КомпьюАрт

8 - 2007

Алексей Алексеевич Сидоров

Е.Л.Немировский

Человек, о котором пойдет речь в этом очерке, собственно говоря, художником книги не был, хотя неплохо рисовал и умел гравировать по дереву. Единственный памятник его оформительского мастерства — цельногравированное издание «6 портретов», увидевшее свет в 1922 году. Но без упоминания имени Алексея Алексеевича Сидорова разговор об искусстве книги ХХ столетия немыслим. Влияние, оказанное им на становление и развитие книжно-оформительского мастерства, переоценить трудно — оно поистине колоссально.

Стародавнее и, в общем­то, справедливое изречение утверждает, что жизнь ученого — в его книгах. Добавим — и в его отношении к книге. Утилитарная необходимость печатного слова признана повсеместно и не требует доказательств. Но многие великие умы прошлого в своем отношении к книге переступали границу простого и скучного признания ее полезности. Отношение это стали определять понятием, связанным с высшим проявлением человеческих чувств, — любовь к книге!

История мировой культуры знает немало книголюбов. Много их было и в нашей стране. Наш рассказ — о человеке, у которого любовь к книге, пронесенная через всю его долгую жизнь, породила стремление создать науку о книге вообще и особенно о искусстве ее создания, облечь свои знания в математически строгую закономерность научного предвидения.

Алексей Алексеевич Сидоров. С офорта М.А.Доброва

Алексей Алексеевич Сидоров. С офорта М.А.Доброва

Алексей Алексеевич Сидоров родился (12) июня 1891 года в селе Николаевка Путивльского уезда Курской губернии. Ныне это село находится за границей России — в Сумской области Украины. О родителях своих он никогда ничего не рассказывал. Поговаривали, что среди его близких родственников был его полный тезка, московский цензор Алексей Алексеевич Сидоров, написавший книжку «Исторический очерк русской печати в Привислинском крае» и напечатавший ее в Варшаве в 1886 году. Младшего Алексея Сидорова воспитывали тетки. Учился он в Москве в Медведниковской гимназии, которую окончил в 1909­м с золотой медалью. После этого поступил на историко­филологический факультет Московского университета, по окончании которого в 1913 году был оставлен на кафедре истории и теории искусств, где готовился к профессуре под руководством профессоров В.К.Мальмберга и Ивана Владимировича Цветаева (1847—1913), отца известной впоследствии поэтессы Марины Цветаевой. Цветаев пригласил Сидорова в основанный им в 1911 году Музей изящных искусств, и Алексей Алексеевич стал его первым экскурсоводом. В 1913­1914 годах Сидоров слушал лекции в Мюнхенском университете и вернулся на родину перед самым началом войны.

Припоминая молодые годы, Сидоров иронично говорил: «В ту пору, когда я был поэтом...» Даже в крупнейших библиотеках непросто отыскать небольшой сборничек стихов, выпущенный в Москве в 1910 году Дмитрием Ремом и Алексеем Сидоровым. Это и неудивительно, ибо тираж книжечки — 100 экземпляров. Назывался сборник «Toga praetexta» — так в Древнем Риме называли одежду юношей, только­только вступавших в жизнь.

А.А.Сидоров. Обри Бердслей. М., 1917 Обложка

А.А.Сидоров. Обри Бердслей. М., 1917 Обложка

Алексей Сидоров бывал на вечерах символистов, принимал участие в их поэтических сборниках, среди которых вышедший в Москве в 1911 году сборник «Антология». На его страницах — стихи А.Блока, А.Белого, М.Волошина, М.Цветаевой, М.Шагинян... В 1912 году символистское издательство «Мусагет» начало выпускать двухмесячник «Труды и дни». Секретарь издательства, впоследствии известный российский книговед Николай Петрович Киселев, попросил Сидорова перевести небольшую статью популярного в ту пору, а ныне забытого немецкого поэта Рихарда Демеля (1863—1920). Называлась она «Книга и читатель». Демель пытался доказать парадоксальную мысль о вредности книги, ибо последняя, как он считал, становится между автором и читателем. Сидоров опус Демеля перевел, однако промолчать не смог: одновременно с переводом вручил Н.П.Киселеву свой ответ Р.Демелю — эссе «В защиту книги», которое и было опубликовано в «Трудах и днях» сразу же после статьи немецкого поэта. Так были сделаны первые шаги на том поприще, которое впоследствии прославило имя А.А.Сидорова.

Можно было бы с чистым сердцем принять мысли молодого автора эссе, если бы он в заключение не пожелал высказаться по «частному», как ему казалось, вопросу — о внешности книги. «“Украшенная” книга, — писал он, — вовсе не лучше от того; цель иллюстраций — вовсе не украшать книгу, пояснять рассказ или вести собственный параллельно... Иллюстрации, если они хороши, будут хороши и вне текста (Дюрер, Бердслей, Гольбейн); высшая опасность там, где неизвестно — что к чему: иллюстрация к тексту или текст к иллюстрации; но идеальная книга не нуждается ни в каких украшениях или ухищрениях типографского искусства». Особенно категорично последнее утверждение, но именно его Сидоров опровергнет делом всей своей жизни. Десять лет спустя он напишет, что «от книги, как от всякого продукта рук человеческих, мы вправе сначала потребовать мастерства. Она должна быть “аппетитно” сделана».

А.А.Сидоров. Экслибрис для собственной библиотеки. 1918

А.А.Сидоров. Экслибрис для собственной библиотеки. 1918

Откуда же студент Отделения истории искусства и археологии Московского университета почерпнул мысли о ненужности «украшенной» книги? Истоки этих взглядов уходят в практичное XIX столетие, оценивавшее вещи прежде всего с точки зрения их утилитарной пользы. Впоследствии в одном из своих трудов Сидоров расскажет о споре между двумя титанами этого столетия Николаем Гавриловичем Чернышевским (1828—1889) и Дмитрием Ивановичем Писаревым (1840—1868). Автор прославленной диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» отказывал архитектуре в чести считаться искусством: «Этак мы и искусство повара, который из желе делает всякие формы, должны считать в числе изящных искусств..., как будто бы не все равно, что кушать, как приготовлено блюдо». Д.И.Писарев возразил Н.Г.Чернышевскому: «Нет, именно потому, что человек не животное, ему не все равно, как приготовлено его кушанье. Оно должно же быть приготовлено аппетитно». Если в 1912 году Алексей Сидоров был в этом споре на стороне Чернышевского, то десять лет спустя он признал правоту Писарева.

Предстоял нелегкий путь постижения, вернее — осознания искусства книги. На этом пути прежде всего нужно было освоить законы графики. Провожатыми Сидорова стали три художника — те самые, имена которых он упомянул в своем эссе 1912 года: родоначальник современной гравюры, великий немец Альбрехт Дюрер (1471—1528), художник, закрепивший первые успехи графики, — Ганс Гольбейн Младший (1498—1543) и, наконец, утонченный и рафинированный англичанин Обри Бердслей (1872—1898).

Эти три мастера, столь несхожие и разные, пройдут через всю жизнь А.А.Сидорова. Он снова и снова будет возвращаться к ним, открывая для себя и своих читателей новые стороны их таланта, преломляя их искусство в лучах понятия, ставшего для него магическим пробным камнем, — Книги.

Первые свои труды Сидоров посвятил Обри Бердслею. Они были изданы весной и летом 1917 года. Первые книги обычно дороги автору. А.А.Сидоров, напротив, к своим первенцам относился равнодушно. Эти книги выпустило издательство «Венок», а напечатаны они были в типографии «Товарищества А.А.Левенсон» — одной из лучших в Москве. Броское модернистское оформление, ограниченный тираж — 500 нумерованных экземпляров — способствовали успеху книг в кругу любителей библиофильских изданий.

А.А.Сидоров. Искусство книги. М., 1922. Обложка

А.А.Сидоров. Искусство книги. М., 1922. Обложка

Комбинация линий и пятен станет в творчестве Бердслея своеобразным культом, которому подчинена реальная действительность. Эта особенность художника позволила А.А.Сидорову написать следующее: «Графика с некоторой точки зрения самое легкое и самое трудное из всех искусств; на высших ее вершинах, когда линия достигает своей непогрешимости, графика достигает упрощенности, которая тем самым есть величайшая сложность. Когда одной чертой передается форма, когда две­три точки выявляют окружность, эта черта и эти точки должны быть избраны безукоризненно точно».

Обри Бердслей много занимался иллюстрированием книг. Изучая его рисунки к «Саломее» Оскара Уайльда и к «Лисистрате» Аристофана, Сидоров пересмотрел свое отношение к «украшенной книге». Ныне он уже не считает, что книга «вовсе не лучше от того», есть в ней иллюстрации или нет. На страницах своего первого отдельно изданного труда молодой искусствовед, пока еще не ставший книговедом, горячо полемизирует с теми, кто приписывает иллюстрации «исключительно роль декоративного украшения книги». Между формой иллюстрации и ее содержанием­сюжетом он видит прямую связь. Так родились слова, которые не потеряли актуальности и сегодня: «Для иллюстратора все больший смысл приобретает чтение. Он должен быть хорошим читателем, быть может, прежде, чем быть хорошим рисовальщиком».

Признав иллюстрацию предметом искусства, Сидоров все еще был далек от восприятия книги как цельного организма. Он писал: «...виньетки, заставки, концовки, инициалы, рисунки обложек, все, что относится к украшению книги, столь же мало имеет отношения к проблемам иллюстративного искусства, как, например, театральный занавес к исполняемой на сцене трагедии».

К революции Сидоров на первых порах, как и многие российские интеллигенты, относился восторженно. В 1918 году вышла в свет его книга «Революция и искусство», на ярко­алой обложке которой поднималась на баррикаду прекрасная Свобода Эжена Делакруа. Эта небольшая брошюра пронизана ожиданием «того гения, который объединит обеих великих сестер — искусство и революцию». Жестокая действительность не оправдала этих ожиданий. Репрессии против мыслящей интеллигенции начались вскоре же после Октября. Но Сидоров словно не замечает их. Он заверяет, что становится на сторону «восстающих против притеснения», что он «с демократией против империализма».

Сидоров всегда чувствовал пульс времени, его требования. Поэтому столь прост был для него переход от изощренного Бердслея к художнику французского пролетариата Теофилю Стейнлену (1859—1923), которому Сидоров посвятил книгу, увидевшую свет в 1919 году. В том же году молодой ученый, ставший приват­доцентом Московского университета, начал активно сотрудничать в журнале «Творчество» — органе Московского совета рабочих и красноармейских депутатов. На его обложке значится: «Журнал литературы, искусства, науки и жизни». На страницах же фигурируют рубрики «Художественные сокровища Москвы», «По выставкам», «Новые книги по искусству». Публикуемые здесь статьи зачастую анонимны — сегодня мы знаем, что писал их Сидоров. Их задача — сделать доступным и близким народу «то, что раньше было спрятано в гостиных богачей и известно даже специалисту только понаслышке». Молодой ученый вступает на зыбкую и коварную тропу конформизма, от которого и в дальнейшем ему было трудно избавиться. Он пишет о благотворности для искусства гневной грозы, творящей «строгий суд над опрокинутым ею старым строем». И далее: «Праздником русского искусствознания являются наши, такие трудные во многих отношениях дни».

Впоследствии, оглядываясь на пройденный путь и оценивая свою работу в первом советском литературно­художественном журнале, Сидоров скажет, что «Творчество» «в будущем будет представлять совсем особый интерес для изучателей революционной культуры» и даст ему следующую характеристику: «...журнал, который ясно руководился сознанием того, что искусство нужно».

Разруха в полиграфической промышленности привела к тому, что перед журналом стояла дилемма — или совсем отказаться от иллюстраций, или вернуться к ручным методам. Редакция журнала «Творчество» избрала второй путь. На его страницах появляются ксилографии блестящего мастера Ивана Николаевича Павлова (1872—1951). В те годы гравюра на дереве и на линолеуме проникает сначала в периодику, а затем и в книгу. «Графика неожиданно широко развернулась во всех своих видах и возможностях, — напишет впоследствии Сидоров. — Она была наиболее передовою, подлинно революционной и активной в плакате. Но графика быстро и политически правомерно захватила свои позиции и в журнале, и в газете... Графика стала также необходимой спутницею книги».

Надо было теоретически осмыслить достижения графики, ее место в ряду изобразительных или, как тогда говорили, изящных искусств. Близкими по духу бурным революционным дням оказались далекая эпоха Возрождения и ее блестящий представитель Альбрехт Дюрер.

А.А.Сидоров. Искусство книги. М., 1922. Разворот

А.А.Сидоров. Искусство книги. М., 1922. Разворот

Если Обри Бердслей был старшим современником Сидорова, то Дюрер, напротив, всецело принадлежал истории. Обращение к истории графики было необходимым шагом на пути исследователя истории книги. Впервые о Дюрере Сидоров написал еще в 1915 году на страницах одного из научных сборников, а в 1918­м издательство «Геликон» выпустило в свет большой его труд «Гравюра Альбрехта Дюрера». Предназначенное для узкого круга любителей издание — переплет из парчи с золотой ниткой, в который одеты 50 нумерованных экземпляров, — дань библио­фильским увлечениям автора. Для нашей темы интересны поставленные здесь «проблемы графики как самостоятельного искусства». Именно в свете этих проблем А.А.Сидоров и предпринял «пересмотр графических достижений Дюрера».

Альбрехт Дюрер был не только великим художником, но и замечательным мастером книги. Готовя к печати свои прославленные трактаты, он тщательно продумывал вопросы набора и верстки, следил за тем, чтобы рисунок шрифта гармонировал с иллюстрациями, соответствующим образом подбирал и корректировал технику последних. Эта сторона творчества Дюрера особенно интересовала Сидорова. Впрочем, в своей первой работе о немецком художнике молодой искусствовед еще далек от постижения сущности искусства книги. Это придет позднее.

Следующий шаг, который предстояло сделать Сидорову, ставшему в 1921 году профессором Московского университета, — знакомство с техникой полиграфического производства. На первых порах он стал изучать приемы гравюры. В эти годы он начал преподавать в Государственной художественной мастерской печатного дела. И.Н.Павлов познакомил его с основами своего мастерства. Памятником этого увлечения А.А.Сидорова является небольшая книжица «6 портретов», целиком выгравированная им на буковых и пальмовых досках и отпечатанная в количестве 1000 экземпляров учащимися Профтехнической школы полиграфического производства. Каждый портрет — Дюрера, Греко, Рубенса, Федора Толстого, Брюллова, Ван Гога — он сопроводил собственным сонетом.

В типографиях и школах печатного дела Сидоров заинтересовался работой наборщика, метранпажа, печатника, переплетчика. Он понял, что и их труд зачастую может быть приравнен к творчеству. Постепенно в его мыслях формировался образ книги как цельного организма, все детали которого должны быть гармонично взаимосвязаны. Шрифт, заставки, виньетки, композиция наборной полосы, которые ранее воспринимались им как ненужные «ухищрения», наполнялись новым для него содержанием.

Большевистская партия шла по пути безраздельного подчинения и унификации всех аспектов духовной жизни страны. Одним из инструментов такой политики должен был стать журнал «Печать и революция». Но первый номер журнала, вышедший летом 1921 года, открывался статьей Анатолия Васильевича Луначарского (1875—1933), которая называлась «Свобода книги и революция». В первых трех номерах «Печати и революции» была опубликована большая статья Сидорова «Искусство книги». Год спустя она вышла отдельным изданием.

Три основных аспекта выделил Сидоров в своем исследовании: печать, внешность и иллюстрацию. Им соответствовали и три раздела работы. Под «печатью» Сидоров подразумевал искусство шрифта, набора и верстки, а под «внешностью» — художественное убранство обложки и переплета. При этом автор полагал, что «вопрос о бумаге находится за пределами вопроса об искусстве книги».

Если еще совсем недавно Сидоров считал иллюстрацию вполне самостоятельным произведением искусства, бытующим как в книге, так и вне ее, то ныне он заявляет, что, «входя в область того чудесного печатного организма, который именуется книгой, изобразительное искусство… должно подчинить себя логике книжной формы». И поясняет: «...если в книгу оказывается необходимым ввести рисунок, то рисунок этот никоим образом не должен “убивать” страницу каким­либо ухищрением».

Словосочетание «логика книжной формы», а также данное мимоходом Сидоровым определение книги как комбинации покрытых печатными буквами бумажных страниц, некоторые критики впоследствии многократно цитировали. Между тем автор меньше всего думал об определениях. Его значительно больше интересовали практические нужды книгоиздательства. Недаром свое исследование он закончил словами: «Работа над повышением уровня книжного мастерства да будет признана одною из самых неотложных культурных задач текущего момента». Сидоров неоднократно подчеркивал, что главное в книге — ее содержание, что «книга прежде всего создана для чтения, и что, поскольку речь идет об участии художника­изобразителя или декоратора в “убранстве” книги, диктоваться ему условия должны превалирующими интересами потребителя книги».

В.А.Фаворский. Экслибрис для А.А.Сидорова

В.А.Фаворский. Экслибрис для А.А.Сидорова

Были ли у Сидорова предшественники, первым ли он заговорил об искусстве книги? Сидоров сам пишет об этом в очерках «Из воспоминаний книговеда». Надо особо подчеркнуть роль предшественников в той части исследования, которая посвящена искусству набора, верстки и композиции полосы. Все эти вопросы значительно глубже и полнее разработаны такими немецкими теоретиками, как Пауль Реннер или Фридрих Бауэр. Но, во­первых, их труды появились в русском переводе несколько лет спустя после выхода «Искусства книги», а во­вторых, ни Реннер, ни Бауэр не представляли еще книгу как цельный организм, все части, все элементы которого находятся во взаимосвязи.

Об «Искусстве книги» много писали. О положительных отзывах можно не говорить, но нельзя пройти мимо грубой и предельно тенденциозной критики. Речь идет о статье Осипа Максимовича Брика (1888—1945), опубликованной в выходившем под редакцией Владимира Владимировича Маяковского журнале « Леф» (Левый фронт искусств). Называлась она недвусмысленно — «Услужливый эстет». Основной посыл статьи вроде бы был правильным — она отражала заботу о наилучшем исполнении книгой функций «фиксирования и передачи живой речи техникой печатного дела». Правильность этого несколько неуклюжего определения конечно можно оспаривать. Но нельзя не согласиться со следующим тезисом: «Задача в том, как сделать, чтобы... речь была фиксирована и передана наилучшим способом. Хорошо сделанная книга — это книга, в которой поставленная задача разрешена наилучшим образом». Далее, однако, начались несуразности. Брик почему­то решил, что художественное полиграфическое оформление книги не помогает, но мешает восприятию заложенной в ней мысли. Если бы этот тезис был признан правильным, российскому книгоизданию был бы нанесен серьезный урон. Мы уже не говорим о библиофильской книге, которая всегда была как бы опытным полигоном книгоиздания. Здесь проверялись приемы и принципы, впоследствии становившиеся общепринятыми.

Статья Брика пестрит громкими словами — «диверсия», «эстетическое поповство», «полный профан в производственной логике»... В ту пору над такими эпитетами можно было просто посмеяться. Но со временем это стало опасным.

Сидоров воспринял критику с иронией, мимоходом помянув в одной из своих работ о «ребячливой ярости левого фронта». Время доказало его правоту. Сформулированные им положения искусства книги как одной из отраслей искусствоведческой науки и практики ныне являются общепризнанными.

В начале 1920­х годов Алексей Алексеевич Сидоров заинтересовался проблемами экслибриса. То время было началом расцвета искусства книжного знака. Мастера графики, работавшие в этой области, создавали замечательные произведения. А.А.Сидоров пишет статьи об экслибрисах, рецензирует книги о них на страницах «Печати и революции» и появившегося в ту пору журнала «Среди коллекционеров». Отныне интерес к экслибрису становится у Сидорова постоянным.

Закладывая основы искусство­знания книги, Алексей Алексеевич не мог не заинтересоваться истоками оформительского мастерства. Так он пришел к книговедческой дисциплине, которую в те времена, да и позднее именовали «историей книги». В 1922 году на страницах журнала «Печать и революция» начала публиковаться большая серия статей А.А.Сидорова «Очерки по истории русской иллюстрации», которую завершал очерк, посвященный послереволюционной русской графике. Вскоре он был значительно расширен и вышел в 1923 году отдельным изданием, названным «Русская графика за годы революции. 1917­1922».

«Очерки по истории русской иллюстрации» впоследствии были положены в основу большого труда «Искусство русской книги XIX­XX веков», который появился на страницах задуманного Сидоровым и другими учеными многотомного труда «Книга в России». В свет вышли лишь первые два тома. Первый из них открывало написанное Сидоровым философско­методическое введение «Книга как объект изучения и художественные элементы книги».

В этой статье Сидоров попытался разобраться, на какой стадии находились в нашей стране в то время как книговедение в целом, так и изучение истории книги. Он пришел к выводу, что книговедение в России того времени ограничивалось лишь констатацией фактов. Необходимо было перейти к их обобщению и на этой основе попытаться сформулировать законы развития книги. Трудность состояла в том, что было неясно, какими именно фактами и явлениями надлежит оперировать при изучении книги. В рассматриваемой статье Сидоров не поставил точек над «i». Он обходит стороной вопрос о том, чем не следует заниматься книговедам, хотя и четко формулирует задачи, которые им следует решать. Он вспоминает, что в одной из статей Николая Михайловича Лисовского (1854—1920) о предмете книговедения было сказано следующее: «Книговедение... интересуется вопросами происхождения и постепенного развития книги со стороны ее формы». В этих словах Алексей Алексеевич увидел зерно истины. Правда, он тут же конкретизировал, что Лисовский практически отождествлял «форму» с «внешностью». Сам же он понимал под формой нечто иное.

А.А.Сидоров. 6 портретов. М., 1922 Гравированная на дереве обложка работы автора

А.А.Сидоров. 6 портретов. М., 1922 Гравированная на дереве обложка работы автора

Предмет исследования был назван, однако дать ему точную дефиницию А.А.Сидоров в те годы не смог. Предлагаемое им определение расплывчато и далеко от точности: «...форма книги — это вывод из сравнения ряда аналогичных экземпляров, это некое общее наименьшее кратное всех выпущенных под одним заглавием отдельных единиц одной книги; книжная форма — это закономерное в отношении страниц одна к другой, текста — к иллюстрациям, набора — к полям, шрифта — к украшениям». Иначе говоря, А.А.Сидоров понимал под формой книги не ее внешность, не украшательство, а совокупность определенных закономерностей, декретирующих наличие определенных элементов в книге и их отношение один к другому. Предметом же истории книги должно стать выявление этих закономерностей и изучение их последовательного развития.

Понять логику развития книжного дела можно было, лишь обращаясь к истории производства и его технических средств. Отсюда неослабевающий интерес А.А.Сидорова к вопросам полиграфической техники. Он всегда подчеркивал, что форма и технические средства ее осуществления связаны между собой, что учение о книжной форме, или библиономия, мыслится им «как входящее наравне с историей изобразительных искусств в широкую и еще границ не имеющую область технологии, науки о завоеваниях человеческого мастерства вообще».

Говоря о форме книги, Алексей Алексеевич неоднократно подчеркивал, что форма лишь тогда хороша, когда она отвечает содержанию:
«...воспринимая в книге только ее внешность, не задавая себе вопроса о том, соответствует ли она внутреннему содержанию целостного книжного организма, мы вырываем у себя из­под ног объективную почву всякой оценки». Однако изучать исторические пути развития содержания книги книговеду не следует, этим занимаются представители других исторических дисциплин.

Во втором томе монографии «Книга в России» был опубликован уже упоминавшийся нами большой труд А.А.Сидорова «Искусство русской книги XIX­XX веков», который вводил в оборот науки много новых имен и фактов. История оформления русской книги за предреволюционное столетие излагалась впервые. Более того, не было аналогичных трудов и по истории книги вообще. Дореволюционные историки книжного дела Федор Ильич Булгаков (1852—1908) и Сигизмунд Феликсович Либрович (1855—1918) дошли в своих исследованиях лишь до конца XVIII века. А.А.Сидорову приходилось буквально вспахивать целину. Единственными предшественниками его были составители каталогов и описей русских иллюстрированных изданий Василий Андреевич Верещагин (1859—1931) и Николай Александрович Обольянинов (1868—1916). Статьи об отдельных художниках­иллюстраторах или о наиболее интересных русских изданиях были разбросаны по страницам полузабытой периодики. Чтобы извлечь их оттуда, нужно было предпринять трудоемкие исследовательские поиски. Основным источником в исследованиях А.А.Сидорова служили сами книги.

А.А.Сидоров. 6 портретов. М., 1922. Разворот

А.А.Сидоров. 6 портретов. М., 1922. Разворот

Надо сказать, что в ту пору за рубежом имелось уже немало работ, посвященных истории искусства книги, под которым, однако, понималась почти исключительно история одной лишь иллюстрации. Такими искусствоведами, как Рихард Муттер, Макс Гайсберг, Пауль Кристеллер и Альберт Шрам, в этой области был накоплен немалый опыт. Но никто еще не рассматривал историю искусства книги как цельного организма, включавшего не только иллюстрации, но и шрифт, орнаментику, приемы набора и верстки. Впервые это сделал Алексей Алексеевич Сидоров.

В 1920­х годах Сидоров отдавал много сил и труда Русскому обществу друзей книги (РОДК), которое, по справедливому определению Павла Наумовича Беркова (1896—1969), «было самой крупной и яркой библиофильской организацией советских книголюбов этого времени». О деятельности РОДК Алексей Алексеевич рассказал в воспоминаниях «Московские книголюбы», которые впервые были опубликованы в «Альманахе библиофила» в 1977 году. Из 18 докладов, прочитанных Сидоровым на заседаниях РОДК, несколько было посвящено библиофильской проблематике. Текст их, к великому сожалению, не сохранился.

Исторические исследования и библиофильские интересы закономерно приводили Сидорова к изучению графики сегодняшнего дня. Здесь, кроме упоминавшейся уже книги «Русская графика за годы революции» (М., 1923), нужно назвать опубликованную в 1927 году в юбилейном, посвященном
10­летию Октября номере «Печати и революции» большую программную статью «Графика и искусство книги». Эти работы проникнуты заботой о становлении молодого советского книгоиздательства, о создании книги, наилучшим образом осуществляющей свои функции. Та же забота привела к созданию Полиграфической секции Российской академии художественных наук (РАХН), которая начала работать весной 1922 года. Инициатором создания секции и ее бессменным председателем был Сидоров. В состав секции входили известные книговеды, художники, искусствоведы: В.Я.Адарюков, Б.С.Боднарский, Л.Р.Варшавский, Н.Ф.Гарелин, М.А.Добров, А.И.Кравченко, А.И.Некрасов, М.И.Фабрикант, И.Д.Эттингер ... В январе 1924­го Полиграфическая секция начала выпускать журнал «Гравюра и книга», на страницах которого было помещено немало исследований, актуальных и сегодня. Назовем, например, большую статью Владимира Андреевича Фаворского о шрифтовом искусстве. Алексей Иванович Некрасов описал здесь знаменитую «заставку с Матфеем» из безвыходного московского Четвероевангелия, квалифицировав ее как «первую русскую гравюру». Сам Сидоров поместил в журнале немаловажные «Материалы для библиографии современной русской графики», собирать которые он начал давно. Аналогичный список, в котором упоминались имена 112 художников, был опубликован еще в «Русской графике за годы революции». Первичная регистрация графических работ первых послереволюционных лет, осуществленная А.А.Сидоровым, сохраняет свое значение и по сей день.

С годами большевистская партия все туже «закручивала гайки». В работах Алексея Алексеевича, стремившегося идти в ногу со временем, появляются нотки, которых ранее в них не было. Был, например, сформулирован тезис о том, что искусство книги как отрасль изобразительного искусства появились лишь после революции. «Искусство книги, — писал Сидоров, — как вполне своеобразная отрасль творчества осознается нами только во время революционных исканий, в связи с теми достаточно сложными вопросами производственного искусства, которые встали перед эстетическим сознанием нашим в первые же годы Советской власти».

В начале 1930­х годов работы Сидорова подвергли уничтожительной критике. Молодой в ту пору Павел Наумович Берков, впоследствии член­корреспондент Академии наук СССР, писал в 1931 году: «Нет никаких сомнений, что предлагаемая А.А.Сидоровым “история книги как искусство”… нисколько не скрывающая своего буржуазного характера, ни в коем случае не может считаться подлинно научной системой и заслуживает самого жесткого отпора. Издание двухтомной “Книги в России” представляет не вклад в науку, а лишь памятник эклектических буржуазных теорий и только с этой стороны может и должно расцениваться». Не будем строго судить П.Н.Беркова. Литературные и научные нравы той, к счастью, уже далекой поры подчас граничили с трагическим фарсом. Алексей Алексеевич на Беркова зла не держал. 40 лет спустя он написал предисловие к его «Истории советского библиофильства», которое начал следующей характеристикой автора: «...крупнейший ученый, обаятельный человек и умный — очень умный — читатель».

Осознав опасность оценок сегодняшнего графического творчества, в трудные 1930­е годы Алексей Алексеевич почти не занимался вопросами искусства книги.

 

Окончание следует

КомпьюАрт 8'2007

Выбор номера:

heidelberg

Популярные статьи

Удаление эффекта красных глаз в Adobe Photoshop

При недостаточном освещении в момент съемки очень часто приходится использовать вспышку. Если объектами съемки являются люди или животные, то в темноте их зрачки расширяются и отражают вспышку фотоаппарата. Появившееся отражение называется эффектом красных глаз

Мировая реклама: правила хорошего тона. Вокруг цвета

В первой статье цикла «Мировая реклама: правила хорошего тона» речь шла об основных принципах композиционного построения рекламного сообщения. На сей раз хотелось бы затронуть не менее важный вопрос: использование цвета в рекламном производстве

CorelDRAW: размещение текста вдоль кривой

В этой статье приведены примеры размещения фигурного текста вдоль разомкнутой и замкнутой траектории. Рассмотрены возможные настройки его положения относительно кривой, а также рассказано, как отделить текст от траектории

Нормативные требования к этикеткам

Этикетка — это преимущественно печатная продукция, содержащая текстовую или графическую информацию и выполненная в виде наклейки или бирки на любой продукт производства