«Акцидентно» и почти «трафаретно»…

Владимир Чуфаровский

Трафарет как причина

Не совсем «трафаретно», но вполне доступно

Простые старые идеи в новых условиях

Почти «трафаретно»… (вместо заключения)

Настоящая статья не столько продолжает, сколько дополняет материал, опубликованный в прошлом номере журнала. Поэтому здесь предполагается уже в современном контексте сделать акцент на прикладной значимости трафаретных техник шрифтового декорирования, рассматривая их как одну из методик современной акциденции.

У многих читателей по прочтении предыдущей статьи (см. КомпьюАрт № 6’2007) могло сложиться впечатление, что трафаретная тема ею вполне исчерпывается, тем более что там был приведен достаточно обширный иллюстративный типографический материал. Однако следует признать, что некоторые широко доступные шрифтовые разработки в той публикации оказались незатронутыми. Так, в известной шрифтовой библиотеке, входящей в комплект поставки пакета CorelDRAW, можно найти около полдюжины шрифтов, примыкающих к трафаретной стилистике, из которых почти половина в предыдущей статье рассмотрена не была. Это произошло в первую очередь из­за их несоответствия парадигме той статьи: старые истоки и антибуржуазная эстетика первой трети прошлого века. К тому же современная типографическая практика достоверно показывает, что графические идеи, так или иначе связанные с трафаретными методиками декорирования, отнюдь не сводятся к проставлению межконтурных перемычек, поэтому в предыдущей статье автор пытался этот вопрос скорее не разрешить, а поставить.

Трафарет как причина

Хотя данная статья не является прямым продолжением предыдущей публикации автора, она, безусловно, тематически примыкает к ней. Поэтому мы не будем снова рассказывать о трафаретных шрифтах как таковых, а вместо этого обозначим особенности подхода к ним, которым будем руководствоваться в данной статье. Дело в том, что сейчас, в эпоху компьютерных технологий и постмодернистской эстетики, вполне допустимо рассматривать трафаретные техники безотносительно к их истокам — отстраненно от их исторической первоосновы. При этом можно вынести за скобки вопрос связи данных шрифтов с традиционными трафаретными техниками, который достаточно подробно рассматривался в предыдущей статье.

При таком подходе может быть задана формальная схема, в соответствии с которой фиксируются некий шрифт и выбираемая дизайнером накладная методика (или методики) декорирования. При этом оценка может даваться по эстетической значимости работы, а не с точки зрения ее соответствия историческим технологическим прототипам. Такой взгляд на проблему дает возможность непредвзято трактовать типографические объекты, где не полноценно присутствует, а скорее просматривается влияние трафаретных техник. Дизайнер при данном подходе, основываясь на своем стремлении получить значимый результат, волен произвольно выбирать техники декорирования и последовательность их применения.

Проиллюстрируем высказанные идеи несколькими примерами. Первый из них (рис. 1) отчетливо перекликается с темой настоящего раздела. В самом деле, формально во всех знаках этого шрифта наличествуют трафаретные перемычки, однако совершенно очевидно, что поставлены они там с чисто декоративной целью.

Еще более удаленной от своих трафаретных прообразов можно считать другую кириллическую разработку автора (рис. 2). Совершенно очевидно, что декоративные белые перемычки здесь также не несут функциональной нагрузки, характерной для истинно трафаретных шрифтов.

Приведенный в первых двух примерах материал, несмотря на графические различия с теми трафаретными шрифтами, которые использовались в предыдущей статье, тем не менее, близок к ним чисто технически. Графически более сложны шрифты, представленные на рис. 3 и 4. Они тоже имеют перемычки, которые, однако, так прихотливо расставлены, что создают уже практически орнаментальный эффект. Необходимо отметить, что первоосновой для обоих примеров послужила гарнитура Archian, разработанная Георгием Жженым для фирмы FSI, но лишенная знаков кириллицы. Данная гарнитура состоит из двенадцати начертаний, с которыми можно ознакомиться на сайте http://www.fontfont.de.

Представленный на рис. 3 и 4 кириллический шрифтовой материал не столько демонстрирует особенности трафаретных техник декорирования, сколько дает примеры того, что дробление контуров в буквах обоих использованных линейных шрифтов позволяет создать подчас весьма необычные декоративные эффекты. Конечно, вряд ли стоит напрямую корреспондировать эти шрифты с примерами конструктивистской типографики 20­х годов прошлого века, поскольку оба они привязаны к эстетическим установкам уже нынешнего, постмодернистского периода.

Хотя авторская кириллическая разработка, выбранная для следующего примера (рис. 5), выглядит в сравнении с предыдущим примером более традиционно, она вновь демонстрирует возможности рассматриваемой техники, которая здесь является средством как бы паркетного декорирования..

Представленный на рис. 6 кириллический шрифтовой материал в графическом отношении достаточно сложен, но в его основе лежит все тот же подход. Трафаретные белые перемычки применены здесь для того, чтобы имитировать грубую каменную кладку.

Следующий пример (рис. 7) графически связан с функционалистской традицией 30­х годов прошлого века. Он приведен здесь для того, чтобы дать образец реализации в идейном отношении весьма близких к предыдущему примеру техник, где трафаретные перемычки трансформировались в сугубо декоративные прорези. Несмотря на кажущуюся сложность, этот пример не имеет самостоятельного значения и приведен здесь постольку, поскольку демонстрирует результат своеобразной суперпозиции простых геометризированных контуров букв с одной и той же масочной конструкцией. Большинство читателей, имеющих опыт работы с векторной графикой, смогут получить аналогичные результаты, использовав для этого свою масочную структуру и выбрав подходящий высоконасыщенный шрифт.

Последние примеры служат образцом комбинированного применения различных декоративных техник, в результате чего дробятся контуры букв. Приведем также относительно сложный в исполнении авторский шрифт, в графике которого более явно проглядывается связь с классическими схемами трафаретного декорирования (рис. 8). Наряду со стилизованными псевдотрафаретными перемычками по шрифтовой основе, гравированной в стилистике «Колледж», в этом шрифте можно увидеть следы дополнительного дисторсионного декорирования с сопутствующими размазанными «кляксовыми» мазками.

В техническом отношении несколько более простой пример был приведен в заключительной части предыдущей статьи как образец взаимопроникновения разных техник шрифтовой отделки. Вновь приведем его здесь (рис. 9), тем более что в нем использованы все­таки не четыре, а лишь две методики декорирования по почти очевидной схеме: вначале к исходному шрифту был применен трафаретный декор, а затем контуры всех знаков были дисторсионно «разрыхлены».

Если отвлечься от дисторсированных контуров знакового ряда, то на первый взгляд может показаться, что это не что иное, как один из образцов все той же трафаретной графики, которая подробно рассматривалась в предыдущей публикации. Напомним, что данный шрифт изначально фигурировал в каталогах фирмы Letraset под недвусмысленным названием Rubber Stamp, что в переводе на русский означает «штемпельный оттиск». По­видимому, здесь не следует приводить образцы обиходных печатей и штемпелей, чтобы убедиться, что здесь мы имеем дело не столько со следованием реальным образцам, сколько со своеобразным примером построения шрифтовой стилизации.

Важно уточнить, что последний пример относится и к достаточно обширному классу современной акцидентной шрифтовой графики, которую принято называть штемпельной. Весьма существенно, что в этом классе есть достаточно много шрифтов, в которых выраженные трафаретные перемычки отсутствуют (к данной группе акцидентных шрифтов относится и некогда ультрапопулярный у нас шрифт Trixie FF). Этот безусловно интересный материал предполагается рассмотреть в отдельной статье.

Три последних примера демонстрируют возможности применения сложных комбинированных техник шрифтового декорирования с целью получения выраженного «акцидентного» эффекта. Вместе с тем подобные результаты часто могут быть получены и более доступными средствами, например при сочетании трафаретных техник и методик накладного декора, что и призван продемонстрировать рис. 10. Представленный на нем авторский кириллический шрифт конструктивистского типа, строго говоря, не является трафаретным, поскольку содержит дополнительные декоративные элементы, имитирующие головки болтов. Однако он демонстрирует, что подчас весьма выразительных результатов можно добиться сравнительно простыми средствами. Более того, этот пример еще раз привлекает внимание читателей к значимости конструктивистского наследия 20­х годов прошлого века, которое в последние десятилетия претерпело своеобразную реинкарнацию во многих образцах хайтек­типографики. Однако, прежде чем переходить к рассмотрению этой интересной проблематики, следует обратиться к материалу, который технически и методически развивает использованный в последнем примере подход и показывает, что неординарные образцы шрифтовых стилизаций по трафаретным темам часто можно получить сравнительно простыми методами.

Не совсем «трафаретно», но вполне доступно

Рассмотрим несколько сравнительно простых в графическом отношении примеров, которые позволят наглядно продемонстрировать не только современную значимость трафаретных подходов, но и возможность построения шрифтовых стилизаций на эти темы доступными средствами.

На рис. 11 показан результат применения трафаретного декора к одной из авторских кириллических викторианских шрифтовых стилизаций, которая ранее уже использовалась в публикации, посвященной соответствующей тематике. Очевидно, что ни одна буква представленного шрифта не может быть реализована в реальном трафаретном шаблоне, что, однако, не отрицает современной востребованности подобной графики в акцидентном наборе.

На рис. 12 и 13 показан графический материал, который может создать любой пользователь Adobe Illustrator или CorelDRAW. Для этого достаточно экструдировать фрагмент текста, а затем расставить перемычки, реализуя при этом одну из известных методик накладного декорирования.

Не менее очевидным и доступным способом могут быть получены и следующие три примера. Прообраз графики, представленной на рис. 14, был приведен в предыдущей публикации автора. Близкий по технике исполнения шрифт демонстрируется на рис. 15, хотя в качестве исходного материала в данном случае был использован Low­case­шрифт, сделанный по мотивам одной из шрифтовых разработок швейцарского дизайнера Люциана Бернхарда, большую часть своей жизни проработавшего в США.

Несколько более сложной на первый взгляд может показаться графика следующего примера (рис. 16), однако при более внимательном рассмотрении этого шрифта легко убедиться, что исходную конструкцию для его знаков могут получить практически все дизайнеры, имеющие опыт работы с векторной графикой. Дальнейшие технические действия также вполне очевидны и сводятся к проставлению декоративных перемычек и двойной гравировке.

Следующие три несколько более сложные в графическом отношении примера тяготеют к стилистике ар деко.
Эти примеры наглядно демонстрируют то влияние, которое оказали трафаретные техники на очень многие акцидентные шрифтовые разработки, выполненные и в конце 30­х годов прошлого века, и в самые последние его десятилетия.

Шрифт, представленный на рис. 17, следует тем типографическим традициям ар нуво, которые развивались до Второй мировой войны в США. По методическим соображениям в этой иллюстрации был совмещен исходный вариант авторской гарнитуры OldChicago с ее декорированным начертанием. Следует отметить использование двух вариантов начертания буквы «И». Очевидно, что рассматриваемый вариант декорирования доступен любому пользователю Adobe Illustrator и CorelDRAW.

Второй пример (рис. 18) тоже может быть отнесен к достаточно нестандартным вариантам реализации трафаретного декора. Эта авторская разработка близка той типографической трактовке ар деко, которая была характерна для Европы.

Графика шрифта, представленного на рис. 19, связана со стилистикой уже позднего ар деко, и в ней использованы шрифтовые конструкции с более мягким рисунком.

Завершает раздел пример, графика которого также не отличается особой сложностью (рис. 20). Нестандартный характер этой шрифтовой разработке придают дополнительные «колесные» декоративные элементы.

Простые старые идеи в новых условиях

После того как в предшествующем разделе была проиллюстрирована доступность трафаретных методик, попытаемся сделать акцент на стилистическом и даже в какой­то степени эстетическом аспекте обсуждаемой проблематики. Дело в том, что постмодернистские подходы фактически уничтожили многие стилевые каноны и рассматриваемые здесь техники декорирования оказались применимы к самым разнообразным типографическим конструкциям, позволяя получать формы, которые уже достаточно сложно сопоставить с классическими образцами трафаретных шрифтов. Чтобы проиллюстрировать этот тезис, вначале рассмотрим группу примеров, содержащих геометризованные шрифтовые конструкции, которые могут быть причислены к третьему поколению типографического потомства конструктивистских разработок 20­х годов прошлого века.

В графике шрифта, представленного на рис. 21, при всей жесткости осовремененных хайтековских конструкций заметно влияние тех эстетических поисков, которые были характерны для 20­30­х годов прошлого века. Это, в частности, отразилось в концептуализированном знаковом составе этой кириллической авторской шрифтовой разработки. Рассматриваемый шрифт не содержит отдельных прописных знаковых форм, соответствуя концептуалистским убеждениям профессора Герберта Байера из Bauhaus или его знаменитого коллеги­бунтаря Курта Швиттерса. В частности, по этой причине в данном примере в основном применялись одноросчерковые формы, хотя в знаковом ряде этого шрифта есть также альтернативные начертания для некоторых букв — например буква «л» с трафаретной перемычкой в правом верхнем углу.

Концептуализированной может быть признана и оригинальная кириллическая графика, представленная на рис. 22, причем здесь уже нашлось место для альтернативных начертаний.

Конфигурация следующего примера (рис. 23) никоим образом не должна рассматриваться как попытка автора реализовать модные графические изыски. Кстати, именно поэтому был опущен очевидный вопросительный знак в конце предложения. В представленном шрифте применен своеобразный вариант трафаретного декорирования. Конечно, данная акцидентная разработка предназначена исключительно для крупнокегельной рекламы. Увеличение текстового фрагмента выполнено для того, чтобы гарантировать воспроизведение трафаретных перемычек на журнальном оттиске. Вместе с тем данный шрифт, будучи еще менее насыщенным, чем те, что были применены для двух предшествующих иллюстраций, может использоваться и в мелких кеглях, где трафаретный декор из­за неизбежного растискивания просто исчезнет.

На рис. 24 и 25 представлен шрифтовой материал, трафаретное декорирование которого также выполнено далеко не самым привычным образом. Трудно было бы утверждать, что первый из этих примеров как­то корреспондируется с рис. 41 из предыдущей статьи (см. КомпьюАрт № 6’2007). Тем не менее в техническом отношении их связь совершенно очевидна, поскольку и там и тут трафаретный декор сосуществует с прорезным инлайн­декорированием. Однако авторская технизированная кириллическая графика данной распечатки наглядно свидетельствует о своих идейных предках, происходящих из тех же 20­30­х годов.

Шрифт, представленный на рис. 25, в стилистическом отношении не может быть классифицирован столь же однозначно. При достаточно явных конструктивистских корнях для его отделки был использован тот же способ трафаретного декорирования, что и для шрифтов, демонстрирующихся на рис. 17 и 19. Конечно, это не позволяет отождествлять графику данной гарнитуры с ар деко, однако этот пример, как и предыдущий, иллюстрирует те дополнительные степени свободы, которые дает дизайнеру постконструктивистская эпоха, позволяя получать качественно новые результаты.

Несколько более очевидны тематические корни графики, приведенной на рис. 26­28. Эти авторские кириллические шрифты базируются на разработках немецкой фирмы FontFactory и могут служить весьма показательным примером того, как в наших постмодернистских реалиях формируются целые фьюжн­классы (fusion — смесь, расплав) шрифтов. Следует отметить, что они не содержат в своих названиях показателя насыщенности (Light, Medium или Bold), а имеют весьма характерный суффикс­идентификатор: Alpha, Beta, Gamma. По­видимому, разработчики данной гарнитуры Steffen Sauerteig и Kai Vermehr сделали так потому, что на некоторых знакоместах (например, у латинской N) в рамках выбранной ими конструктивной концепции им не удалось обеспечить полного стилевого единообразия.

Несколько более обязывающими, но вместе с тем эффектными образцами шрифтовых стилизаций, непосредственно связанных с трафаретными техниками декорирования, являются так называемые фрагментные методики. Следуя этим подходам, можно получать весьма разнообразные результаты. Для подтверждения высказанной мысли приведем вначале пример, графический строй которого на первый взгляд свидетельствует о его прямом стилевом родстве с только что рассмотренными шрифтами (рис. 29). Однако более внимательное рассмотрение иллюстрации позволяет убедиться, что этот шрифт отличает так называемая фрагментная, или, как еще говорят, компонентная, модель построения. Довольно сложно точно указать время, когда данная группа шрифтов (трафаретные перемычки у которых могут иметь разные очертания) стала развиваться как отдельная. Многие датируют этот момент 50­ми годами прошлого века. Пока же автору приходится констатировать, что данный интенсивно и экстенсивно развивающийся в последние годы подвид акцидентной типографики требует рассмотрения в отдельной публикации.

Для того чтобы более наглядно продемонстрировать достоинства компонентных графических структур, рассмотрим еще один пример (рис. 30). Очевидно, что графическая первооснова данной псевдокурсивной low-case­разработки автора, которая взята за основу для построения шрифта, использованного в приведенной распечатке, во многом следует функционалистским европейским традициям 30­х годов прошлого века, а компонентная структура знаков может трактоваться скорее как своеобразная аранжировка этих популярных типографических тем. В связи с этим стоит обратить внимание читателей на то, что трафаретные перемычки в этом шрифте также смотрятся вполне традиционно.

Декоративные возможности компонентного подхода демонстрирует рис. 31, графический строй которого может создать даже орнаментальные аллюзии. Примечательной особенностью данной кириллической разработки автора может быть признано то, что компоненты здесь являются еще и средством передачи характерных особенностей рисунка самих знаков алфавитного ряда, о чем свидетельствует, в частности, рисунок букв «А» и «Н».

Для демонстрации возможностей компонентных техник рассмотрим еще четыре примера, первый из которых (рис. 32) напоминает лепестковое ячеистое информационное табло, которое много лет исправно служило пассажирам в московском аэропорту «Шереметьево­1».

На рис. 33 представлен шрифт, напоминающий достаточно простые и сугубо утилитарные мозаичные структуры. Хотя белые межэлементные перемычки здесь отнюдь не вычурны, в отличие от примера, приведенного на рис. 31, акцидентные возможности данного шрифта достаточно очевидны.

Рис. 34 демонстрирует образец чисто формального подхода к компонентным типографическим построениям. Отметим, что приведенная кириллическая разработка автора может иметь все же достаточно ограниченное применение, когда необходимо использовать материал, по стилистике близкий к хайтеку.

Рис. 35 напоминает существенно менее вычурные и более привычные глазу типографические построения, хотя по­прежнему представляет собой образец следования хайтековским традициям.

Следующие два примера (рис. 36 и 37) в стилевом отношении примыкают к предыдущим, однако, несмотря на выраженную близость по технике исполнения к многим приведенным здесь примерам, все­таки могут рассматриваться в первую очередь как реминисценции по трафаретной стилистике.

В каждом знаке шрифта, представленного на
рис. 36, имитируется хорошо известный дизайнерам эффект контурного расплывания. Отметим, что данная графика в своей основе имеет много общего с индикационными устройствами с так называемой вертикальной разверткой, которые сейчас применяются довольно редко.

Второй из рассматриваемых примеров (см. рис. 37) в технологическом отношении более нейтрален. Эту кириллическую разработку автора отличает регулярная графика: для формирования рисунка каждой буквы используются только кружочки и скругленные прямоугольники.

Для полноты картины, завершая раздел, приведем примеры стилизаций уже не вертикального, а горизонтального растра (рис. 38 и 39). Такое построение предопределяет применение только горизонтальных перемычек, которые в данном случае уже трудно назвать трафаретными. Естественно, что такой подход уводит графику в сторону от ее тематической первоосновы, хотя, как это следует из обоих рисунков, технически совсем несложно вырезать (хотя бы из картона) трафареты для каждого из этих шрифтов.

Резюмируя содержание данного раздела, отметим, что хотя в нем применялись самые разные варианты декорирования трафаретного типа, едва ли не для каждого из рассмотренных здесь шрифтов можно попытаться (хотя бы мысленно) создать свой трафаретный шаблон. Однако вряд ли такой подход следует использовать для выделения некой подгруппы «истинно трафаретных» шрифтов, поскольку подобная практика может вступить в противоречие не только со здравым смыслом, но и с современными эстетическими воззрениями. К тому же в нынешних постмодернистских реалиях для декоративной разбивки исходного графического ряда совсем необязательно применять рафинированные трафаретные техники. Причем такие неканонические подходы дают возможность получать самые разные, а подчас и достаточно неожиданные результаты, о чем автор немного расскажет в заключительном разделе.

Почти «трафаретно»… (вместо заключения)

Среди рассмотренных выше стилизаций практически не было таких шрифтов, про которые можно было бы утверждать, что они следуют какому­то конкретному, некогда реально существовавшему трафаретному набору. Действительно, в последние десять­пятнадцать лет появилось достаточно много гарнитур, создатели которых использовали как повод для собственных разработок свои трафаретные аллюзии. Не будем углубляться в семантические дебри, толкуя слово аллюзии, поскольку проще дать пояснение с помощью конкретного примера (рис. 40).

В качестве графической первоосновы этого шрифта была взята гарнитура Linotype Element, созданная в 2000 году дизайнером Яном Томасом (Jan Tomas). Автор намеренно поставил данный пример в самое начало раздела, чтобы, воспользовавшись авторитетом Linotype, попытаться снять с повестки дня вопрос об актуальности как подобных разработок, так и трафаретных стилизаций вообще. Следует также отметить, что этот шрифт реализуется фирмой в составе ее основной шрифтовой библиотеки Linotype Library.

Представленная на рис. 41 авторская кириллическая стилизация в какой­то степени аккомпанирует первому примеру.

Два последние примера наглядно иллюстрируют тезис о том, что пост­модернистская эстетика не только позволяет мирно сосуществовать разным стилям и техникам, но и способствует их взаимопроникновению. В самом деле, обе этих иллюстрации вполне могли бы использоваться и в более ранней статье автора, где рассматривались различные варианты прорезного Inline­декорирования (см. КомпьюАрт № 4’2007).

Следующий пример (рис. 42) в стилевом отношении заметно отличается от первых двух. С формальной точки зрения эта кириллическая разработка не содержит никаких принципиально новых подходов к применению трафаретных методик. Тем не менее достоинства этой графики совершенно очевидны.

Рис. 43 демонстрирует, какие, без преувеличения, ударные эффекты могут быть получены с помощью рассматриваемых методик. В этой кириллической разработке в рамках стилистики хайтек вместо традиционных для трафаретных техник прямых прорезей был использован их своеобразный фигурный вариант. Для того чтобы данный пример был более наглядным, пришлось при минимуме текста выбрать максимально возможный здесь масштаб.

В трех последних примерах (рис. 44­46) представлены шрифтовые стилизации, графической первоосновой для которых послужила гарнитура Lusta, разработанная в 1996 году британским дизайнером Райаном Хьюджесом (Rian Hughes). Несмотря на то что Хьюджес создал тогда семь начертаний этого шрифта, здесь были использованы только три из них. Хотелось бы отметить, что разработанный Хьюджесом шрифт не только оригинален, но и весьма практичен в использовании. Вместе с тем автор рад напомнить, что в каталоге компании «ПараТайп» не один год фигурирует в чем­то перекликающаяся с приведенными примерами оригинальная гарнитура Dublon из шести начертаний, созданная художником­дизайнером Олегом Карпинским еще в 1994 году.

Завершая статью, автор выражает надежду, что приведенные в ней материалы не только будут способствовать повышению интереса читателей к рассмотренной проблематике, но и, возможно, кого­то даже подтолкнут к реализации собственных разработок на эту тему. Следует напомнить также, что этой публикацией данная тема не исчерпывается — более подробного рассмотрения заслуживает весьма интересная и актуальная в прикладном отношении штемпельная типографика.

КомпьюАрт 7'2007