Трафаретные методики акциденции

От ренессанса через функционализм к нашему времени

Владимир Чуфаровский chufar@tm-net.ru

Псалтирь, чайные ящики, плакаты и грузовики

Обаяние трафаретных тем в стиле ретро

От одной традиции к другой

Заключительные замечания

В превосходно изданной фирмой ParaType монографии «О шрифте» Эрика Шпикермана есть глава с весьма красноречивым названием «Плохого шрифта не бывает». В начале этой главы автор, говоря о шрифтовых стилях, которые пережили технологии своего создания, первыми упоминает трафаретные буквы. Так случилось, что в отечественных монографических источниках и в периодике данной теме особого внимания не уделялось. Дополнительным стимулом
к написанию статьи о трафаретной шрифтовой графике создали материалы посвященного этой теме доклада, который был сделан осенью 2006 года в Лиссабоне на ежегодной конференции ATypI.

Методика, следуя которой каждый дизайнер способен создать собственный трафаретный шрифт, кратко сформулирована в монографии Эрика Шпикермана: «Теоретически почти все шрифты можно превратить в трафарет: всего­то нужно соединить перемычками внутренние контуры с внешними…» Там же говорится, что в конце 30­х годов прошлого века известным дизайнерам Р.Миддлтону и Д.Пауэллу практически одновременно пришла в голову мысль о создании трафаретного шрифта. Одна из этих разработок — шрифт Stencil — представлена на рис. 1. Напомним, что основные значения английского слова stencil — это «шаблон» и «трафарет». Отметим, что в шрифтовой библиотеке пакета CorelDRAW под этим именем фигурирует трафаретный шрифт совсем другого рисунка, разработанный фирмой Bitstream. Гарнитура с тем же именем, созданная немецкой фирмой URW, входит в состав MS Office, причем она тоже значительно отличается от процитированной разработки 1938 года. Несмотря на различия этих шрифтов, их объединяет наличие упомянутых Шпикерманом перемычек, что позволяет считать их однотипными.

Рис. 1

На рис. 2 представлена оригинальная кириллическая версия сравнительно недавней разработки фирмы ITC — трафаретного шрифта Portago с дисторсионно­шероховатыми контурами. Хорошо известно, что ITC тяготеет к авангардным решениям, а потому вряд ли проявила бы интерес к несовременной и непродуктивной графике, что косвенно подтверждает актуальность рассматриваемой темы. Следует напомнить, что и такая авторитетная международная профессиональная организация, какой, безусловно, является ATypI (Association Typographique Internationale), неоднократно обращалась к трафаретной шрифтовой графике на своих ежегодных конференциях.

Рис. 2

Псалтирь, чайные ящики, плакаты и грузовики

Трафаретные гарнитуры были введены в акцидентный набор сравнительно поздно — только в 30­е годы прошлого века. О популярности данных типографических тем и сегодня свидетельствуют не только каталоги ведущих вендоров, но и freeware­ресурсы Интернета, причем число разработок трафаретных шрифтов год от года увеличивается. К сожалению, российские дизайнеры не избалованы большим разнообразием шрифтового материала рассматриваемой стилистики. Вместе с тем отечественная акцидентная практика свидетельствует о наличии интереса пользователей к данному виду шрифтов. В частности, показателен тот факт, что различные кириллические версии шрифтов Stancil BT и Stancil URW применяются вот уже почти десять лет.

Сложно однозначно определить причины интереса к трафаретным гарнитурам. Ни разу не быв ультрамодным, этот вид шрифтовой графики и не надоедает. Характерно, что большинство людей воспринимают его как неотъемлемый элемент обиходной знаковой среды, дошедший до подсознательного уровня вместе с трафаретными номерами на кузовах грузовиков, текстами простейших вывесок или указателей и т.п.

Бытует мнение, что трафаретные буквы стали использоваться в обиходной, в первую очередь в плакатной, практике еще во времена Парижской коммуны. Однако в последних исследованиях появление трафаретных техник относится к позднему Ренессансу, то есть к XVI веку. Не исключено, что древние корни и прихотливая судьба трафаретных методик послужили причиной того, что руководство ATypI обращалось к этой проблематике и на римской конференции 2002 года и на лиссабонской 2006­го. В обоих случаях в качестве докладчика приглашался один из самых известных исследователей по данной теме — работающий ныне в одном из университетов Великобритании профессор Эрик Киндель (Eric Kindel). Название его доклада, сделанного осенью прошлого года в Лиссабоне, — «The stenciled text» — по­видимому, не требует перевода.

Переходя к обсуждению этого выступления, рассмотрим три иллюстрации, созданные с использованием оригинальной кириллической версии уже упоминавшегося шрифта Stencil URW.

Рис. 3

Первая из них (рис. 3) показывает основные элементы жизненного цикла трафаретных надписей при их ручном нанесении и близка к тем техникам, которые применялись почти два века назад. Если в верхней строке рисунка представлены сами трафаретные элементы, то следующая строка демонстрирует идеально четкую трафаретную раскраску черным по белому. При этом обе первые строки в несколько утрированном виде показывают, что может быть с надписью при небрежном позиционировании самих трафаретных элементов. В третьей строке не только имитируется растискивание и дисторсирование контуров букв, но и дефекты окраски.

Рис. 4 отличается от предыдущего примера отсутствием перемычек. Дело в том, что создававшиеся еще три столетия назад по трафаретным технологиям тексты никаких перемычек не содержали. Более того, до исследований Кинделя некоторые тиражные книги, выпущенные на базе трафаретных техник, причислялись к изданиям, продуцированным средствами традиционной полиграфии, и подчас неправильно датировались.

Рис. 4

Рис. 5

Суть методики, на базе которой в давно минувшие времена выпускались книги, поясняет рис. 5. Из представленного примера видно, что если наложить на бумагу первый трафарет с вырезанным на нем текстом и затем нанести краску, то в обеих буквах «О», конечно, будут незакрашенные перемычки. Однако если затем точно на это же место наложить второй трафарет, то после нанесения краски никаких перемычек уже не будет. Таким образом можно формировать не только лозунговый текст, но даже страницу, а значит, и целую книгу.

Исследуя старые книжные памятники, Киндель нашел не один образец книг, созданных в разных странах Европы. Многих практиков может удивить факт использования трафаретных техник в то время, когда уже было изобретено книгопечатание. Однако следует учесть, что первые наборные шрифты позволяли достаточно качественно воспроизводить только крупнокегельный текст и характеризовались невысокой тиражестойкостью. В этих условиях трафаретные техники были хорошей альтернативой набору, особенно если учесть, что страничный трафарет с буквами, вырезанными, например, на медной пластине, мог служить десятки лет. При этом трафаретные техники обладали рядом дополнительных преимуществ:

• если наборщики должны были быть грамотными, то изготовлять трафаретные книги путем раскраски страничных шаблонов мог даже малограмотный персонал;
• рецепты чернил, которыми раскрашивались трафареты, в отличие от несовершенных первых типографских красок, были отработаны столетиями;
• формируемая трафаретным способом страница могла одновременно раскрашиваться в несколько цветов (в частности, как на рис. 4);
• на трафаретном шаблоне могли вырезаться орнаментальные бордюры и буквицы.

Возможно, что в нашу секуляризированную эпоху это кому­то может показаться необычным, но самыми многотиражными изданиями в Европе того времени были такие книги, как Библия, Псалтирь и различные варианты молитвословов (миссалов). Так вот, именно при выпуске этих обиходных книг с конца XVI и почти до середины XVIII века трафаретные технологии не без успеха конкурировали с наборной полиграфией. Ну а дальше произошло неизбежное: поскольку потенциал печатных технологий был выше, они постепенно вытеснили альтернативные методики. Поэтому уже в XIX веке трафаретные техники в книгоиздании, если иногда и применялись, то в основном в титульной практике. Однако из употребления они не вышли. Например, трафаретные техники долгое время широко применялись для маркировки разнообразной (в том числе и элитной) тары.

В художественной практике интерес к трафаретным техникам существенно вырос после окончания Первой мировой войны. В этот период в Европе преобладали антибуржуазные настроения, характерные не только для рабочего класса, но и для интеллигенции. В таком общественном контексте возник интерес к обыденным элементам повседневной жизни простых людей. При этом простота новых графических форм прямо противопоставлялась всему тому, что авангардисты тогда причисляли к буржуазному искусству. Возможно, именно поэтому трафаретные стилизованные надписи со временем смогли перейти в категорию средств новой, «левой» эстетики, во многом аналогично тому, как существенно позже стали эстетизироваться порванные и заплатанные джинсы.

Послереволюционный перелом, который был характерен для общественного бытия и общественного сознания в большевистской России, стал своеобразной питательной средой, в которой «левое» искусство не только быстро взросло, но и, приобретя широкий резонанс, даже стало образцом для европейского. На рис. 6 представлены характерные примеры трафаретного текста с плакатов знаменитой серии «Окна РОСТА», созданных поэтом и художником В.Маяковским и художником М.Черемных.

Рис. 6

Художественные формы, воплощенные в советских революционных агитплакатах, не остались чуждыми для европейских художников и дизайнеров, а трафаретная стилистика из обыденных надписей и постерных композиций выросла впоследствии до уровня концептуалистской графики и последующих авангардных шрифтовых разработок. Рис. 7 скомпонован из графики журнала Merz — концептуалистского издания 20­х годов прошлого века, идеологом, издателем и редактором которого был немецкий поэт, художник и дизайнер Курт Швиттерс.

Рис. 7

К сожалению, более подробное рассмотрение примеров, связанных с дадаистской и функционалистской графикой, противоречило бы прикладной направленности данной статьи, а потому перейдем к типографическим аспектам обсуждаемой проблематики.

В представленных выше цитатных примерах применяются избыточные в технологическом отношении перемычки, которые не несут никакой функциональной нагрузки, а просто свидетельствуют об эстетических пристрастиях создавших эти шрифты художников. Данный тезис иллюстрирует и несколько следующих примеров, основанных на материале 30­х годов прошлого века.

Рис. 8

Шрифт, представленный на рис. 8, по рисунку несколько жестче, чем тот, что был процитирован в самом начале статьи, однако именно он может считаться наиболее близким к реальным историческим прототипам, использовавшимся для маркировки тары еще в начале XIX века. Кстати, Tea Chest называлась элитная деревянная тара, введенная в обиход в начале XIX века британской Ост­Индской компанией. В ящиках такого типа, выложенных внутри фольгой и пергаментом, доставлялся в Англию не только чай, но и, например, дорогостоящие пряности.

Компактное начертание тарных надписей, ставших прообразами шрифта Tea Chest, позволяло наносить маркировочные надписи почти без сокращений. Отметим, что и Tea Chest, и Stancil были созданы практически в одно время — в самом конце 30­х годов прошлого века, когда пользовательские предпочтения вновь стали тяготеть к традиционной шрифтовой графике и антибуржуазный пафос как феномен дизайнерского бытия практически вышел из употребления.

Рис. 9

На рис. 9 представлен стэнсильный шрифт Bragga Docio, который до сих пор фигурирует в каталогах фирмы Monotype. Обратите внимание, что в таких буквах, как «Н» или «К», дизайнер этого шрифта не стал создавать белые трафаретные перемычки. Стилистически более последовательной в этом отношении является гарнитура Transito, разработанная годом позже Яном Чихолдом (рис. 10).

Рис. 10

Завершая раздел, еще раз напомним, что в каталогах практически всех шрифтовых вендоров сейчас наличествуют трафаретные шрифтовые стилизации, в которых обыгрываются темы 30­х годов прошлого века. Причем в последние годы появилось немало новых разработок, в которых по­новому трактуются графические идеи того времени.

В следующем разделе будут приведены кириллические шрифты, графика которых корреспондируется с процитированными здесь примерами, при этом часть материала будет отталкиваться и от тех графических тем, которые здесь продемонстрировать не удалось.

Обаяние трафаретных тем в стиле ретро

Одной из особенностей современного графического дизайна является этический и эстетический микроклимат, для которого характерно отсутствие запальчивых манифестов и доктринерских установок. Многие мои коллеги старшего поколения могут вспомнить и левацкие призывы к искоренению буржуазного наследия, и примеры силового насаждения имперских эстетических канонов. В нынешних же условиях исходная стилевая принадлежность того или иного шрифта не может считаться ни высоким пробирным знаком, ни поводом для анафемствующих инвектив, а поэтому все тематические разновидности трафаретных стилизаций в принципе могут считаться равноправными. Тем не менее, памятуя о том, что трафаретные шрифты вошли в акцидентную практику на рубеже 20­30­х годов прошлого века, начнем рассмотрение практических примеров со стилизаций, которые корреспондируются в основном с графическим наследием того времени.

Рис. 11

Образцом для шрифта, представленного на рис. 11, послужила гарнитура предпоследнего цитатного примера. Следует обратить внимание на использование двух вариантов начертания для строчной буквы «и». Данный шрифт даже сейчас смотрится вполне авангардно, равно как и весьма близкая к нему по рисунку гарнитура Futura Black (П.Реннер, 1927). Напомним, что вот уже более полутора десятков лет в каталогах ParaType фигурирует шрифт Futura Eugenia, первоосновой для которого и послужила эта разработка Реннера.

На рис. 12 и 13 представлены стилизации по темам, связанным с гарнитурой Transito. Их создание было несколько осложнено тем обстоятельством, что ни в отечественных, ни в зарубежных источниках аналогичного шрифта найти не удалось. Первый из приведенных шрифтов носит рабочее название Eurosocial и по рисунку достаточно близок к своему прообразу, хотя и имеет совершенно очевидные отличия. Текст специально был подобран таким образом, чтобы в нем одновременно фигурировали буквы А и Л. Гарнитура, представленная на рис. 13, имеет несколько более сдержанный рисунок, и ее связь с прообразом далеко не столь наглядна.

Совершенно очевидно, что графика трех последних примеров практически не корреспондируется с трафаретными текстами цитированных ранее плакатов (см. рис. 6). Однако это отнюдь не означает, что дизайнерам, создавшим гарнитуры Bragga Docio и Transito, данная стилистика казалась неприемлемой. Скорее всего, разработчики этих шрифтов просто имели свое, несколько иное видение трафаретной графики. Шрифты же, основанные на отечественной плакатной типографике 20­30­х годов, также имеют вполне очевидный прикладной потенциал.

Рассмотрим еще несколько примеров, в той или иной степени корреспондирующихся с конструктивистскими темами. Поскольку у разработанных Тагиром Сафаевым гарнитур Stenberg PT и Rodchenko PT не оказалось трафаретных версий, такие стилизации вновь пришлось сделать самостоятельно.

На рис. 14 представлен шрифт, который автор попытался максимально приблизить к конструктивистской революционной стилистике 20­х годов, которая характерна для шрифтовой графики агитационных плакатов «Окна РОСТА».

Следующая гарнитура (рис. 15), будучи по своему графическому строю близкой к только что приведенному шрифту, демонстрирует уже достаточно современную трактовку фактически тех же графических тем.

Графика рис. 16, при всей ее современной геометризованности, все­таки может быть сопоставлена с текстом из первого фрагмента ранее приводившейся цитатной иллюстрации (см. рис. 6). Для нее также пришлось разрабатывать новый шрифт, который при всей своей функционалистской укорененности выглядит вполне обыденно. При желании его графический строй можно сопоставить даже не с плакатной агитацией, а с бортовыми регистрационными номерами грузовиков или же с табличками­указателями в общественных местах: ВХОД, ВЫХОД и т.п. Для общности в последних трех примерах были использованы тексты В. Маяковского, взятые из различных выпусков «Окон РОСТА».

Ничуть не менее интересными могут быть стилизации и по более поздним графическим темам, относящимся к рубежу 60­70­х годов прошлого века. Например, интересной постконструктивистской разработкой является гарнитура Machine, созданная фирмой ITC в 1970 году. Кириллическая версия этого шрифта с 1994 года входит в каталог компании ParaType. На рис. 17­19 представлены авторские разработки шрифтов трафаретного типа, созданные по данной теме. Следует отметить, что создатели гарнитуры Machine ITC в свое время не предусматривали для нее строчных букв, стилизация же, приведенная на рис. 19, такие буквы содержит. Кроме того, в данной разработке наличествуют альтернативные начертания для некоторых букв. Например, в основном тексте применены два варианта начертания для буквы «к», а в нижней строке в скобки поставлено более концептуализированное начертание для строчной буквы «н».

Конечно, стилизации графических тем 30­х годов «внучатого уровня» могут создаваться не только на базе гарнитуры Machine ITC. В нынешнюю постмодернистскую эпоху возможности создания подобных графических вариаций ограничиваются только фантазией дизайнера. Приведем еще несколько авторских стилизаций подобного рода (рис. 20­22).

Стилизация, представленная на рис. 20, уже никоим образом не может быть привязана к графическим экспериментам тружеников отечественного агитпропа в силу своих очевидных связей с более поздними европейскими разработками функционалистского толка. Для отечественной практики такие шрифты пока нехарактерны, а потому и текстовку пришлось увязать с заокеанской практикой, тем более что похожий шрифт автор видел в телерепортаже из США. Практически то же самое можно сказать и о графике следующего примера (рис. 21), в котором также использована шрифтовая стилизация, близкая по рисунку к бортовой надписи, которую удалось подсмотреть в порту во время одной из поездок автора.

Обиходное происхождение имеет также первоисточник для шрифтовой стилизации, представленной на рис. 22, поскольку похожий шрифт автор видел на тарной упаковке продуктовых грузов неправительственной благотворительной организации Salvation Army.

В качестве дополнительного замечания методического характера отметим, что не существует канонов, предписывающих устанавливать «стэнсильные» перемычки только в определенных местах. В качестве доказательства этого тезиса приведем кириллическую версию гарнитуры Campaign LET фирмы Letraset (рис. 23). Кроме характерного начертания буквы «А» в этом рисунке обращают на себя внимание горизонтальные перемычки в буквах «О» и «С».

Резюмируя все вышеизложенное, отметим, что рассматриваемая локальная графическая тема при желании может породить значительное количество стилизаций с выраженным прикладным потенциалом. Некоторые дополнительные аспекты рассматриваемой темы в несколько более широком, хотя и достаточно традиционном графическом контексте выделены в отдельный, следующий раздел.

От одной традиции к другой

Две первые иллюстрации этого раздела связаны с ранее цитировавшимися историческими примерами. Рис. 24 содержит авторскую разработку, созданную по мотивам шрифтовой графики рис. 1, и выглядит подчеркнуто консервативно. В сущности, этот пример не содержит никаких графических откровений и оставляет ощущение того, что для его создания был взят антиквенный шрифт типа Clarendon, к которому были добавлены «стэнсильные» перемычки.

Прообразом шрифта, представленного на рис. 25, является Tea Chest фирмы Linotype, которая полностью аналогична своему прототипу 1939 года. Следует признать, что компактные трафаретные стилизации просто обречены быть востребованными при решении самого широкого спектра практических задач, вплоть до декоративных надпечаток, широко применяемых в различных моделях молодежной одежды в популярном ныне стиле pseudo­military.

На рис. 26 приведена кириллическая версия компактного начертания уже хорошо знакомой читателям гарнитуры Stencil URW 1994 года.

Создавая трафаретные стилизации, совершенно естественно будет обратиться к известным графическим темам, связанным с антиквой. Тогда по логике вещей первым шрифтом, для которого следовало бы построить трафаретную версию, должен был бы стать Garamon. Автор, однако, этого делать не будет, поскольку жесткие линейки межконтурных перемычек в итоге стали бы диссонировать с мягкими и пластичными, укорененными в традициях ручного письма начертаниями знаков этого шрифта. Не оставляя, тем не менее, заявленного намерения, выберем для демонстрации техник трафаретного декорирования два более жестких шрифта и для этого обратимся к шрифтовой библиотеке Tri­O­Graph, созданной автором почти десять лет назад и по стечению обстоятельств ставшей условно­бесплатным продуктом. На рис. 27 представлена трафаретная версия насыщенного начертания гарнитуры a_MonsPalatinus (меньший из семи холмов Рима), разработанной под сильным влиянием знаменитого шрифта Palatino, созданного Г.Цапфом. На рис. 28 демонстрируется трафаретная версия жирного начертания из гарнитуры BodoniNova.

Третья антиквенная разработка (рис. 29) в стилистическом отношении заметно отличается от первых двух. В качестве прототипа для авторской кириллической версии этого шрифта была использована одна из самых тонких и вместе с тем оригинальных современных шрифтовых стилизаций по старым южноевропейским темам — гарнитура Nyx, которая вот уже десять лет украшает каталоги фирмы Adobe. Данный пример был помещен здесь также затем, чтобы наглядно показать, что в современных эстетических реалиях трафаретная стилистика может рассматриваться фактически в отрыве от своей функциональной первоосновы. При этом произошедшие от трафаретных перемычек контурные разрывы превращаются на деле просто в одну из методик декорирования, смыкающуюся с прорезными техниками, которые ранее уже обсуждались в КомпьюАрт (см. № 4’2007).

Памятуя о роли египетских шрифтов в пору становления шрифтовой акциденции — в начале XIX века, приведем два примера, связанных с этой стилистикой. Для первого из них (рис. 30) использована трафаретная разработка, созданная на базе шрифтовых материалов библиотеки Tri­O­Graph, в которой египетская тема трактуется пусть и не вполне обычно, но все­таки достаточно ортодоксальным образом. На рис. 31 представлены различные начертания шрифта, прототипом которого является гарнитура с весьма красноречивым названием Autentic Stencil (подлинный трафарет) дизайнера К. Хушка (Karin Huschka), которая уже несколько лет фигурирует в каталогах фирмы Linotype. Она состоит из трех начертаний и разработана в 2000 году. Кстати, тут вполне уместно будет подчеркнуть, что не только сам факт ее разработки, но и маркетинговые предпочтения фирмы Linotype уже сами по себе свидетельствуют о внимании к трафаретной тематике со стороны крупнейших шрифтовых вендоров.

Сравнение последних двух рисунков позволяет выявить их заметные графические отличия. Если в первом из них трафаретные перемычки размещены вполне традиционно, то графический строй шрифтов рис. 31 наглядно демонстрирует, что дизайнер здесь стремился отнюдь не к слепому следованию устоявшимся традициям. В данном случае трафаретные перемычки являются не только конструктивным, но и концептуальным элементом декоративного оформления.

Чтобы подчеркнуть принципиальную важность высказанного тезиса, приведем еще несколько примеров, для первого из которых (рис. 32) использована трафаретная стилизация, связанная с гротесковыми темами, которые, кстати, прочно вошли в арсенал типографов тоже в XIX веке. Графика трафаретной версии одного из начертаний гарнитуры Grotic, которая также входит в состав библиотеки Tri­O­Graph, смотрится достаточно консервативно, и можно априори констатировать, что подобные шрифты не могут быть ультра­популярными. Однако они неизменно входят в обойму практически любого западного дизайнера.

Более современно выглядят следующие две иллюстрации. На рис. 33 приведена трафаретная авторская версия известной гарнитуры 30­х годов прошлого века Erbar, в то время как на рис. 34 представлен насыщенный шрифт, графика которого во многом преемственна концептуальной разработке начала 70­х годов Avant Garde Gothic.

Почти все приведенные после рис. 27 примеры демонстрируют возможности применения простых трафаретных техник декорирования к имеющемуся шрифтовому материалу. Однако более продуктивным в творческом отношении, безусловно, является подход, связанный с продуцированием нового графического материала. Именно поэтому во всех последующих примерах трафаретные версии хорошо известных шрифтов автор постарается не использовать.

В первом же из примеров данной серии мы коснемся одной из тех тем, которая до этого здесь не фигурировала. Разумеется, с исторической точки зрения материал рис. 35 представляется несколько искусственным. Однако достоинства этой кириллической стилизации для акцидентного набора создают для нее перспективу практического применения.

Для следующего примера (рис. 36) был взят шрифт, непосредственно связанный со стилистикой раннего модерна. Основой для этой разработки послужил хорошо известный по шрифтовой библиотеке пакета CorelDRAW шрифт Freeform 721 фирмы Bitstream.

При желании здесь можно было бы привести множество примеров применения трафаретного декорирования к шрифтам в стиле ар деко. Для экономии места мы этого делать не будем, тем более что всевозможные образцы акциденции ар деко уже рассматривались в КомпьюАрт № 4’2006 и № 2’2007. Здесь же мы ограничимся одним примером, который может быть отнесен к поздним или, как иногда говорят, возвратным вариантам подобной стилистики (рис. 37).

Рассмотрим еще три примера трафаретных стилизаций по темам, близким к современной жесткой и лаконичной стилистике. На рис. 38 приведена оригинальная авторская разработка, которая фактически представляет собой технизированный компактный гротеск с трафаретной отделкой. На рис. 39 также представлен оригинальный авторский материал, в котором была сделана попытка поместить на знаках шрифта ритмизирующие его рисунок полусерифные конструктивные элементы. На рис. 40 демонстрируется кириллическая стилизация с довольно сложным трафаретным декорированием, прообразом которой стала одна из условно­бесплатных разработок американской дизайнерской группы Soft Horizon.

Завершая раздел, приведем стилистически неоднозначный, но в методическом отношении совершенно необходимый пример (рис. 41). При сопоставлении графики данного рисунка с материалом, представленным на рис. 37, легко убедиться в том, что в данном случае применена гравированная версия того же самого шрифта.

В заключение можно констатировать, что в нынешних эстетических реалиях трафаретные техники могут рассматриваться как метод, фактически восходящий в своей технической сущности к одному из вариантов прорезного декорирования. Соответственно и применение данных техник может быть реализовано в самом различном контексте. При этом может быть создано очень много разных оригинальных акцидентных шрифтовых разработок, которые, строго говоря, трафаретными шрифтами считать уже нельзя. Однако эта проблематика должна стать предметом отдельного рассмотрения, тем более что за последние годы появились самые неожиданные трактовки, казалось бы, традиционных и вполне обыденных в своей основе трафаретных тем.

Заключительные замечания

Как уже отмечалось, в нынешних условиях дизайнер волен выбирать те графические средства, в которых он видит необходимость для решения конкретной задачи. Подобные практические подходы дают возможность избежать дотошного ретроспективного комментирования старых тем и прежних техник. Вместо этого дизайнер получает возможность рассматривать графические темы в их развитии и воплощать свое видение художественной задачи в соответствии со своим пониманием современных эстетических установок, комбинируя при этом различные известные приемы или просто создавая новые решения. Рассмотренные здесь методики являются благодатной базой для дополнения их самыми разными техниками, о чем, в частности, может свидетельствовать не только ряд последних примеров, но и приведенная в самом начале статьи иллюстрация (см. рис. 2). Дополним ее еще одним примером аналогичной стилистики (рис. 42), для которого выбрана авторская кириллическая версия гарнитуры Rubber Stamp (резиновый штемпель) фирмы Letraset. Это сделано затем, чтобы в завершение статьи не только показать значимость, но и продемонстрировать своеобразную стилевую экспансию рассмотренной здесь разновидности современной шрифтовой акциденции.

Приступая к написанию этой статьи, автор, конечно же, намеревался привлечь внимание коллег к трафаретным методикам. Вместе с тем хотелось показать доступность данных техник для применения в повседневной отечественной дизайнерской практике, тем более что для их реализации требуются лишь стандартные средства векторной графики. Как это получилось на деле — судить читателям…

КомпьюАрт 6'2007