Накладной декор для стилизации гравировки. Часть 5. Викторианские акцидентные темы

Продолжение. Начало в КомпьюАрт № 2’2007

Владимир Чуфаровский chufar@tm-net.ru

О востребованности викторианского типографического наследия

От западных каталогов к кириллической акциденции

Викторианские типографические стилизации и Интернет

Краткие заключительные замечания

Подавляющее большинство приведенных в первой части статьи примеров относится к XIX столетию. Хотя эстетические установки того времени не вполне соответствуют нынешним условиям, многие шрифтовые темы рассматриваемого периода, воплощенные средствами новых компьютерных технологий, не только продолжают широко использоваться в рекламно-издательской практике западных стран, но и служат стимулом для разработки абсолютно новых шрифтов. Продолжая начатое рассмотрение, автор хочет показать, что это типографическое наследие может быть с пользой употреблено и в отечественных условиях.

О востребованности викторианского типографического наследия

Последние тенденции в графическом дизайне с формальной точки зрения вроде бы позволяют сделать прогноз о полном исчезновении интереса к темам, характерным для британской типографики викторианских времен. В самом деле, едва ли не доминирующей тенденцией в современном дизайне становится лапидаризация графических решений.

Примеров тому немало. В качестве знакового события часто приводится редизайн корпоративного стиля одной из крупнейших финансовых организаций США — Chase Manhattan Corporation. Одним из результатов этого стала лаконизация банковского логотипа до одного слова CHASE в геометризованном представлении. Даже те, кто никогда не бывал в Нью­Йорке, легко могут представить себе этот логотип на фоне гигантского фасада небоскреба из комплекса «Рокфеллер Центр». Благодаря тому что логотип нарушает монотонность пейзажа, более выигрышно смотрится и само здание. Не проигрывает при этом, разумеется, и логотип. Броским заокеанским образцам не могло не найтись подражателей в других странах. В итоге лапидаризованные результаты дизайнерского труда помещаются даже, например, на уровне фронтонов трех­ и четырехэтажных зданий, где они, естественно, выглядят, может быть, и модно, но отнюдь не выигрышно.

Экстерьерными решениями дело, увы, не ограничивается. Компании средней руки, которым смета не позволяет постоянно оплачивать рекламу постерного формата, порою осовременивают свой логотип, не задумываясь о том, что при всей своей «продвинутости» (по большей части надуманной) он имеет все шансы потеряться даже на одной восьмой полосы издания.

К счастью, подобные модные тенденции не привели к массовым конфузам в странах с высокой типографической культурой. Здесь отлажена система подготовки специалистов по рекламным технологиям, и принцип «кесарю — кесарево, а слесарю — слесарево» практически не нарушается. Именно поэтому число шрифтовых разработок, в которых используются викторианские графические темы, там не только не снижается, но и возрастает год от года. Высказанный тезис, разумеется, следует подтвердить конкретными примерами, причем постараемся уделить максимум внимания шрифтам, которые реализуются на условиях freeware.

В нашей стране, к сожалению, существует хронический дефицит шрифтового акцидентного материала. Активно развивающееся производство, в первую очередь этикетки и упаковки, настоятельно требует неизбитых типографических решений. Кстати, даже высшие руководители компаний — владельцев брендов, как правило, понимают, что упомянутая модная лапидаристика им не подходит. В данном случае здравый смысл подсказывает то же, что и рекомендации интенсивно развивающегося в последние годы научного направления, которое чаще всего именуют видеоэкологией.

Как уже отмечалось в первой части данной статьи (см. КомпьюАрт № 2’2007), викторианский период не подарил миру цельного эстетического явления, которое называлось бы викторианской типографикой. В шрифтовом деле Великобритании XIX века нашло отражение большинство развивавшихся в то время неостилей, по­этому создавались шрифтовые разработки и в рамках средневековых трактовок, и в стилистике необарокко, и неорококо и т.д. В последней четверти XIX столетия к этим направлениям добавился также стиль ар нуво. Графические акцидентные стилизации, базирующиеся на темах, связанных с перечисленными направлениями, в основном нами уже рассматривались (см. КомпьюАрт № 3, 11­12’2006 и № 1’2007).

В следующем разделе мы проиллюстрируем на кириллическом материале те из приведенных в первой части статьи исторических примеров, которые могут иметь значение для современной дизайнерской практики.

От западных каталогов к кириллической акциденции

С методической точки зрения представляется целесообразным обратиться в первую очередь к графическим темам, связанным с гравировальными техниками, которые применялись в акциденции викторианских времен. Сначала вспомним о так называемой египетской типографике, или, как принято говорить в России, о брусковых шрифтах. Сейчас эта графика редко используется даже для акцидентных целей, а что касается основного набора, то там эти шрифты никогда не были особенно популярными. Вместе с тем эта разновидность шрифтов сыграла весьма важную роль в становлении рекламы как коммуникативного и маркетингового средства. У британских издателей первой трети XIX века данный тип шрифтов пользовался огромной популярностью.

Для первых египетских шрифтов было характерно полное отсутствие контраста, а также несглаженное сопряжение засечек с основными штрихами в таких базисных латинских знаках, как A, N, P и E. Кроме того, в те времена предпочтение отдавалось насыщенным начертаниям этих гарнитур. Естественно, указанные факторы позволяли текстовым фрагментам, набранным этими шрифтами, зрительно выделяться из полосы набора. Простая геометрия данных шрифтов способствовала тому, что этот вид наборного материала был технологичен в производстве и литеры почти не требовали ручной доработки. По прошествии времени под влиянием антиквенных традиций исходная жесткость первых египетских шрифтов смягчилась. Это проявилось в первую очередь в том, что сопряжения стали сглаживаться, а толщины основных и соединительных штрихов — различаться. Одной из таких характерных разновидностей египетских шрифтов стали кларендоноподобные гарнитуры. Более того, египетские шрифты начали дополнительно декорировать.

В настоящее время подобного рода графика есть в каталогах едва ли не всех западных вендоров, а потому приведем лишь несколько конкретных шрифтовых распечаток. Памятуя о прикладной направленности данной статьи, обратимся к гарнитурам, которые хорошо известны отечественным пользователям (рис. 1­4).

Шрифт, представленный на рис. 1, создан на основе известной гарнитуры Gold Mine, которая распространяется вместе с пакетом CorelDRAW. Ее вполне можно причислить к типичным египетским шрифтовым конструкциям. Об этом свидетельствует, например, буква «К», у которой засечки без затей наложены на диагональные элементы, или буква «Б», имитация тени у которой сводится к простой линейной подгравировке, не сопряженной даже с основным контуром буквы.

На рис. 2 приведена разработка на базе гарнитуры Vineta компании Visual Graphics Corporation, которая также давно присутствует в составе шрифтовых библиотек пакета CorelDRAW. Для этого типично брускового шрифта использована сходная методика декорирования, с той лишь разницей, что объемные эффекты здесь выражены более жестко.

Прототипом для следующего примера (рис. 3) стала гарнитура Nigel Sade SH, которая входит в состав шрифтового набора Font Encyclopedia. Из рисунка видно, что базой для исходной недекорированной графики служит шрифт, графика которого является производной от исходных брусковых компоновок, о чем, в частности, свидетельствуют фигурные серифы и их плавные линии сопряжения.

Графика рис. 4 имеет заметные графические отличия от трех ранее приведенных примеров. Этот кириллический шрифт создан на основе гарнитуры Bitstream Decorated 035, которая, будучи лицензированной у фирмы Bitstream, также распространяется в составе пакета CorelDRAW. Для отделки данного шрифта применена экструзионная имитация объема с гравировальной отделкой типа College на фронтальной поверхности.

Отсутствие сложных гравировальных отделок в рассмотренных гарнитурах вряд ли следует рассматривать как их недостаток. Более того, благодаря этому данные шрифты могут быть качественно воспроизведены, в том числе с использованием тиснения и припрессовки фольги, не только на представительской продукции, но и на таре.

Поскольку иногда чисто пластические методики, подобные тем, что применялись в четырех первых примерах, могут оказаться неприемлемыми, рассмотрим образцы накладных техник гравировального декорирования, взяв за основу материал, также укорененный в викторианском графическом наследии (рис. 5­13).

На рис. 5 представлен кириллический шрифт, созданный автором на основе гарнитуры Guts фирмы Image Club Graphics. Если современные дизайнеры считают примененный в данном шрифте декор типа College едва ли не обиходным, то в викторианские времена такая отделка была доступна только граверам самой высокой квалификации.

Сходная методика использована и для декорирования кириллического шрифта, созданного на базе известной гарнитуры Abaton ITC (рис. 6). После выполнения College­отделки на буквах добавлены дополнительные гравировальные выборки. Шрифты викторианской эпохи с таким усложненным гравировальным декором чаще всего изготавливались с применением торцовых ксилографических техник.

Использованный в следующем примере (рис. 7) гравировальный накладной декор смотрится весьма изящно, а потому может показаться, что графическим прообразом для этого шрифта могла стать высокоуровневая гарнитура викторианских времен. Однако, строго говоря, это не совсем так. Аналогичные шрифты XIX века были шире, благодаря чему могли создаваться с привлечением даже продольных ксилографических техник. Реальным прототипом представленного шрифта является гарнитура Wood Type фирмы Corel, название которой однозначно связывает ее с ксилографией.

Далеко не столь однозначно может корреспондироваться оригинальная графика, выбранная для следующего примера (рис. 8). Стоит напомнить, что весьма близкий по рисунку шрифт под названием Jupiter входит в поставочный комплект пакета CorelDRAW. Достаточно очевидно, что любой опытный пользователь Corel Draw или Adobe Illustrator может взять этот практически общедоступный шрифт и после некоторых доработок получить результат, близкий к тому, что демонстрируется в нашем примере.

Чтобы более конкретно атрибутировать использованный шрифт, приведем фрагмент английской афиши 1880 года (рис. 9), которая цитировалась в недавно выпущенном фирмой ParaType первом томе монографии «Великие шрифты» В.Ефимова. Надо признать, что графика, примененная в текстовом фрагменте FREE ADMISSION, вначале кажется характерной не для британской, а, скорее, для североамериканской типографической традиции.

В следующих четырех примерах приведены уже более современные стилизации. Так, на рис. 10 представлена разработка, базирующаяся на шрифте Buckeroo ITC, название которого имеет вполне лесопромышленную, а точнее ксилографичекую, трактовку. Вместе с тем геометризованный рисунок шрифта не оставляет никаких сомнений в том, что это достаточно современная стилизация.

На рис. 11 приведен эскиз логотипа и вывески стэйк­бара, интерьер которого должен быть связан с южно­африканским, трансваальским этнографическим материалом (англо­бурская война пришлась на период правления королевы Виктории).

В первой строке рис. 12 показан проект логотипа дискотеки, а во второй — вывеска морского кафе в стилистике начала 60­х годов. В качестве исходного графического материала для верхнего фрагмента использована авторская разработка египетского шрифта, который в данном случае смотрится совсем не архаично. Несмотря на аритмический разворот букв второй части надписи, все они програвированы единообразно. Отметим, что несколько менее насыщенный кириллический шрифт Geometric Slab Serif 712 поставляется фирмой ParaType. Вторая строка имеет ту же графическую первооснову, однако здесь в исходный шрифт был добавлен не только гравировальный декор, но и волновой морской ритм.

В следующем примере (рис. 13) представлена уже вполне современная графика, которая по чисто формальным признакам не может быть прямо отнесена к шрифтовому наследию XIX века. Прообразом данного шрифта является гарнитура Foiler LET, которая также входит в состав пакета CorelDRAW. Особенностью данной иллюстрации является то, что на исходные рубленые буквы наложен гравировальный декор с выраженными засечками. Хотя данный шрифт является вполне современной разработкой, приведенный пример вполне соответствует логике нашего рассмотрения, поскольку становление гротесковой типографики пришлось на викторианский период.

Для рис. 14 и 15 выбран довольно сложный в исполнении шрифтовой материал, для декорирования которого использованы и объемные эффекты, и сложный гравировальный декор. На рис. 14 представлена гарнитура, графический строй которой, даже без учета декора, к сожалению, совершенно нехарактерен для отечественной практики. Эта стилистика называется тосканской, а основой для приведенного кириллического шрифта послужила гарнитура Adobe Zebrawood. Необязательно в совершенстве владеть английским языком, чтобы понять, что она является стилизацией графики ксилографической природы, тем более что в первой части данной статьи была использована цитата (см. КомпьюАрт № 2’2007, рис. 21) из зарубежных справочно­энциклопедических источников. Данный шрифт, разработанный почти 20 лет назад, до сих пор по праву считается одним из непревзойденных образцов шрифтовой акциденции. В принципе, любая буква этого шрифта может быть использована в качестве инициала.

Следующий пример (рис. 15) демонстрирует кириллическую версию более традиционной по рисунку ксилотипической гарнитуры. Основой для нее послужил шрифт Rosewood, созданный почти два десятилетия назад в фирме Adobe. Данная гарнитура имеет весьма выразительный гравировальный декор, будучи при этом вполне консервативной по рисунку.

Отметим, что ксилографический наборный материал широко применялся в первой половине XIX века и в Северной Америке, причем зачастую он либо вообще не имел гравировальных украшений, либо декор был достаточно непритязательным. Это иллюстрирует рис. 16, на котором представлена не локализация, а авторская разработка. Чаще всего для шрифтов такого типа используется ковбойское видовое название Rodeo.

В принципе, для шрифтов, основные штрихи которых заметно тоньше, чем, например, засечки, применяется несколько групповых классификационных определений. Полное их название — инверсные египетские шрифты. Однако у нас их обычно называют итальянскими шрифтами. Рассмотрим два примера шрифтовых распечаток, выполненных с использованием графического материала указанного типа.

Для первого из этих примеров (рис. 17) взята кириллическая версия залитого шрифтоначертания гарнитуры Pepperwood фирмы Adobe. Гравировальный декор здесь весьма лаконичен, что, впрочем, практически не влияет на акцидентные достоинства этой графики. На рис. 18 приведено более богато декорированное начертание данной гарнитуры.

Конечно, реализованные в деревянном наборе прототипы подобных шрифтов имели несколько более грубый и не столь компактный рисунок. Однако здесь важно уточнить, что практически все шрифты Adobe, в названии которых есть слово wood, начали разрабатываться в то время, когда язык PostScript еще не стал де­факто промышленным стандартом. Поэтому в данных гарнитурах разработчики старались использовать техники декорирования, которые не могли быть реализованы в конкурировавших с PostScript шрифтовых форматах Bitstream Speedo и Agfa Compugraphics. Впоследствии фирма Adobe практически не пополняла свои шрифтовые библиотеки шрифтами со столь сложным гравировальным декором. Однако в Интернете существует немало ресурсов, где можно найти шрифты с не менее впечатляющими вариантами декора такого типа. Кириллические версии некоторых из них будут рассмотрены в следующем разделе. Напомним, что в КомпьюАрт № 2’2006 (стр. 82­90) была опубликована статья, посвященная кириллическим стилизациям реверсной графики. Во избежание дублирования здесь приводились лишь те распечатки, которые в той статье не использовались.

В первой части настоящей статьи были даны цитатные образцы английской медногравировальной каллиграфии викторианских времен (КомпьюАрт № 2’2007, рис. 7­9). Там же отмечалось, что западные шрифтовые вендоры без особого энтузиазма относятся к тому, чтобы в их каллиграфических разработках была реализована поддержка русского языка (четвертого в мире по распространенности). Таким образом, в настоящее время у нас есть фактически только одна кириллическая стилизация рукописного шрифта, которая с профессиональной точки зрения является безупречной, — локализация гарнитуры English 157 BT, которую еще семь лет назад выполнил Владимир Ефимов в фирме ParaType. Однако фирму ParaType отнюдь не осаждают заказчики с настоятельным требованием получить новые каллиграфические стилизации. При этом очень часто можно встретить примеры использования гуманистической курсивной гарнитуры Monotype Corsiva. Неужели все дело в том, что входящий в комплект Microsoft Office шрифт Corsiva MT, который имеет все приметы скороспелой кириллизации, фактически бесплатен?

Приводя образцы каллиграфических миниатюр викторианских времен, укорененных в технике письма металлическим остроконечным пером (см. КомпьюАрт  № 2’2007, рис. 13­14), автор по мере сил пытался привлечь внимание читателей к данной проблематике. Однако в практике дизайна ситуация складывается едва ли не вопиющая. Например, на рис. 19 приведен фрагмент 16­страничного рекламного буклета одной из известных сетевых фирм. Обратите внимание на слово «предложение». Не будем комментировать сопряжение букв «о» и «ж», поскольку настоящим шрифтовым перлом является предпоследняя буква — «и». Именно «и», а не «ч», как многим может показаться. Это не опечатка, поскольку во всем тексте этого буклета в каллиграфическом написании буква «и» выглядит именно таким образом. Честно говоря, кажется странным, что в этой уважаемой сетевой торговой фирме с ежедневным оборотом, исчисляемым многими миллионами рублей, сочли возможным выделить солидные средства на выпуск буклета и при этом сэкономили на шрифтовой графике.

Одним из эффективных средств по борьбе с нехваткой, в частности, каллиграфических шрифтов может стать обращение, например, к стилизациям лучших образцов викторианской медногравировальной каллиграфии. Составить некоторое представление о таких возможностях позволют следующие четыре примера (рис. 20­23).

На рис. 20 показаны три начертания разной насыщенности, разработанные на основе хорошо известной большинству дизайнеров гарнитуры Englische Schreibeschrif, которая основана на английском материале XIX века. Данные шрифты входят в пакет CorelDRAW. Разработчиком этой гарнитуры является известная немецкая фирма URW.

Поскольку в первой части статьи упоминалась еще одна известная стилизация британской каллиграфии — шрифт Snell, то здесь стоит привести его кириллическую версию (рис. 21). Кстати, гарнитура Snell тоже фактически общедоступна, так как входит в шрифтовую библиотеку CorelDRAW. Заглавные буквы «А» в конце строк облегчают читателю сопоставление особенностей этих письменных пошибов и заодно демонстрируют, что для английской каллиграфической традиции характерен отнюдь не только петлевой вариант рисунка буквы А..

Рис. 22 содержит каллиграфический материал, для которого в английской шрифтовой терминологии употребляется прилагательное flourished. Стилевые различия верхней и нижней строк демонстрируют, что медногравировальная каллиграфия менее скована стилевыми канонами, которые характерны, например, для большинства современных стилизаций гуманистического наклонного курсивного письма. Именно поэтому в таких шрифтах прописные и строчные буквы по своему строю могут ощутимо различаться, как это практиковалось еще для средневекового первоминускульного письма. Прототипом шрифта первой строки является гарнитура Alexei Copperplate, которая была разработана в 90­х годах фирмой Letraset и также входит в шрифтовую библиотеку пакета CorelDRAW. В качестве прототипа для второго шрифта была взята гравировальная стилизация Letraset с весьма характерным названием Gravure.

На рис. 23 первоначально предполагалось разместить только текст «Британское Искусство Медной Гравировки», для которого была выбрана кириллическая гарнитура, основанная на шрифте Flemish BT из библиотеки CorelDRAW. Однако в последний момент в рисунок было решено добавить разработки, созданные на базе шрифтов Young Baroque и Balmoral фирмы Letraset, а также шрифта Edwardian Script ITC, названного так в честь преемника Виктории на английском престоле — короля Эдуарда VII. Таким образом автор вновь пытался привлечь внимание пользователей к достоинствам медногравировальных шрифтов викторианского периода. Стилизованная в классическом стиле векторная аллегория, изображающая Великобританию — владычицу морей, не только тематически аккомпанирует шрифтовой графике, но и пространственно дополняет ее.

В первой части настоящей статьи приводились медногравировальные шрифты с замкнутым овальным начертанием буквы «А» (см. КомпьюАрт № 2’2007, рис. 10). Автор намеревался использовать для иллюстрации разработанную в середине прошлого века знаменитым итальянским дизайнером Альдо Новарезе наклоненную вправо гарнитуру тонкого каллиграфического рисунка Lapis, однако к моменту написания статьи разыскать ее не удалось. Поэтому для следующего примера были выбраны практически выпрямленные шрифтовые стилизации, основанные на каллиграфической стилистике Рондо. Конечно, в викторианские времена такие шрифты были распространены в Великобритании существенно меньше, чем на континенте. Однако поскольку шрифты данного типа были тогда популярны не только в Западной Европе, но и в России и даже дошли до набора, то привести соответствующую иллюстрацию вполне логично. На рис. 24 представлены авторские версии шрифтов, созданные на базе гарнитур Gando BT и Typo Upright, которые также входят в состав CorelDRAW, поскольку лицензированы у их разработчиков.

С выпрямленными курсивами можно соотнести некоторые шрифтовые разработки в стилистике ар нуво. На рис. 25 представлен шрифт, базирующийся на гарнитуре Harrington фирмы Font Bureau, Inc. Данный шрифт хорошо известен отечественным пользователям, поскольку входит в шрифтовой комплект пакета MS Office последних версий. Отметим, что в дальнейшем мы не будем приводить декорированные шрифты в стиле ар нуво, поскольку данный материал уже неоднократно рассматривался в КомпьюАрт.

В конце раздела разберем еще два примера, в которых ни курсивы, ни накладное декорирование фигурировать не будут. Вместе с тем эти шрифты имеют самое прямое отношение к гравировальным техникам.

На рис. 26 текст «РАЙОН СИТИ» напечатан шрифтом, прообразом которого является жирное начертание титульной гарнитуры Engraver’s Roman фирмы Bitstream, стилизующей титульные шрифты викторианских времен. Упоминание о гравировке в названии шрифта совершенно закономерно, поскольку гравировальные технологии служили для реализации особо высокого контраста между основными и соединительными штрихами. Достичь такого контраста с помощью традиционных литьевых наборных техник было не только трудно, но и, что важнее, нерентабельно. Шрифт Engraver’s Roman также входит в шрифтовую библиотеку CorelDRAW. К сожалению, даже в средних кеглях оказывается трудноразличимой такая важная конструктивная особенность этой шрифтовой разработки, как буквально нитяные края засечек. Шрифт, использованный для набора первой строки примера, является оригинальной разработкой автора данной статьи, которая также связана с темами викторианских времен.

Если рисунок строчных букв последнего примера все­таки следует построениям, традиционным для антиквы, то для шрифтов, представленных на рис. 27, характерен более свежий подход к созданию медногравировальных стилизаций. В качестве основы была взята имеющаяся все в той же CorelDRAW гарнитура Copperplate Gothic. В данных шрифтах привлекает внимание своеобразное взаимодействие засечек с штриховыми элементами, причем в крупных кеглях эти достоинства проявляются даже более отчетливо.

Завершая раздел, вновь хочется обратить внимание на доступность практически всего использованного шрифтового материала. Поэтому дизайнеры с опытом работы в области векторной графики вполне могут, не заказывая шрифтовых разработок на стороне, отрисовать недостающие для конкретных текстовых фрагментов русские буквы. Конечно, журнальная публикация не может объять всего многообразия практических задач. Именно поэтому в следующем разделе читателям будут предложены подходы, способные в ряде случаев помочь многим практикам отечественного дизайна в получении неизбитых графических решений.

Викторианские типографические стилизации и Интернет

Одной из типичных задач современного дизайна является создание оригинальной по графике короткой надписи, например для крупноформатного плаката или для этикетки. Заказчик платит деньги и желает, чтобы ему сделали нечто особенное — такое, чего нет у других. Автору известны случаи, когда для получения таких неординарных результатов приходилось сканировать печатные оригиналы, редактировать полученное изображение, переводить растровые изображения в векторный формат и т.д. Причем дизайнеры зачастую даже не пробуют поискать в Интернете подходящий векторный полупродукт. Попытаемся доказать, что, как минимум, в рамках рассматриваемой тематики игнорирование ресурсов Всемирной сети ошибочно. Для этого во всех последующих иллюстрациях будет использован материал, полученный только из бесплатных шрифтовых ресурсов Интернета. Естественно, в рамках решаемой задачи акцент будет сделан на применение не вполне ординарной графики.

По ряду причин, вникать в которые, по крайней мере в этой журнальной статье, нецелесообразно, в каталогах ведущих шрифтовых вендоров оказались неохваченными некоторые довольно интересные графические темы. В самом деле, ксилографические техники породили немало графических решений, которые не пробились в каталоги, например, Adobe и Monotype. В данной ситуации Интернет стал важнейшим средством, с помощью которого художник шрифта может, в том числе и бесплатно, донести свои разработки до конкретных людей, ради которых, собственно говоря, он и старался.

В приведенных на рис. 28 и 29 примерах автор, создавая знаки кириллицы и перерабатывая при необходимости начертания общих с латинским алфавитом знаков, принципиально не прибегал ни к каким дополнительным техникам декорирования. На рис. 30­33 приводится уже исключительно декорированный материал.

Преемственны с достижениями ксилографической типографики и материалы, представленные на рис. 34­36, хотя часть из них содержит современные стилизации, которые в XIX веке были бы нерентабельны.

Рис. 37 на первый взгляд может показаться стилистически выпадающим из приведенного иллюстративного ряда. На самом деле это не так. Для доказательства этого обратимся к одному из ранее приведенных примеров (см. рис. 13). Абстрагируясь пока от дизайна как такового, зададимся вопросом, что с технической точки зрения представляет собой данная графика. Ответ прост: здесь реализовано отстоящее рантовое оконтуривание гротесковых аутлайнов, куда затем был добавлен «заклепочный» декор. Сейчас популярен тезис о том, что именно на викторианской почве взошли ростки новой типографики. В подтверждение этого тезиса чаще всего используют сопоставление типографики Чарльза Ренни Макинтоша с конструктивистскими шрифтами 30­х годов ХХ века. К этим известным фактам можно добавить и приведенную на рис. 37 индустриальную стилизацию, берущую начало в плакатных образцах графики викторианских времен. Настаивать на том, что стилистика хайтек укоренена в викторианской эпохе, по­видимому, все же не следует, хотя приведенная индустриальная стилизация делает данное сопоставление далеко не беспочвенным.

Примеры freeware­каллиграфии здесь приводиться не будут — в первую очередь потому, что автор пока не смог отыскать достаточно примечательных образцов таких шрифтов. Однако, завершая этот раздел, необходимо привести несколько образцов декорированной графики, которой присуще выраженное пластическое начало (рис. 38­42). Характерный для этих шрифтов обильный декор обусловливает необходимость применения достаточно крупных кеглей, а потому заставляет использовать в этих демонстрационных примерах в основном один и тот же краткий текст «КОРОЛЕВА». Один из этих рисунков содержит практически полный шрифтовой аналог исторического примера, процитированного в первой части данной статьи (см. КомпьюАрт № 2’2007, рис. 21).

Приведенная в последних примерах графика, в принципе, в особых комментариях не нуждается. К сказанному остается добавить, что систематичный поиск бесплатных шрифтовых стилизаций по викторианской тематике автор из­за недостатка времени произвести не смог. Однако после девяти часов поиска было закачано столько шрифтов, что в настоящем разделе удалось представить едва ли треть из них.

В заключение отметим, что шрифтовой материал, использованный в приведенных здесь примерах, оказался обезличенным, поскольку примененные в качестве основы шрифты в большинстве своем не являются оригинальными авторскими разработками. По большей части работа над ними состояла в сканировании справочных и энциклопедических образцов лучшей викторианской типографики, векторизации и последующем помещении полученной графики собственно в шрифтовые файлы. При этом подчас один и тот же оригинал использовался разными людьми и далее выкладывался под разными именами, причем часто даже без указания авторства. Учитывая это, пришлось отказаться от перечисления названий всех этих шрифтов, практическая ценность которых, тем не менее, очевидна.

Краткие заключительные замечания

Завершая статью, хочется признать, что, сосредоточившись на акцидентном аспекте типографического наследия викторианских времен, автор был вынужден фактически проигнорировать обширнейший материал, связанный с наборными шрифтами того исторического периода. Впрочем, и здесь читатели со мной, возможно, согласятся, данный круг тем, безусловно, заслуживает отдельного рассмотрения, причем скорее не на статейном, а на монографическом уровне.

Применительно ко всем использованным кириллическим шрифтам хочется подчеркнуть, что здесь в основном фигурировала графика, достаточно тесно корреспондированная с конкретными гарнитурами, в то время как материал, связанный с викторианскими темами, настолько обширен, что просто не совместим с форматом данной публикации.

КомпьюАрт 3'2007