиваться другое направление в кирилловском книгоиздании, которое переняло и усвоило новейшие достижения латинской печати. Изданиям Макария из Валахии предшествовало несколько изданий другого инока Макария — из Цетинье, древней столицы Черногории. Некоторые исследователи склонны считать этих двух мастеров одним и тем же лицом, однако сравнение набора и убранства книг, изданных в Черногории и Валахии, говорит не в пользу этой гипотезы.

Рис. 3. В центре плетеного инициала Макарий изобразил корону в честь воеводы Басарабы, «господина въсеи земли Угровлахийской и Подунавию», повелением которого была отпечатана эта книга. Начальная страница Четвероевангелия. Тырговиште, 1512 год

Рис. 3. В центре плетеного инициала Макарий изобразил корону в честь воеводы Басарабы, «господина въсеи земли Угровлахийской и Подунавию», повелением которого была отпечатана эта книга. Начальная страница Четвероевангелия. Тырговиште, 1512 год

Заметно, что более ранний черногорский Макарий лучше разбирался в печатном деле, поскольку обучался «черному искусству», скорее всего, в Венеции. Там же были отлиты шрифты и награвированы буквицы для его изданий. Изящные белые литеры внутри черных прямоугольников, заполненных плетениями вьюнка, напоминают инициалы венецианского типографа Эрхарда Ратдольта и его последователей. Любопытно, что так же, как и Ратдольт, Макарий печатал инициалы не только черной краской, но и киноварью. Он умело чередовал на страницах черную и красную печать, придавая своим изданиям цветовое разнообразие (рис. 4).

Рис. 4. Черногорский Макарий не только следил за правильной выключкой строк на странице, но и профессионально, совершенно по-европейски заверстывал свои инициалы в набор. Фрагменты страниц из Октоиха пятигласника и Псалтири с восследованием Цетинье, 1494 и 1495 годы

Рис. 4. Черногорский Макарий не только следил за правильной выключкой строк на странице, но и профессионально, совершенно по-европейски заверстывал свои инициалы в набор. Фрагменты страниц из Октоиха пятигласника и Псалтири с восследованием Цетинье, 1494 и 1495 годы

Орнаментированными инициалами были украшены все пять книг, выпущенных черногорской типографией, но больше всего буквиц встречается на страницах Псалтири с восследованием, увидевшей свет в 1495 году. Для печати 221 псалтирного инициала венецианскими мастерами было изготовлено 27 деревянных клише. Исполнение буквиц было безупречным не только по рисунку, но и по технике резьбы — едва ли в Черногории XV века нашелся бы гравер подобного уровня.

Большинство кирилловских букв в черногорских инициалах оказалось умелой переработкой латинской антиквы. В первую очередь новые очертания приняли те знаки славянского алфавита, чей рисунок был наиболее близок латинице: «В», «Н», «О», «Р», «Т». Венецианскому граверу также не составило большого труда переделать некоторые оригинальные славянские буквы: литеру «Г» он получил из близкой ей «I», «З» — из «B», «П» — из «H». Сюда же можно отнести и заглавную «Б», если не брать во внимание пологое исполнение ее нижнего наплыва. Странно, что мастер не решился позаимствовать антиквенные формы для таких инициалов, как «Е», «М» и «С» (хотя в текстовом наборе сходство этих букв с латиницей просматривается на удивление прозрачно). В результате «Е» и «С» сохранили характерные для кириллицы каплевидные очертания, а в наклонных штрихах «М» был воспроизведен дополнительный излом, применявшийся в южнославянской письменности. Кроме этих букв, не утратили славянских черт и другие инициалы, например «Д» и «Ж».

В истории письма это была самая ранняя попытка придать кирилловской азбуке новый, европейский вид. Как видим, пробный шаг в этом направлении был сделан венецианскими мастерами, которые старались выполнить заказ из Черногории по последнему слову типографской моды. Только спустя два с лишним столетия, в 1708­1710 годах, Петр Великий проведет в России реформу славянского алфавита, утвердив для светских изданий так называемый гражданский шрифт, в основу которого будет положен рисунок европейской антиквы. Неизвестно, знал ли русский самодержец об изданиях черногорского «мниха» Макария, но о том, что в рисунке гражданской азбуки заметно влияние шрифтовых новаций другого славянского первопечатника, упоминалось не раз.

Издательская деятельность белорусского просветителя Франциска Скорины — явление в высшей степени уникальное. Открыв в 1517 году в столице Чешского королевства — Праге типографию, «в лекарскых науках доктор» Скорина начал печатать отдельными выпусками Библию, которую сам же перевел на русский язык. Сделанный им перевод был для тех лет столь же неожидан, как и облик его изданий. Кирилловский книжный шрифт, гравированный пражскими пуансонистами, имел мало общего с московским полууставом. Созданный на основе западнорусских рукописных почерков, он неизбежно испытал влияние латинской антиквы, а отдельные элементы его букв и вовсе напоминали глаголицу. Некоторые литеры в крупных инициалах отличались по начертанию от наборного шрифта, однако и они имели скорее оригинальный рисунок или были близки более антикве, чем славянским письменам.
К тому же помещались они внутри прямоугольных рамок, как это повелось еще с венецианских инкунабулов. «Издания Скорины более близки к западноевропейским, нежели даже исполненные в Венеции славянские книги», — отмечает исследователь2.

Графика пражских инициалов Франциска Скорины следует лучшим образцам итальянских и немецких изданий. Граверы Скорины как будто соперничают друг с другом, наперебой демонстрируя свои способности и осведомленность в граверном деле. Они вырезают буквицы самыми разными способами: черным штрихом по белому полю, но чаще предпочитают наоборот — белым по черному; изображают литеру в виде свернувшейся листвы или выгнувших спины дельфинов, но чаще напротив — отделяют орнамент от алфавитного знака. Цветы и ягоды, деревья и плоды, птицы и звери, геральдические фигуры и архитектурные мотивы, персонажи мифов и басен, сюжеты из библейской и античной истории — все декоративное разнообразие европейской печатной книги отразилось в рисунке кирилловских заглавных букв (рис. 5). Именно с изданий Скорины в славянских литерах появились модные на Западе путти и обнаженная человеческая натура (рис. 6).

Рис. 5. В отличие от венецианских инициалов, по форме близких к квадрату, большинство скорининских буквиц имеет вытянутые пропорции. Прага, 1517-1519 годы

Рис. 5. В отличие от венецианских инициалов, по форме близких к квадрату, большинство скорининских буквиц имеет вытянутые пропорции. Прага, 1517-1519 годы

 

Рис. 6. Сюжеты и персонажи, гравированные в пражских инициалах Франциска Скорины, во множестве встречаются на страницах западноевропейских инкунабулов. Прага, 1517-1519 годы

Рис. 6. Сюжеты и персонажи, гравированные в пражских инициалах Франциска Скорины, во множестве встречаются на страницах западноевропейских инкунабулов. Прага, 1517-1519 годы

Вместе с тем Скорину никак нельзя упрекнуть в слепом копировании европейских образцов. «Нароженый в руском языку», он не раз подчеркивал свое славянское происхождение, а любовь к отчему краю очень ярко выразил в предисловии к Книге Юдифи: «Понеже от прирожения звери, ходящие в пустыни, знають ямы своя; птици, летающие по возъдуху, ведають гнезда своя; рибы, плывающие по морю и в реках, чують виры своя; пчелы и тым подобная боронять ульев своих, — також и люди, игде зродилися и ускормлены суть по Бозе, к тому месту великую ласку имають»3. Среди экзотических форм растительности Средиземноморья, украсившей его гравированные инициалы, нет­нет да и встретится скромный белорусский декор — цветок клевера или василька, ветка березы (рис. 7). Пытаясь соединить глубоко чтимые им национальные традиции с простотой и целесообразностью европейского Возрождения, Франциск Скорина явно опережал время.

Рис. 7. Насколько важны были для Скорины национальные мотивы в книжном орнаменте, можно судить по самому первому его изданию — Псалтири. Гравированный инициал с цветком клевера в проеме буквы украшает ее титульный лист. В последующих выпусках Библии с этой доски было сделано еще не менее 38 оттисков. Прага, 1517 год

Рис. 7. Насколько важны были для Скорины национальные мотивы в книжном орнаменте, можно судить по самому первому его изданию — Псалтири. Гравированный инициал с цветком клевера в проеме буквы украшает ее титульный лист. В последующих выпусках Библии с этой доски было сделано еще не менее 38 оттисков. Прага, 1517 год

Ярким проявлением нового, ренессансного самосознания было и многократное повторение Скориной на страницах пражских изданий своего сигнета (издательской марки). Внутри фигурного картуша в форме щита были изображены солнце и луна с человеческими ликами. На гравюрах того времени дневное и ночное светила обычно располагали порознь, в эмблеме же Скорины рожок месяца на добрую четверть загораживал собою солнце. Где только ни встретишь скорининский символ солнечного затмения: и на знаменитом гравированном портрете первопечатника, и на титульных иллюстрациях, и в текстовых заставках. Добавлен он и в рисунок некоторых буквиц.

Мода на подобные геральдические инициалы возникла в Западной Европе в эпоху позднего Средневековья, когда книги стали переписывать и украшать по заказу не только духовенства, но и светской знати. Художник­иллюминатор помещал в проемах заглавных букв дворянский герб, лишний раз подчеркивая, кому принадлежит роскошный манускрипт (такое изображение впоследствии назвали протоэкслибрисом). Сложившаяся традиция вскоре была продолжена в печатной книге. На начальных страницах инкунабулов типографы нередко оттискивали щит с пустым полем, чтобы владелец книги мог заказать в этом месте изображение своего фамильного знака. Инициалы Скорины с солнцем и луной вполне можно отнести к геральдическим, но это была геральдика абсолютно нового типа — не владелец книги, а издатель заявлял о себе на страницах своего издания (рис. 8).

Рис. 8. Франциск Скорина так настойчиво тиражировал свой сигнет, что даже изображенные по отдельности, в разных буквах небесные светила воспринимаются частями общего знака Прага, 1517-1519 годы

Рис. 8. Франциск Скорина так настойчиво тиражировал свой сигнет, что даже изображенные по отдельности, в разных буквах небесные светила воспринимаются частями общего знака Прага, 1517-1519 годы

Какой же смысл заключался в этой эмблеме? Это был не герб города, как в изданиях Швайпольта Фиоля, и не знак принадлежности издателя к дворянскому роду: сын небогатого полоцкого купца не мог иметь родового герба. В 1925 году искусствовед Н.Н.Щекотихин предположил, что столь часто повторяющийся сигнет — своего рода талисман. Скорина изобразил в нем событие, наблюдавшееся в небе над Полоцком в день его появления на свет. Ближайшее солнечное затмение, упомянутое в летописях, случилось 4 марта 1486 года, а значит, это и есть точная дата рождения белорусского первопечатника. Несмотря на заманчивые выводы, гипотеза не выдерживает серьезной критики. В последние годы исследователи склоняются к менее оригинальному, но более правдоподобному толкованию: сияющее солнце, выступающее из­за луны, олицетворяет победу света над тьмой и знания над невежеством, то есть представляет собой аллегорию просвещения совершенно в духе Нового времени.

Переехав в начале 1520­х годов в Вильно, поближе к родным местам, Франциск Скорина прервал печатание «руской» Библии. На новом месте его увлекла другая идея: он задумал выпустить сборник, которому дал название «Малая подорожная книжка». В нее вошли Псалтирь, Часословец, акафисты и каноны, были рассчитаны пасхальные праздники, приводились полезные астрономические сведения. В первую очередь издание предназначалось «людем посполитым» — купцам, ремесленникам, служилым лицам, которые могли бы брать книгу с собой в дальние путешествия. Выбор компактного, «дорожного» формата «в осьмушку» не только повлек за собой смену наборных шрифтов и гравированных заставок, но и большую часть инициалов пришлось изготавливать заново.

Несмотря на свой переезд на восток и печатание текстов в более ортодоксальной редакции, чем его собственный перевод Библии, в книжной орнаментике Скорина остался убежденным «западником». Его новые поиски и находки в области гравированного декора еще более радикальны по сравнению с пражским периодом издательской деятельности. Изготовленные в Вильно буквицы заметно уменьшились в размере, а из их орнамента исчезли фигурки людей и животных. Растительность, заполнившая свободные проемы внутри и вокруг литер, стала изображаться настолько обобщенно и стилизованно, что в завитках ее стеблей, листьев, стручков и цветков было трудно распознать какой­то конкретный вид (рис. 9). Универсальный декор замечательно сочетался с текстом и придавал внутреннему убранству книги необходимую цельность (рис. 10). Вместе с тем при печати новых изданий Скорина нередко пускал в ход и старые клише, которые привез с собой из Праги.

Рис. 9. Несмотря на малый размер гравюр и насыщенный деталями орнамент, виленские инициалы выполнены с большим искусством и буквы в них прочитываются очень легко. Типография Франциска Скорины. Вильно, 1522-1525 годы

Рис. 9. Несмотря на малый размер гравюр и насыщенный деталями орнамент, виленские инициалы выполнены с большим искусством и буквы в них прочитываются очень легко. Типография Франциска Скорины. Вильно, 1522-1525 годы

 

Рис. 10. В пражских изданиях все без исключения буквицы были оттиснуты черной краской. В Вильно для печати наиболее важных инициалов Франциск Скорина стал применять киноварь Титульный лист Апостола. Вильно, 1525 год

Рис. 10. В пражских изданиях все без исключения буквицы были оттиснуты черной краской. В Вильно для печати наиболее важных инициалов Франциск Скорина стал применять киноварь Титульный лист Апостола. Вильно, 1525 год

В марте 1530 года в Вильно случился пожар, истребивший почти две трети города. Скорее всего, сгорела и типография Франциска Скорины, так как с тех пор он не выпустил ни одной книги. Однако часть типографских материалов все же уцелела: спустя шестьдесят пять лет, в середине 1590­х годов, с оригинальных досок Скорины стали печатать заставки и инициалы типографы виленского Святодуховского братства. Орнамент белорусского первопечатника отличался не только отменной графикой, но и прочностью — он служил для издательских нужд еще на протяжении полувека (вплоть до закрытия братской печатни в 1652 году).

Гравюры Франциска Скорины, изменившие облик славянской книги, были если не популярны, то хорошо известны среди мастеров кирилловских типографий. Оттиски некоторых крупных инициалов Скорины — как подлинных, так и умелых подражаний — попадаются на страницах белорусских и украинских изданий XVI­XVII веков. Однако Московская Русь не была готова принять столь радикальные нововведения ни в XVII столетии, ни, тем более, при жизни первопечатника. Некоторые элементы его декора долгое время оставались невозможными для русского читателя. Изображение обнаженного тела, столь естественное для европейского Возрождения, на Руси по-прежнему строго ограничивалось иконографическим каноном: в таком виде разрешалось живописать либо юродивых, либо грешников. Маскароны, включенные в рисунок заставок и буквиц, расценивались как проявление бесовских личин на страницах священных книг, поэтому тщательно замарывались или соскабливались с бумаги.

Во многом неприятие в Москве скорининских изданий усугублялось их содержанием. Князь Андрей Курбский называл Библию Скорины «растленной», противоречащей апостольским и отеческим уставам. Он находил в ее тексте много общего с «Люторовой» ересью, поскольку переводилась она «с препорченых книг жидовских»4. «Литовская печать», завезенная в Московское государство, нередко сжигалась здесь как еретическая.

«Всё новое хорошо, но старое всего лучше и крепче»5. Это краткое изречение из популярного в средневековой Руси сборника как нельзя лучше объясняет причины векового отставания Москвы с введением книгопечатания. Даже когда одно за другим стали появляться в начале 1550­х годов пробные русские издания (без каких­либо сведений о месте и дате выпуска), их внутреннее убранство мало чем отличалось от рукописных оригиналов. Мастера первой русской типографии (которая впоследствии получила название Анонимной) следовали тому же древнему мудрому наставлению: старое было не только красивым, но и надежным. В Москве были хорошо осведомлены о последних достижениях латинской печати, однако, как всегда, пошли своим путем.

Одно из главных отличий славянских книг от латинских заключалось в том, с какой целью и в каких количествах применялась в них вторая краска — киноварь. К середине XVI века большая часть издававшейся на Западе литературы имела светское содержание, и это обстоятельство во многом определяло внутренний вид печатных изданий. В европейской книге красная краска почти вышла из употребления, во всяком случае уже не распространялась далее титульного листа. Назначение ее было исключительно декоративным.

Русская первопечатная книга — в первую очередь книга литургическая. Без малого столетие, вплоть до 1647 года, в Москве и «в розных городех» из­под типографского пресса выходила только богослужебная литература: Евангелия, Апостолы, Псалтири, Часовники, Октоихи, Минеи, Служебники, Триоди. Печатная книга утратила многие краски своей предшественницы, но все без исключения киноварные выделения были сохранены и бережно перенесены в нее из книги рукописной. Вкрапления красного на черно­белых страницах придавали книжным разворотам нарядный, праздничный вид. Лежащая на аналое раскрытая книга по­своему отражала торжественную атмосферу церковной службы. Однако у киновари была и особая, более важная роль, чем простое украшение.

Прежде всего красная печать помогала священнику пользоваться книгой во время службы. Киноварью выделялось то, что обычно не зачитывалось вслух: вязь заголовка, номер главы, пометы «над строкой» и «под строкой» (вверху и внизу страницы), указывающие, когда следует произносить этот текст и кто должен это делать. Кроме того, красным цветом печатались небольшие инициалы простого рисунка (так называемые ломбарды), чтобы выделить их из набора. Напротив, все книжные украшения — гравированные на дереве заставки, «цветки»6 на боковых полях, большие буквицы в начале разделов — оттискивались черным заодно с текстом. Надо полагать, не последнюю роль здесь играло чувство меры русских печатников. Действительно, стоило ли исполнять узорную буквицу киноварью, если она и без того была «красна»?

Поиски этой меры более всего присущи первенцам московской печати, которые несут на себе следы экспериментов с цветом. Особенно любопытна цветовая метаморфоза буквицы «З» в начале Евангелия от Марка. Во всем тираже анонимного узкошрифтного Четвероевангелия (1553­1554) — первой русской печатной книги — она была оттиснута черным цветом. Однако в более позднем, среднешрифтном Четвероевангелии (1558­1559) отпечатки с той же формы были выполнены уже в две краски: сама литера черная, а узорный завиток в проеме буквы — киноварный. Легкая красная арабеска придавала буквице нарядный вид, хотя это, может быть, и без надобности выделяло Евангелие от Марка из свидетельств других евангелистов (рис. 11).

Рис. 11. Следуя традициям рукописной книги, первые инициалы в Москве гравировали с таким расчетом, чтобы текст подступал к ним как можно ближе, повторяя все изгибы заглавной буквы. Начальная страница Евангелия от Марка. Анонимная типография Москва, 1558-1559 годы

Рис. 11. Следуя традициям рукописной книги, первые инициалы в Москве гравировали с таким расчетом, чтобы текст подступал к ним как можно ближе, повторяя все изгибы заглавной буквы. Начальная страница Евангелия от Марка. Анонимная типография Москва, 1558-1559 годы

Примечательно, что двуцветные, черно­красные оттиски инициала «земля» были получены с одной цельной доски. Да и другие выделения цветом на странице выполнялись с общей формы тем же прогоном, что и текст. Как это делалось? Вначале, не различая ни «черных», ни «красных» участков набора, мастер целиком набивал форму черной краской. Затем он аккуратно вытирал тряпицей чернила с тех мест, которые надлежало печатать красным, и наносил на них кисточкой или тампоном киноварь. Форму покрывали листом бумаги и делали оттиск сразу в два цвета. Трудность состояла в том, что всякий раз, прежде чем отпечатать новый лист, необходимо было повторить выборочную раскраску литер и декора.

Любопытно сравнить московский способ двуцветной печати с подобными опытами, имевшими место в Германии столетием раньше. Для того чтобы оттиснуть ало­голубые инициалы Майнцской Псалтири (1457), ученик Гутенберга Петер Шёффер изготовил из дерева и металла разборные формы. Киноварь и лазурь он наносил отдельно на разные детали, которые затем вставлял одна в другую и закреплял в общем наборе. Печать также осуществлялась в один прогон, но перед каждым новым оттиском форму вновь приходилось разбирать и раскрашивать по частям.

И майнцская и московская технологии в основе своей схожи: и в том, и в другом случае это попытка напечатать все цвета за раз, однопрогонно, что порождает естественные сложности с раздельным нанесением красок. Однако там, где немецкий рационализм не выходит за рамки традиции и предлагает прямолинейное и вполне предсказуемое решение, русская сметка, обнаруживая удивительную пластичность, находит вариант как бы вне правил — «тряпицу». Она не только много проще составных металлических конструкций, но к тому же позволяет свободно менять участки красного на странице, не внося изменений в печатную форму. Впрочем, ни та, ни другая технология из­за своей трудоемкости не прижились в типографской практике. Тем не менее оригинальность московского изобретения, нигде больше не встречавшегося, свидетельствует о том, что на Руси печать осваивали хоть и с вековым опозданием, но самостоятельно, без чьей­либо помощи.

Иной раз только этим и можно объяснить некоторые особенности национального книгопечатания. Так, в отличие от западных инкунабулов, в русской первопечатной книге декор никогда не врисовывали от руки. Все заставки и узорные инициалы на начальных страницах печатали с деревянных досок одновременно с текстом. В дальнейшем, особенно в «подносных» экземплярах, их могли расцвечивать, порою достаточно вольно покрывая плотной корпусной краской черно­белый оттиск, однако все украшения изначально присутствовали на бумаге в отпечатанном виде.

Первое время наблюдалось явление, даже обратное западноевропейскому: начальный лист с печатным декором вставляли в рукописную книгу. До наших дней дошло несколько таких рукописей середины XVI века — Четвероевангелие и сочинения Никона Черногорца. Часть заставок и один инициал в виде балканской плетенки были оттиснуты в них на печатном стане в московской Анонимной типографии. Текст на этих страницах впоследствии был вписан от руки пером.

По поводу Четвероевангелия еще можно допустить, что эта рукопись служила наборщику образцом для набора (установлено даже, что ее текст в точности повторяет текст средне­шрифтного Четвероевангелия со всеми его опечатками). Однако присутствие гравюр в рукописных «Пандектах» и «Тактиконе» Никона Черногорца пока еще никому объяснить не удалось. Что это было на самом деле: пробный камень для будущих изданий или попытка обойтись без художника­изографа, заменив его труд механическим оттиском?

Вспомним, что к тому времени на Руси подобная традиция насчитывала уже не один десяток лет, только раньше для этого использовали не высокую, а глубокую гравюру. В начале XVI века, вдохновленный работами немецких граверов по металлу, Феодосий Изограф сам стал печатать резные на меди заставки и «цветки», которые потом вклеивал в книги и расцвечивал. Гравировал ли он таким способом инициалы — неизвестно. Во всяком случае, оттиски узорных букв, вклеенные в русские рукописи, пока не обнаружены.

В своих опытах Феодосий был не одинок. Достоверно неизвестно, кто изготавливал гравюры московских безвыходных изданий 1550­х годов. Можно лишь предположить, что одним из авторов был новгородский умелец Васюк Никифоров, которого, по царской грамоте 1556 года, велено было прислать в стольный град «наборзе», так как он «умеет резати резь всякую». Первые московские печатные буквицы хотя и были вырезаны на дереве, однако техника их исполнения изобличает руку гравера по металлу — знатока не высокой, а глубокой печати. Гирлянды витой акантовой листвы, наполняющие стойки его заглавных литер, чаще изображаются белым штрихом по черному фону, как будто это негативные изображения. Вероятно, и новый материал, несмотря на свою податливость, оказался непривычным для резчика: штрихи его гравюр жестки и прямолинейны, они с трудом передают рельеф деталей (рис. 12).

Рис. 12. Привыкнув работать с металлом, Васюк Никифоров углублял линии рисунка в форму, вместо того чтобы оставлять их выпуклыми. В результате то, что должно было отпечатываться черным, у него выходило белым. Инициалы среднешрифтной Псалтири Анонимная типография. Москва, 1559-1560 годы

Рис. 12. Привыкнув работать с металлом, Васюк Никифоров углублял линии рисунка в форму, вместо того чтобы оставлять их выпуклыми. В результате то, что должно было отпечатываться черным, у него выходило белым. Инициалы среднешрифтной Псалтири Анонимная типография. Москва, 1559-1560 годы

К середине 1560­х годов Анонимная типография, судя по всему, пополнилась новыми мастерами. Во всяком случае, в позднем ее издании — широкошрифтной Псалтири (1564­1565) — буквицы выглядят совсем иначе: гравер моделирует их черной линией по белому фону, что более органично для обрезной ксилографии. Штрих здесь гибок, пластичен, чувствителен к форме, да и в общем рисунке этих инициалов произошли коренные перемены. Старопечатный травный орнамент обрел не только объем, но и независимый характер. Стройные литеры простых очертаний богато убраны густыми листьями, бутончиками, розетками, однако как бы плотно растение ни обвивало букву, оно лишь украшает письменный знак, нисколько не покушаясь на его форму (рис. 13).

Рис. 13. Чтобы оживить рисунок гравированных буквиц, мастер широкошрифтной Псалтири применял в них как черный, так и белый фон. Анонимная типография. Москва, 1564-1565 годы

Рис. 13. Чтобы оживить рисунок гравированных буквиц, мастер широкошрифтной Псалтири применял в них как черный, так и белый фон. Анонимная типография. Москва, 1564-1565 годы

Впрочем, декор был различен не только в разных безвыходных изданиях. Орнамент мог меняться и на протяжении одной книги, и даже в пределах одной страницы. Смешение стилей достигло апогея в широкошрифтном Евангелии (1563­1564), четыре буквицы которого были выполнены в трех разных манерах (рис. 14). Текст Евангелия от Матфея начинался удивительно красивым, легким и ажурным инициалом «К». В его рисунке обыгрывались мотивы восточных арабесок, которые были в моде и у западноевропейских граверов. Заставка и «цветок» под стать узорной букве были выдержаны в той же стилистике. Ясная и цельная композиция, с которой начиналось издание, к концу книги разрушалась до основания. Заглавная страница Евангелия от Иоанна сохраняла арабесковым лишь «цветок» — над буквицей тонкого балканского плетения «В» помещалась массивная заставка старопечатного типа: раздвоенный жилистый ствол, причудливые изгибы широколистого аканта, вытянутые чешуйчатые шишки…

Рис. 14. Из трех различных орнаментов два — арабесковый («К») и балканский («З» и «В») — в будущем больше не встретятся в рисунке московских гравированных буквиц, а старопечатный («П») претерпит существенные изменения, которые пойдут ему только на пользу. Инициалы широкошрифтного Четвероевангелия. Анонимная типография. Москва, 1563-1564 годы

Рис. 14. Из трех различных орнаментов два — арабесковый («К») и балканский («З» и «В») — в будущем больше не встретятся в рисунке московских гравированных буквиц, а старопечатный («П») претерпит существенные изменения, которые пойдут ему только на пользу. Инициалы широкошрифтного Четвероевангелия. Анонимная типография. Москва, 1563-1564 годы

То, что сегодня может быть названо крайней степенью эклектики, едва ли удивляло современников: отсутствие стилевого единства было обычным делом в московских рукописных книгах XV­XVI веков. Любопытно другое: что подвигало мастеров Анонимной типографии всякий раз заново и порой кардинально менять рисунок гравированного орнамента? Какая причина в столь частой смене наборных шрифтов? Чем это можно объяснить: привычкой начинать любое новое дело с национальным размахом или напряженным десятилетним поиском той формы русской печатной книги, которую в конце концов предложил Иван Федоров? У исследователей до сих пор нет ответов на эти вопросы.

Рис. 15. Монахи Дерманской обители положили буквицу набок и в таком виде отпечатали ее в конце текста Концовка из Октоиха Дерманская типография, 1604 год

Рис. 15. Монахи Дерманской обители положили буквицу набок и в таком виде отпечатали ее в конце текста Концовка из Октоиха Дерманская типография, 1604 год

Не менее загадочна дальнейшая судьба типографских материалов первой московской печатни. Вскоре после 1565 года все ее «книжные слова» (металлические литеры) и «грушевые доски» (деревянные клише) бесследно исчезли. По всей видимости, имущество Анонимной типографии погибло во время пожара, поскольку ни в одном русском или иноземном издании ни шрифты, ни заставки, ни буквицы ее не были повторены. Исключением является единственный, чудом уцелевший инициал «твердо» из широкошрифтной Псалтири. Сорок лет спустя, в 1604 году, и за много верст от Москвы, на Волыни, он был оттиснут в виде концовки в Октоихе, вышедшем из друкарни Дерманского монастыря (рис. 15). Сюда печатную форму мог завезти только Иван Федоров, назначенный одно время управителем Дерманской обители. Этот отпечаток с подлинной доски Анонимной типографии косвенно подтверждает участие Ивана Федорова в ее изданиях. Вполне можно допустить, что и сама гравюра принадлежит руке знаменитого русского первопечатника, хотя в дальнейшем он не использовал подобный принцип орнаментации в своих заглавных буквах.

 

Продолжение следует


1 Подробнее о стилях славянских рукописных инициалов см.: Домбровский А. Буквицы Древней Руси: влияния и самобытность // КомпьюАрт. 2005. № 2. С. 76-83.

2 Сидоров А. А. Художественно-технические особенности славянского первопечатания // У истоков русского книгопечатания. М., 1959. С. 66.

3 Цит. по: Франциск Скорина и его время: Энцикл. справочник. Минск, 1990. С. 94.

4 Цит. по: Немировский Е. Л. Иван Федоров (около 1510–1583). М., 1985. С. 127.

5 Наставление отца к сыну // Памятники литературы Древней Руси. XIV — середина XV века. М., 1981. С. 497.

6 «Цветок» — орнаментальная рамка растительного узора на боковом поле славянской рукописной и старопечатной книги, внутри которой помещался номер главы или указывался порядок чтения в церковной службе.

В начало В начало

КомпьюАрт 5'2007

Выбор номера:

heidelberg

Популярные статьи

Удаление эффекта красных глаз в Adobe Photoshop

При недостаточном освещении в момент съемки очень часто приходится использовать вспышку. Если объектами съемки являются люди или животные, то в темноте их зрачки расширяются и отражают вспышку фотоаппарата. Появившееся отражение называется эффектом красных глаз

Мировая реклама: правила хорошего тона. Вокруг цвета

В первой статье цикла «Мировая реклама: правила хорошего тона» речь шла об основных принципах композиционного построения рекламного сообщения. На сей раз хотелось бы затронуть не менее важный вопрос: использование цвета в рекламном производстве

CorelDRAW: размещение текста вдоль кривой

В этой статье приведены примеры размещения фигурного текста вдоль разомкнутой и замкнутой траектории. Рассмотрены возможные настройки его положения относительно кривой, а также рассказано, как отделить текст от траектории

Нормативные требования к этикеткам

Этикетка — это преимущественно печатная продукция, содержащая текстовую или графическую информацию и выполненная в виде наклейки или бирки на любой продукт производства