Штемпельная акциденция — привлекательная и разная…

Владимир Чуфаровский

Общий контекст и типографическая конкретика

Внеалфавитные штемпельные средства

Печати — не вполне реальные, но зато акцидентные

Побольше «машинок» — хороших, но разных…

Вместо заключения

Штемпельная акцидентная типографика, даже при неоднозначном восприятии разными аналитиками, до сих пор пользуется популярностью у дизайнеров и разработчиков шрифтов. По стечению обстоятельств данная проблематика пока нами не рассматривалась.

Общий контекст и типографическая конкретика

В статье, опубликованной в КомпьюАрт № 6’2007, при обсуждении предпосылок к формированию трафаретной стилистики в акциденции упоминалось о таком феномене XX века, как эстетизация обыденного. Тема настоящей статьи тоже непосредственным образом связана с этим феноменом современного искусства. Как известно, многие его проявления укоренены, в частности, в дадаистской практике Курта Швиттерса или пересекающейся с дадаизмом стилистике «рэди­мэйд», развивавшейся в работах Мориса Дюшана (1887—1968). Эти явления художественной и дизайнерской практики ныне, уже в новом качестве, развиваются в реалиях постмодернистской эстетики.

Для иллюстрации этого тезиса приведем комбинированный пример (рис. 1), в котором соединены две хорошо известные и фигурирующие во многих монографиях по искусству XX века работы. В левой части рисунка приведен фрагмент одного из программных произведений Мориса Дюшана под многозначительным названием «Фонтан» (1917)*, а в правой части — изображение имеющего то же название инсталляционного объекта Шерри Ливайн. Этот объект, покрытие которого концептуально имитирует позолоту, был создан в 1991 году, то есть уже в наше, постмодернистское время. Совершенно очевидная вторичность данной работы не должна смущать, поскольку Ливайн — один из известнейших представителей ветви нынешнего изобразительного искусства, носящей англоязычное название «аппроприация», которое переводится как «захват».

Рис. 1

Конечно, здесь не место не только для сравнительного анализа процитированных работ, но даже для их обсуждения, однако этого примера вполне достаточно, чтобы дополнительно проиллюстрировать тот факт, что еще до Второй мировой войны эстетизация обыденности стала одним из самых распространенных подходов в художественной практике, вплоть до самых провокативных ее форм. Естественно, что данная тенденция в полной мере проявилась и в графическом дизайне, в том числе в рекламной практике. К сказанному следует добавить, что ставшие на рубеже 50­60­х годов обыденными распродажи, позднее дополненные BTL­акциями, надежно укоренили в рекламе постерные формы с текстами «Sale», «Exclusive», «Discounted»
и т.п. Такие подходы быстро перекочевали в периодические издания, на телевидение, а также вошли в обиход типографического дизайна. Именно в них укоренены и штемпельные типографические методики.

Большинству читателей хорошо известно, что шрифт Trixie, разработанный в 1991 году голландским дизайнером Эриком ван Блокландом, был очень популярен в странах Запада, а во второй половине 90­х годов настолько прочно вошел в арсенал отечественной акциденции, что область его применения простерлась едва ли не до упаковок средств личной гигиены. Конечно, по прошествии более чем десяти лет можно было бы вдоволь поиронизировать над отечественными дизайнерами — пользователями этой шрифтовой продукции. Однако ироничные пассажи в данном случае были бы не только этически неуместными, но и просто­напросто неверными. Ведь именно с начала 90­х годов эстетика постмодернизма после биеннале и вернисажей, фигурально выражаясь, пошла в типографику. Тогда, без преувеличения, культовой фигурой стал американский дизайнер Дэвид Карсон. Трибуной для публичной демонстрации его идей стал оформляемый им тогда журнал Ray Gun, который был своеобразным эталоном новой типографики. Именно поэтому в то время было принято не только восхищаться, но и прямо­таки едва ли не стереотипно следовать в макете тем образцам, которые были явлены миру в оформлении данного журнала.

Рис. 2

Пример вполне апологетического характера, непосредственно связанный с рассматриваемой нами темой, приведен на рис. 2. Нижний, увеличенный фрагмент этой иллюстрации демонстрирует, что в наборе использована вышеупомянутая разработка ван Блокланда. Журнал, из которого взята данная цитата, вышел в 1995 году в Германии. Это довольно популярное, распространяемое по всему миру издание ориентировано на эмансипированную часть женской аудитории «до сорока». Шрифт Trixie систематически использовался в этом журнале как часть концепции его тогдашнего арт­директора. Разумеется, при внимательном рассмотрении приведенной иллюстрации можно было бы попенять на мелкие дизайнерские вольности, в частности на живописную кляксу с тенью у буквы D, тем более что самому ван Блокланду и в голову не приходило создавать для своей гарнитуры псевдообъемное начертание. Однако высказанные критические замечания не следует продолжать, поскольку данный журнал давно благоразумно отказался от такого макетного авангардизма.

Поскольку ван Блокланд при разработке своего шрифта в качестве источника использовал найденную на свалке пишущую машинку с русскими литерами, то его знаменитый шрифт изначально включал кириллицу.

Существенно более тернистым был путь к отечественному пользователю другой широко известной в мировом дизайнерском сообществе голландской разработки — шрифтового набора Instant Types, созданного в 1992 году дизайнером Юсто ван Россумом. Данный набор, состоящий из четырех начертаний, сразу же после своего появления прочно вошел в шрифтовые хиты на Западе. Однако разработка ван Россума изначально не включала кириллические символы. Локализация этого шрифта была выполнена компанией «ПараТайп» только в 2000 году, когда период ультрапопулярности Trixie­графики миновал и она повсеместно приелась. Естественно, что в таких условиях разработка ван Россума была воспринята у нас безо всякого ажиотажа, и соответственно эти шрифты лидерами пользовательского спроса тогда не стали. Возможно, этими обстоятельствами можно объяснить тот факт, что в России до сих пор немало дизайнеров, которым так и не довелось с ними поработать. В интересах этой части пользовательской аудитории приведем сводный пример (рис. 3), в котором последовательно показаны начертания шрифтов из данного набора: Confidential, Karton и Dynamoe, взятые из любезно предоставленного автору каталога фирмы «ПараТайп».

Замыкая вводный набор примеров, воспроизведем здесь приводившуюся в одной из предыдущих статей распечатку шрифта Rubber Stamp (рис. 4). Хотя этот шрифт появился в каталогах фирмы Letraset еще в 1990 году, он имел не столь широкую область применения по обе стороны Атлантики, как упоминавшиеся несколько более поздние разработки голландских дизайнеров. Возможно, причина этого состоит в том, что по своему графическому строю данный шрифт был вторичен по отношению к существенно более ранней, чисто трафаретной разработке фирмы American Type Founders, отличаясь от нее в основном тем, что в Rubber Stamp контуры знаков дисторсионно разрыхлены. Кроме того, типографическая применимость этой гарнитуры, равно как и шрифтов из пакета Instant Types, в какой­то степени ограничена отсутствием в их знаковом наборе строчных букв. Для полноты картины упомянем еще и о том, что выполненная автором на базе этого шрифта и выпущенная в 1998 году гарнитура Stamper, состоящая из нескольких начертаний, до сих пор популярна и известна большинству дизайнеров­практиков. Впрочем, данное обстоятельство во многом обусловлено тем, что по стечению обстоятельств она сразу же стала свободно распространяемой.

Для методической цельности вводного раздела его следовало бы дополнить материалом классификационного характера, поэтому необходимо отметить, что штемпельные шрифты как таковые не являются жестко фиксированной типографической категорией. Более того, в настоящее время не принято ни обособлять данную группу шрифтов, ни фиксировать даже основные их отличительные черты. Причиной такой ситуации, вероятно, является то, что в нынешних постмодернистских эстетических реалиях жесткое разграничение различных явлений современной акцидентной типографики неактуально. Вместе с тем практическая значимость этого вида декоративных шрифтов привела к тому, что такой авторитетный специалист, как Эрик Шпикерман, счел необходимым уделить внимание шрифтам такого рода в своей монографии «О шрифте».
В начале итоговой главы, которая имеет красноречивое название «Плохих шрифтов не бывает», он приводит примеры штемпельных шрифтов, в том числе уже упоминавшихся здесь Karton, Confidential и Trixie. «Теоретически сегодня каждый может создать шрифт на основе чего угодно. Резиновые штампы, чайные коробки, старые пишущие машинки <…> годятся для вдохновения, а иногда как оригиналы», — считает Эрик Шпикерман.

В связи с этим можно задаться вопросом: корректно ли рассматривать совместно стилизации из комплекта Instant Types и шрифтов, созданных на основе отпечатков пишущей машинки? Здесь важно отметить, что изначально принцип работы пишущей машинки был штемпельным, поскольку в первых разработках этих устройств печатные литеры до контакта с бумагой должны были войти в соприкосновение с неким подобием штемпельной красящей подушечки. При последующем развитии данных устройств штемпельная подушечка была заменена красящей лентой, протягиваемой между бумагой и бьющими по ней литерами.

Конечно, приведенное пояснение не может снять других вопросов, связанных, например, с тем, что у гарнитур Confidential и Rubber Stamp нет чисто штамповых прообразов, в отличие от гарнитуры Trixie. Однако вместо однозначного ответа здесь приходится просто констатировать, что дизайнерами­разработчиками во главу угла были поставлены те графические характеристики контуров шрифтовых знаков, которые сближают их с особенностями реальных штемпельных оттисков. Наличие же в этих шрифтах трафаретных перемычек связывается уже с такой субъективной категорией, как авторский замысел создававших их художников.

Среди нынешних многочисленных разработок, относящихся к классу штемпельных шрифтов, имеется значительное количество графического материала, для которого стилизационными прообразами являются оттиски сургучных печатей, резиновых штампов, машинописных литер и даже следы автомобильных протекторов. Вместе с тем та свобода от диктата жестких установок и незыблемых канонов, которую дало современным типодизайнерам нынешнее постмодернистское время, позволило им поставить во главу угла чисто эстетические задачи, поэтому значительное число созданных в таких условиях разработок трактует дисторсированный оттиск скорее не как фиксированный прообраз, а как тематическую основу создаваемого шрифта.

Упомянутые прототипические факторы обеспечивают важную в методическом отношении возможность разделить все последующее рассмотрение по нескольким направлениям, причем, связывая каждое из них с некими основополагающими графическими типажами, полезно рассмотреть оттисковые штемпельные прототипы в их традиционном восприятии, в том числе в их современной графической трактовке.

Завершая вводную часть статьи, важно подчеркнуть, что хотя приведенные выше шрифты сегодня могут показаться вполне привычными графическими формами, их значимость высока, поскольку фактически каждый из них катализировал появление целого ряда дизайнерских разработок. Сейчас уже принято говорить о подгруппах шрифтов рассматриваемого направления, таких, например, как машинописные, оттисковые или псевдорельефные шрифтовые стилизации. Разумеется, разработки подобного рода непременно будут рассмотрены ниже. Однако вначале остановимся на чисто оттисковых штемпельных композиционных наборах. Поскольку в них отсутствует традиционная знаковая комплектность, соответствующая той или иной кодовой странице, будем называть их внеалфавитными.

Внеалфавитные штемпельные средства

Хотя многим опытным дизайнерам материал текущего раздела во многом может показаться знакомым, его рассмотрение автор посчитал не только допустимым, но и необходимым, поскольку оно позволит значительному числу наших читателей методически единообразно подойти ко многим базовым графическим темам, которые, в принципе, могут быть использованы ими в практических разработках.

Вначале рассмотрим примеры, связанные с зарубежной практикой, которые не имеют непосредственной связи с шрифтовыми разработками, однако достаточно важны в тематическом плане.

Рис. 5 демонстрирует варианты чисто штемпельных надпечаток, которые можно встретить во многих образцах зарубежной рекламной продукции. В большинстве фрагментов этого примера использована шрифтовая графика, весьма близкая к цитированному ранее шрифту Rubber Samp LET, причем в данном случае этот шрифт смотрится вполне органично, а его трафаретные перемычки выглядят естественно на фоне контурных разрывов в представленных штемпельных стилизациях.

Рис. 6 хотя и носит несколько более отвлеченный характер, но, тем не менее, может быть признан безупречным в тематическом плане.

На рис. 7 представлены стилизации едва ли не самых распространенных видов штемпельных надпечаток, назначение которых практически всем читателям понятно без перевода. Приходится только сожалеть, что такие стилизованные надпечатки не вошли пока в общедоступный дизайнерский арсенал, поскольку их наборы можно без особого труда разработать практически в любом пакете векторного редактирования.

Для того чтобы подтвердить сказанное, приведем три набора стилизованных надпечаток, связанных с отечественной и зарубежной рекламной практикой. Содержание первого набора стилизованных печатей (рис. 8) в комментариях не нуждается. В следующем примере (рис. 9) использованы реально применяемые за рубежом незамкнутые графические конструкции. Для последнего из заявленных примеров (рис. 10) характерно некоторое усложнение штамповочных конструкций.

Материал, представленный на рис. 11, разумеется, никто не сможет связать с образцами современных авангардных типографических средств. Для него была взята гарнитура Textile Pi, которая почти десять лет фигурирует в шрифтовом каталоге Linotype. В данную гарнитуру входят два начертания: Linotype Textile PiOne и Linotype Textile PiTwo, образцы знаков которых по их привязке к латинским алфавитным позициям «(», «)», «*», «+», «A», «B», «C» и «D» размещены соответственно в первой и второй строках. Этот пример показывает, как шрифтовая акциденция способна удовлетворять обыденные нужды. Поскольку в производственных условиях для маркировки чаще всего применяется надпечатка, то этот пример здесь тематически вполне уместен.

На рис. 12 представлены специализированные штемпельные шрифты. В качестве прототипа для этой графики была использована гарнитура Tagestempel фирмы Linotype, в названии которой явно отражена ее штемпельная принадлежность. В состав данной гарнитуры входят четыре шрифтоначертания: Mager, Normal, Dick и Fett, которые в таком же порядке построчно размещены в нашем примере.

Последние примеры (см. рис. 7­12) имеют одну характерную особенность: в них использован фиксированный набор либо текстовок, либо комбинированных образов. Очевидно, что подобные графические средства не могут удовлетворить многообразные практические потребности, будь то, например, разработка компьютерной игры или оформление телесериала. Выходом из положения могло бы стать создание специальных рамочных штемпельных шрифтов, с помощью которых можно имитировать оттиски печатей. Именно такой материал и будет представлен в следующем разделе. Прежде чем перейти к нему, отметим, что понятие «рамочные шрифты» было введено здесь специально, чтобы выделить гарнитуры, содержащие подобия рамок — замкнутых, разомкнутых или комбинированных.

Печати — не вполне реальные, но зато акцидентные

В большинстве приводимых далее распечаток применяются собственные разработки автора, что является вынужденной мерой, поскольку нужных средств шрифтовой графики к моменту написания статьи найти не удалось не только в каталогах ведущих вендоров, но и на бесплатных сетевых ресурсах. Необходимо оговориться, что в технологическом отношении примененный при проектировании шрифтов такого типа подход не может считаться принципиально новым. Например, шрифты подобной структуры входят в состав известной условно­бесплатной шрифтовой библиотеки «Три­О­Граф». Другой вопрос, что поскольку этот набор шрифтов весьма обширен и на него полностью отсутствует документация, то большинство пользователей до сих пор не смогли воспользоваться всеми возможностями входящих в него шрифтов. Особо стоит отметить еще и то, что в последние три­четыре года автору встречались в Интернете разработки подобного типа, созданные в латинской знаковой системе. Тем не менее их, равно как и уже упомянутую кириллическую библиотеку, невозможно безоговорочно отнести к штемпельным шрифтам.

Для первого примера (рис. 13) использован уже упоминавшийся шрифт Stamper из библиотеки «Три­О­Граф», в контурах знаков которого наличествуют искажения, подобные, например, неровным следам сквозной ржавчины на железном листе. Такие неровности в знаках шрифта часто называют еще эрозионным рыхлением его контуров.

Рассматриваемый подход позволяет воспроизводить и печати с идеальными контурами знаков. Образец такой рафинированной шрифтовой стилизации представлен на рис. 14. Вполне очевидно, что его графика корреспондируется с предыдущим примером.

Поскольку в настоящей статье в дальнейшем предполагается рассмотреть стилизации, основанные на шрифтах пишущих машинок, в следующем примере (рис. 15) приведены образцы печатей, которые явным образом связаны с этой графической темой. Конечно, на заре советской власти чиновники пользовались пишущими машинками с совсем иными литерами, а губернское деление в Советской России было упразднено задолго до того, как в каталогах фирмы ITC появилась гарнитура American Typewriter, лишь тематически связанная с машинописью.

На рис. 16 представлен третий, и последний, образец гладких идеализированных структур, которые в контексте данной статьи связываются с печатями. Это сравнительно недавняя кириллическая разработка автора, графической темой для которой послужило штриховое кодирование.

Оговоримся, что внести в изображения, подобные последним трем рассмотренным примерам, оттисковые неоднородности, появляющиеся в процессе прижимания печати к бумажному листу, может любой мало­мальски опытный дизайнер с помощью средств Photoshop или Illustrator.

Сделав эту оговорку, вернемся к графическими структурам, более похожим на натуральные оттисковые изображения. Первый из таких примеров (рис. 17) отличает очевидная брутальность, присущая не только графике, но и семантике текстовок.

Имитации печатей, приведенные на рис. 18, лишены каких­либо изысков и довольно аскетичны. В качестве основы для этой разработки был взят шрифт Portago ITC.

Не отличается особой вычурностью и графика, представленная на рис. 19. Впрочем, такой подход полностью оправдан, поскольку здесь имитируются ведомственные надпечатки.

Следующий пример (рис. 20) тесно связан с отечественными реалиями. Графика, использованная здесь для рамок, стилистически корреспондируется с надпечаткой, не один год применявшейся в почтовой связи нашей страны. Для большей наглядности такой стилизованный гасящий штамп также присутствует на рисунке (красный цвет применен здесь из чисто эстетических соображений). Графической первоосновой для данной разработки послужил шрифт фирмы Linotype с характерным названием Sjablony.

Для контуров шрифта, представленного на рис. 21, не характерны бросающиеся в глаза неровности, хотя неровности как таковые здесь все­таки усматриваются. Подобная «малорыхленая» шрифтовая графика часто бывает более предпочтительна в том случае, когда макет готовится для крупноформатной рекламы.

Хотя большинство читателей, без сомнения, обладает достаточной эрудицией для того, чтобы четко представить себе, как устроено большинство процитированных здесь шрифтов, попытаемся максимально кратко, но при этом наглядно прокомментировать технологический аспект обсуждаемой проблематики.

Рис. 22 наглядно демонстрирует, что к каждой букве рассматриваемой нами разновидности шрифтов сверху и снизу добавлены специальные рамочные элементы. Для формирования нужной нам стилизации надпечатки с рамкой на клавиатуре набирается последовательность символов: <ГРУЗ@ЦРУ>. На знакоместах, соответствующих клавиатурным символам «меньше» и «больше», размещены специальные знаки­замыкатели, а специальный пробельный элемент стоит на позиции знака «@».

Рис. 23 демонстрирует, что в одном и том же шрифте могут применяться также альтернативные знаки­замыкатели, которые в данном случае привязаны к клавиатурным символам «{» и «}».

Все последующие примеры раздела носят во многом синтетический характер и вряд ли могут корреспондироваться с конкретными образцами рамочных надпечаток. Эти примеры трактуются здесь в первую очередь как фантазийные стилизации, для которых рассмотренные ранее варианты надпечаток были всего лишь тематическим поводом.

В первом из таких примеров
(рис. 24) можно усмотреть попытку стилизовать старинное письмо на восковых дощечках. Прообразом для примененного здесь кириллического шрифта является созданная около десяти лет назад древнегреческая стилизационная гарнитура Gema ITC. Вполне естественным было использование сходной графики для элементов обрамления. Совершенно очевидно, что аналогов таких надпечаток в античности не было, однако в нынешних эстетических условиях подобный шрифт вполне может применяться, например, для создания элементов фирменного стиля ресторана с греческой кухней.

Следующий пример (рис. 25) является попыткой стилизовать модернистскую графику в современных техниках, благодаря которым контуры знаков шрифта становятся нарочито неровными. В качестве графической первоосновы здесь также была использована разработка фирмы ITC — гарнитура Cancione, созданная практически в то же время, что и Gema. Ненасыщенный рисунок шрифта обусловил применение аскетичных элементов рамочного декорирования. Довольно пространный текстовый фрагмент, взятый из эскизной разработки элементов фирменного стиля для развлекательного центра в стиле модерн, может быть сокращен до названия бренда «ЭКСТРА ПЛАЗА», которое может печататься на салфетках, меню, скатертях, занавесях и т.п.

Существенно более насыщенным может быть рамочное оформление для шрифтовых конструкций, используемых в эскизных вариантах оформления паба в стиле 20­
30­х годов прошлого века (рис. 26). Графической основой для данной шрифтовой разработки послужила современная стилизация по тематике «ретро» — гарнитура Grafilone, с 1995 года фигурирующая в каталогах фирмы Linotype. В воспроизводимом здесь варианте для того, чтобы продемонстрировать нестандартную конструкцию элементов замыкателей, они были декорированы под решетку.

Для еще одного примера с разрыхленными контурами (рис. 27) были выбраны шрифтовые рамочные структуры, хотя и связанные с функционалистской первоосновой, но уже отчетливо современного графического строя. Данная эскизная разработка создана на базе гарнитуры фирмы Linotype с весьма характерным названием Method Eroded, созданной десять лет назад.

Последующие два примера имеют отчетливо выраженную афро­карибскую специфику. Графические особенности декора рис. 28 более привычны и менее вычурны по сравнению с тем, что показан на рис. 29. Разумеется, как уже говорилось в самом начале данного раздела, бессмысленно пытаться найти прототипы для обеих шрифтовых конструкций среди оттисков применяемых на практике печатей, хотя акцидентные возможности данных конструкций вполне очевидны. Вместе с тем в данном случае они во многом объясняются тем, что у использованных шрифтов были прообразы высокого уровня — гарнитуры Caribbian ITC и Gramophone ITC. Применительно к рис. 29 можно вновь обратить внимание на орнаментированный характер замыкателей.

На дисторсированный и нарочито упрощенный характер графических элементов следующего примера (рис. 30) в немалой степени повлиял революционный энтузиазм российских плакатных лозунгов 20­х годов прошлого века. Пятиконечные звезды применяются и с чисто декоративной функцией, и как конструктивный элемент, создающий внутренние белые полости в таких буквах, как А, Б, В и Р. Совершенно естественно, что в данном случае использован соответствующий знаковым конструкциям букв простой и жесткий рисунок рамки.

Эродированная графика букв и рамочных элементов на рис. 31 при всем их формальном сходстве с надпечатками, например на архивных документах тех же 30­х годов, является образцом современных графических решений.

Подводя итоги раздела, важно обратить внимание читателей на доступность и практическую значимость продемонстрированных здесь методик, фактически сводящихся к тому, что текст помещается внутри рамок. Это, в частности, означает, что сходные результаты могут быть получены также и тогда, когда соединяются воедино текст и близкая к нему по стилю уже готовая рамка, как это делалось в примерах второго раздела (см. рис. 7­10). Конечно, в повседневной дизайнерской практике вряд ли целесообразно создавать специализированные рамочные шрифтовые структуры с обрамляющими и замыкающими элементами. Поэтому основная задача автора в данном разделе состояла в том, чтобы на конкретных примерах продемонстрировать выразительный потенциал рамочных конструкций. При этом вполне естественно, что весьма популярные эрозионные и дисторсионные методики должны способствовать актуализации изложенного материала.

Побольше «машинок» — хороших, но разных…

В дизайнерской практике шрифт Trixie, даже в период его особой популярности, зачастую именовали просто «машинка». Трудно сказать, что именно стало причиной этого: чисто обиходная жаргонизация или тот факт, что сочетание латинских букв в названии гарнитуры на русском языке сложно артикулируется. Сейчас этот шрифт нечасто встретишь даже в малоформатной рекламе. Возможно, читателям будет интересно узнать, что один из наших общегосударственных телеканалов в свое время заказал для себя специальный шрифт, похожий на тот, что применялся в российском делопроизводстве в начале прошлого века. Эта разработка, впрочем, используется там и сейчас, причем даже для того контента, который относится к времени, когда сделанных в начале века пишущих машинок не осталось, потому что они уже выработали свой ресурс. Очевидно, что одной из причин заказа шрифта была необходимость уйти от применения Trixie.

В настоящее время в дизайнерской практике стран Запада используется довольно много шрифтов, стилизующих машинопись. В них применяются различные варианты «разрыхления» контуров, что позволяет разнообразить их графику. К сожалению, автор был лишен возможности скрупулезно и углубленно исследовать вопрос о том, насколько широка номенклатура латинских шрифтов такого типа. Однако даже при беглом просмотре шрифтовых каталогов и freeware­ресурсов Всемирной сети был собран показательный материал.

Чтобы привлечь внимание читателей к проблематике, связанной с использованием машинописных стилизаций, приведем несколько примеров. Хотя на Западе шрифт Trixie в настоящее время отнюдь не лидирует по количеству сделанных на его основе стилизаций, но, поскольку разработка ван Блокланда справедливо считалась в свое время новаторской и имеет в прототипическом смысле русские корни, первый пример будет связан именно с этим шрифтом (рис. 32). Необходимо оговориться, что в приведенной иллюстрации напечатанная в крайней правой позиции каждой строки буква «М» является просто контрольным символом, демонстрирующим связь всех использованных шрифтов именно с гарнитурой Trixie.

В следующем примере (рис. 33) приведены две стилизации, связанные с некогда весьма популярным во всем мире машинописным шрифтом Pica, который многим отечественным пользователям известен по шрифтовой библиотеке пакета CorelDRAW. Еще не так давно — каких­то тридцать лет назад — многие деловые люди на Западе брали с собой в поездку умещавшуюся в чемоданчике компактную печатную машинку с таким шрифтом. Справедливости ради надо упомянуть о том, что в СССР тоже были машинки с похожим мелким шрифтом. Лучшие их модели носили название «Колибри» и производились для нас в ГДР.

Довольно распространенной темой для создания стилизаций машинописной графики сейчас является шрифт Courier (рис. 34). Как следует из приведенного рисунка, на его базе могут быть созданы весьма впечатляющие стилизации.

По­прежнему привлекательной для разработчиков штемпельных шрифтов является гарнитура LetterGothic, созданная под патронатом самой IBM. Различные графические стилизации по этой теме приведены на рис. 35.

Неослабевающий интерес западных дизайнеров к шрифтам, связанным со стилизациями машинописных текстов, иллюстрирует рис. 36. Характерная графика шрифта, которым напечатан текст про японские пишущие машинки, действительно связана с печатными машинками японской разработки, весьма популярными в странах Запада (в первую очередь — в США) в 60­70­е годы прошлого века. Надо признать, что и сейчас такой равноширинный шрифт выглядит не только неординарно, но даже концептуально. Второй представленный на рис. 36 равноширинный шрифт является уже вполне современной разработкой — он появился в каталогах фирмы Linotype в 2000 году.

Последние два примера данного раздела (рис. 36 и 37) еще раз подтверждают, что интерес к машинописным стилизациям не угасает и они разрабатываются на всех уровнях — от дизайнеров­энтузиастов до мэтров мировой шрифтовой индустрии. Следует обратить внимание читателей на то, что использованный в первой строке последнего примера пропорциональный титульный штемпельный шрифт Static ITC был разработан в 1995 году на основе гарнитуры American Typewriter ITC, созданной по мотивам образцов американской машинописи первой половины прошлого века. Своеобразие ситуации здесь состоит в том, что Static ITC стилизует стилизацию.

К сожалению, зачастую в обиходе то, что совсем недавно было предметом восхищения, быстро начинает вызывать совершенно противоположные эмоции. Именно поэтому здесь была сделана попытка на конкретном материале показать, что машинописные стилизации являются одной из важнейших разновидностей штемпельной типографики и по­прежнему весьма актуальны.

Вместо заключения

Заканчивая эту статью, необходимо уточнить, что в нее вошел отнюдь не весь имеющийся материал и данное рассмотрение хотелось бы продолжить. Во­первых, потому, что моноширинные машинописные стилизации отнюдь не исчерпывают всей современной, весьма широкой номенклатуры шрифтов штемпельного типа (об этом, в частности, свидетельствует последний пример). В настоящее время к штемпельной графике примыкает ряд шрифтовых стилизаций, созданных на основе тем, которые связаны с такими объектами современной практики, как отпечатки пальцев, брызги чернил или просто кляксы. Более того, автору представляется, что он еще не все сделал для того, чтобы показать не только прикладную важность штемпельной типографики, но и то, что в отечественных условиях она применяется недостаточно широко не только в «высоком» постерном формате, но и в обиходных проявлениях, связанных, например, с малоформатной рекламой.

* В данный фрагмент не вошла эстетически важная и концептуально весьма значимая фоновая часть инсталляционной композиции, которая
по стечению обстоятельств не сохранилась.

КомпьюАрт 8'2007