Штемпельная акциденция привлекательная и разная…
Родство графическое, родство эстетическое
Некоторые тематические истоки и эстетические особенности
Дисторсионные пластические структуры, доступные и не очень…
Камейные вариации дисторсионных пластических тем
Во имя акциденции, но вне канонов (вместо заключения)
Общность заголовка объединяет данную статью с двумя предыдущими публикациями, но выбранные для нее темы не продолжают, а скорее примыкают к рассмотренной ранее проблематике. Дело в том, что большинство этих графических тем не может быть соотнесено со штемпельными или машинописными оттисками в их привычных формах. Поэтому во главу угла предполагается поставить не столько технологическую, сколько эстетическую общность рассматриваемых тем с опубликованным ранее материалом.
Некоторые тематические истоки и эстетические особенности
При внимательном изучении двух предшествующих публикаций можно обнаружить, что одна из формально заявленных в них графических тем фактически оказалась за рамками проведенного рассмотрения. В самом деле, входящая в состав шрифтового комплекта FF Instant Types гарнитура FF Dynamoe практически не обсуждалась, но сделано это было намеренно, поскольку данную разновидность шрифтов мы предполагали рассмотреть отдельно. Этот оригинальный шрифт выделяется среди всех гарнитур данного комплекта прежде всего своей пластической природой. Кстати, кириллическая локализация шрифта FF Dynamoe с 2000 года поставляется фирмой ParaType.
Рис. 1
Для того чтобы сделать разговор об этой популярной и в наши дни разработке голландского дизайнера Юста ван Россума (Just van Rossum) более конкретным, рассмотрим комбинированный рисунок (рис. 1). Основу данного примера составила сканограмма шрифтового каталога ParaType 2004 года. В этом издании, любезно предоставленном фирмой ParaType, про гарнитуру FF Dynamoe сказано, что она имитирует оттиски канцелярских резиновых штампов, но это не вполне верно. Чтобы убедиться в этом, достаточно инвертировать цвета в исходной графике текста «СЕЙЧАС ПИСАТЕЛИ РЕД». Обратим внимание на выворотный увеличенный фрагмент из трех букв, помещенный в левом нижнем углу рисунка. Очевидно, что стилизованные рельефные черные буквы дисторсированы и уже по этой причине не могут быть впрямую сопоставлены собственно с резиновым штампом, даже бывшим в употреблении. Прояснить ситуацию поможет название шрифта, поскольку термином «dynamoe» жители многих стран Западной Европы определяли нехитрое ручное устройство для получения компактных наклеек с надписями. Данное устройство появилось в обиходном употреблении во второй половине 1970 годов, и с его помощью, буквально несколькими нажатиями руки, можно было изготовить отрезок ленты с нужной надписью белыми рельефными буквами. Такая лента с рельефными светлыми знаками (в англоязычных странах ее называли Embossed Type) после удаления защитного слоя приклеивалась, например, на личный шкафчик для одежды или на коммивояжерский чемоданчик.
Данный пример подтверждает тот факт, что в современных эстетических условиях однозначная прототипичность самодовлеющего значения не имеет. Особенности рассматриваемого графического материала всего лишь следствие вхождения в типографику в последней четверти прошлого века постмодернистской эстетики. Результатом этого стало появление многих достаточно необычных шрифтовых стилизаций. Здесь важно также отметить, что мы все-таки имеем дело не с революционным, а скорее с эволюционным процессом, поскольку отход от прямой прототипичности начался отнюдь не двадцать лет назад.
Рис. 2
Для читателей, относящихся не к разработчикам средств шрифтовой графики, а к их потребителям, приведем иллюстрацию (рис. 2), которая хотя практически и не связана с акцидентной шрифтовой графикой, но методологически весьма важна для нашего рассмотрения. В этом примере представлены четыре шрифтовых фрагмента с буквами «ОВС». Левый верхний фрагмент стилизует классическую антикву, родственную прямому ренессансному гуманистическому минускульному письму. В следующем фрагменте легко угадать шрифт, введенный в типографический обиход Д.Бодони, знаменитым типографом конца XVIII века. Этот шрифт достаточно смело порывает с прототипическими корнями, что явным образом отразилось, в частности, в полном отсутствии наклона внутреннего контура буквы «О» и в геометризированных засечках, которые, например, в букве «В» имеют монотонный характер, плавно переходя в округлые элементы данного знака. Для фрагмента в правом нижнем углу использован один из характернейших образцов современной постмодернистской антиквы, разработанный более десяти лет назад Г.Унгером. Этому фрагменту свойственны и некаллиграфичные, конструктивно геометризованные конструкции засечек, и их жесткое сопряжение, которое отчетливо проявляется, например, в конструкции буквы «С», демонстрируя тем самым кардинальный разрыв с рукописной первоосновой. Каким бы это ни показалось парадоксальным, но ультрасовременный по рисунку левый нижний фрагмент является разработкой двадцатых годов прошлого века. Использованный шрифт Preissig создан чешским дизайнером В.Прейссигом в 1927 году. Приведенный пример по сути своей может также рассматриваться в качестве образца того, как дизайнеры строят свои импровизации на тему классической антиквы. В контексте рассмотренного выше, конечно, уже не приходится удивляться тому, что в акцидентной практике исходные штамповые образцы, будучи использованными в качестве тематического повода для дизайнерских разработок, позволяют получить весьма заметно отличающиеся от них результаты.
Как мы уже признавали в начальной части проводимого рассмотрения (см. КомпьюАрт № 7 и 8’2007), постмодернистская эстетическая практика, по самой своей сути отвергающая любые канонические установки, весьма затрудняет систематизацию едва ли не во всех видах изобразительного искусства, и акцидентная типографика здесь не может быть исключением. Тем не менее для того, чтобы изложение в данной статье носило последовательный характер, было бы естественным применить что-нибудь вроде категориального подхода.
Предваряя следующий раздел, следует оговориться, что в качестве основы для представленных в нем оригинальных кириллических шрифтов, наряду с оригинальными разработками автора этих строк, было использовано много свободно распространяющихся в Интернете латинских шрифтов американских и европейских дизайнеров. Это еще раз доказывает актуальность рассматриваемой проблематики, тем более что число таких разработок не уступает количеству шрифтов данного типа, фигурирующих в прайс-листах ведущих поставщиков.
 |
|
Дисторсионные пластические структуры, доступные и не очень…
В этом разделе сконцентрирован материал, построенный на базе шрифтовых стилизаций пластического характера, тем более что такой подход графически продолжает последний пример предыдущей статьи.
Рис. 3 и 4 непосредственно связаны с первой графической цитатой, приведенной во введении. Шрифт, взятый для рис. 3, при некотором общем графическом сходстве с гарнитурой FF Dinamoe, зрительно значительно более компактен, что наряду с отсутствием фоновой черной подложки обеспечивает ему хорошие перспективы применения в современной акцидентной практике. В эскизной разработке типа телезаставки (рис. 4) использован кириллический материал, базирующийся на сетевом латинском прототипе. По рисунку этот шрифт является более широким, хотя при этом все-таки более плотным, чем упоминавшаяся на рис. 1 разработка ван Россума, для которой инвертированная «некамейная» версия не создавалась.
Рис. 3
Рис. 4
Следует отметить, что аналоги примененных в данных примерах шрифтов при желании можно найти не только в сетевых бесплатных ресурсах, но и в прайс-листах зарубежных шрифтовых вендоров. Вместе с тем совершенно очевидно, что в чисто творческом плане было бы нецелесообразно приводить здесь дополнительные примеры по данной теме, тем более что широко известные стародавние пластические подходы открывают массу возможностей для создания разработок в дисторсированной стилистике.
Рис. 5
Последний тезис иллюстрирует пример, приведенный на рис. 5. Прообразом представленного шрифта может считаться слегка экструдированный компактный традиционный гротеск традиционного рисунка с черной фасадной частью. В процессе доработки в рисунок букв были внесены искажения, результатом которых стала весьма впечатляющая акцидентная гарнитура. Приведенный рисунок скомпонован несколько парадоксально, поскольку сочетает в себе ровные фасадные элементы с дисторсионно состаренным «под камень» рельефным текстом и алогичным угловым обломом. Это было сделано автором совершенно сознательно, чтобы продемонстрировать на этом простом примере одну из популярных современных методик так называемой парадоксальной рекламы. В солидных университетских курсах по рекламным технологиям, читаемых на Западе, методики такой компоновки рассматриваются как в статичных графических, так и в динамических медийных вариантах. К сожалению, нам более знакомы именно последние варианты реализации подобных методик, в частности через образ обаятельного паренька, который бегает и под зонтом, и в ластах на босу ногу по песку вокруг искусственной пальмы, создавая привлекательный пример реализации мобильного роуминга в рекламном ролике BBDO.
Близкий к предыдущей иллюстрации характер имеют акцидентные графические решения, представленные на рис. 6, где вновь противопоставляются регулярная графика подложки и текстовый фрагмент с дисторсированным шрифтом. Из методических соображений здесь был взят другой вариант декоративной отделки, с имитацией состарившегося красочного слоя.
Рис. 6
Оставив в стороне обсуждение и сопоставление рекламных методик, приведем далее несколько примеров более традиционного характера (рис. 7-10). На рис. 7 представлена имитация фрагмента малоформатной рекламы. Думается, что для любого практика рекламного бизнеса акцидентные перспективы этой авторской кириллической разработки совершенно очевидны, причем эта гарнитура будет эффектно смотреться в широком диапазоне кеглей набора, в том числе при печати в один цвет. В связи с этим можно лишь сожалеть, что многие наши дизайнеры уделяют столь большое внимание растровым эффектам Photoshop, пренебрегая корневыми пластическими ресурсами типографики.
Рис. 7
Рис. 8
Графическое родство приведенного на рис. 8 текстового фрагмента с только что рассматривавшимся шрифтом на первый взгляд неочевидно. Тем более что сам рисунок букв имеет в своей основе вполне регулярный характер, близкий и к традиционным ксилографическим стилизациям гротесков XIX века, таким как Poplar от Adobe, и к их несколько более поздним генерациям, подобным знаменитому шрифту Block (1907 г.). Постмодернистская сущность данной разработки кроется в декоративной отделке, которую можно сопоставить, в частности, с наложенными на подложку знаками из густой мастичной краски. Дополнительные эстетические качества этому шрифту придает имитация спорадических световых бликов на поверхности букв.
Рис. 9
Для следующего примера (рис. 9) выбран шрифт, связанный с очень интересным латинским прообразом, который был взят все из тех же свободных ресурсов Всемирной сети. Своеобразие этого шрифта предопределило компоновку иллюстрации, поскольку в ней пришлось совмещать взаимно противоречивые требования: с одной стороны, хотелось продемонстрировать пластические особенности шрифта, а с другой — показать созданный на его основе графический образ. Увеличенные буквы «А» и «Т» демонстрируют пластические эффекты, которые, безусловно, будут хорошо различимы только в очень крупных кеглях. Впрочем, любой читатель-практик оценит, как эффектно могут смотреться такие лапидаризированные шрифтовые конструкции в фасадной рекламе.
Методически полезно сопоставить только что приведенный пример с уже упоминавшимся здесь образцом графики сходного стиля, приведенном в заключительной части предыдущей статьи (см. КомпьюАрт № 8’2007). Тот шрифт отличался заметно более значительными дисторсионными включениями, которые в очень крупных кеглях могут чересчур бросаться в глаза. По этой причине и были разработаны менее броские пластические конструкции типа той, что мы только что рассмотрели.
Рис. 10
Поскольку данная статья задумывалась как максимально приближенная к нуждам текущего момента, ретроспективные рассмотрения в ней мало уместны. Однако автор вынужден сделать небольшое исключение, связанное с использованием пластических образов, которые укоренены в готической графике. Для рис. 10 специально был выбран текст, семантика которого связана с металлообработкой. Хочется надеяться, что большинство читателей признает наличие как минимум виртуальных «железных» прототипов у использованных шрифтовых конструкций. Данная иллюстрация завершает заявленный цикл прототипических или, если угодно, псевдопрототипических примеров.
В следующих трех примерах (рис. 11-13) будет представлен совсем иной графический материал. Так, во всех компонентах рис. 11 можно найти аллюзионные начала, однако достаточно очевидно, что они всего лишь условны. Хотя графика этой иллюстрации создает видимость выхода за плоскость листа, нельзя сказать, что это достигнуто на базе какой-либо одной конкретной методики, при этом итоговый эффект дисторсионно состаренного рельефного текста вполне отчетлив. Прототипов этой гарнитуры не найти ни в бумажных оттисках, ни в вытесанных по камню рельефах, ни в прямой штамповке по тонкому листу с использованием незеркальных пуансонов. Разумеется, возможны параллели с авангардистскими образцами типографики от Д.Карсона начала 1990-х годов.
Рис. 11
Рис. 12
Рис. 13
Схожие соображения могут быть высказаны применительно ко второму примеру рассматриваемой группы. По своей компоновке рис. 12 является достаточно цельным. В нем фактически совмещены и сопоставлены образы, напоминающие два бумажных листка, а также текстовый фрагмент, причем дисторсионные расслоенные знаки шрифта в фасадной части имеют следы очевидной деструкции.
Рис. 13 демонстрирует пример применения современных диффузных теневых эффектов. При более внимательном рассмотрении текстовой части рисунка можно найти явно выраженные следы декоративного плоскостного мультиплицирования, когда за передним планом следуют размноженные компоненты задних планов, которые также дисторсированы.
Читатели, знакомые с графикой абстрактного экспрессионизма конца семидесятых и восьмидесятых годов, в материале последних трех примеров могут усмотреть влияние таких его представителей, как Э.Келли, Л.Риверс или К.Стилл. Возможно, сопоставление этой и подобной ей шрифтовой графики с образцами работ этих мастеров было бы интересно некоторым читателям, однако в силу прикладной направленности данной публикации от этого придется отказаться.
Рассмотрим следующие три примера. Контуры знаков, представленных на рис. 14, мало пострадали от дисторсионного декорирования, а потому сами эти буквы в пластическом отношении смотрятся вполне традиционно. При этом разрушительному действию постмодернистского декора подверглись здесь преимущественно темные «теневые» плоскости и объединяющие знаки шрифта горизонтальные линейки.
Рис. 14
Рис. 15
Следующий пример (рис. 15) также формально не порывает с традиционными пластическими типографическими техниками, тем более что на нем несложно обнаружить некое подобие черных теневых плоскостей. Вполне привычными для большинства практиков-дизайнеров могут быть даже небольшие, как бы случайные, отклонения от вертикали самих букв. В качестве главной отличительной особенности данного шрифта вполне может выступать смазанный «кляксовый» декор, примененный здесь как в имитации задника, так и на фронтальных плоскостях знаков. Вполне очевидно, что в данном примере такой вариант декорирования никоим образом не вступает в противоречие с общей пластической задачей.
При создании шрифтовых конструкций, выбранных для последней иллюстрации рассматриваемой серии (рис. 16), также применены сходные методические принципы. Наряду с дисторсированными черными фронтальными плоскостями на иллюстрации можно усмотреть следы своеобразной мелкой капельной тени, выполняющие функцию пластического декорирования. С сожалением приходится признать, что в контексте данной статьи нет возможности для подробного рассмотрения кляксовых, капельних и связанных с ними мазковых методик современного акцидентного декорирования, которые своей нынешней популярности, безусловно, во многом обязаны «РэйГановским» типографическим экспериментам Д.Карсона. В связи с этим остается уповать на то, что к данной теме автору удастся вернуться в одной из следующих публикаций.
Рис. 16
Очередная серия рисунков (рис. 17-20) не имеет кардинальных отличий от только что рассмотренных примеров, однако эти иллюстрации, графически являющиеся несколько более простыми, сугубо из методических соображений выделены в отдельную группу. На комбинированном рис. 17, для того чтобы дополнительные знаки отчетливо отличались от основного текста, были использованы не буквы основного дисторсированного шрифта со снятым декорированием, а символы стилистически близкой гарнитуры Gold Mine из библиотеки CorelDRAW. Этот шрифт имеет хорошо воспроизводимое даже в сравнительно малых кеглях ленточное теневое декорирование. Вполне очевидно, что сопоставимые по сложности результаты любой квалифицированный практик может сравнительно быстро получить на своем рабочем месте, немного поработав с нужными ему буквами гарнитуры Gold Mine. Для этого вполне достаточно ручного декорирования только фронтальных плоскостей знаков.
Рис. 17
Рис. 18
Рис. 19
Рис. 20
Следующие два примера (рис. 18 и 19) имеют фактически одинаковую графическую первооснову. В этом случае также очевидно, что близкие результаты любой из моих коллег может получить, не прилагая особых усилий. За основу можно взять шрифт Horndon все из той же библиотеки CorelDRAW и вручную дисторсионно подробить его ленточную теневую отделку. Следует лишь предупредить читателей, что гарнитура Horndon (как и Gold Mine) у нас не локализована, а потому придется приложить какие-то усилия для того, чтобы создать нужные кириллические знаки. Впрочем, близкую стилистику имеет и жирное начертание популярной кириллической гарнитуры Herold, поэтому, воспользовавшись какой-либо из хорошо известных многим практикам методик, можно вначале сделать ленточную тень для букв выбранного текстового фрагмента, а затем уж добавлять собственно дисторсионный декор.
Следующий пример (рис. 20) имитации традиционных техник теневого и экструзионного декорирования также несложен. Для получения аналогичных результатов в каталоге фирмы ParaType может быть выбрано компактное начертание все той же отечественной гарнитуры Herold. Дальнейшая последовательность действий включает дополнительное сжатие, умеренное экструдирование и незначительную ручную доработку контуров. Описание дисперсного оттенения здесь не проводится, поскольку эти методики общеизвестны.
Рис. 21
Замыкает подборку иллюстраций, связанных с теневыми и экструзионными техниками, рис. 21. В техническом отношении он близок к только что рассмотренным примерам и приведен здесь в первую очередь для сопоставления с рисунками, в которых использовалась ленточная стилизация объемных эффектов. Этот прием наглядно демонстрирует, что сравнительно малотрудоемкие ручные доработки специально сформированной подчеркнуто небрежной жирной тени способны дать декоративный эффект ничуть не меньший, чем дробление контуров букв.
В следующих пяти иллюстрациях (рис. 22-26) для получения псевдообъемных эффектов применены почти одинаковые в техническом отношении методики. При этом результаты, близкие к представленным в первых двух примерах (рис. 22 и 23), может получить фактически любой пользователь, владеющий начальными навыками векторного редактирования в Adobe Illustrator или CorelDRAW.
Рис. 22
Рис. 23
Рис. 24
На рис. 22 приведен эскиз вывески для пиццерии. Последовательность действий при изготовлении такого шрифта сводится к обводке и к последующему рыхлению контуров букв, которое можно реализовать средствами Adobe Illustrator.
Следующий пример (рис. 23), возможно, выглядит несколько более эффектно, поскольку на иллюстрации контрастируют стройные античные портики и неровные искусственно состаренные контуры букв с имитацией объема. Совершенно очевидно, что и в данном случае похожие результаты можно получить, не прибегая к пластическим типографическим средствам, поскольку достаточно взять какой-либо гротесковый шрифт с рыхлеными контурами и уже в программе векторного редактирования придать рельефный характер выбранному текстовому фрагменту.
Рис. 24 несколько более труден, поскольку, чтобы «насыпать рис» на фронтальные поверхности букв, были применены специальные техники векторного маскирования, использование которых требует определенного опыта.
Рис. 25
Рис. 26
Также несколько более сложны в техническом отношении последние две иллюстрации из этой серии (рис. 25 и 26). Так, гарнитура, представленная на рис. 25, требует ощутимых усилий по ручной доработке контуров. Дисперсное оттенение здесь применено не только с чисто декоративной целью, но и затем, чтобы имитировать с его помощью реально несуществующий задний план.
В следующем примере (рис. 26) дисторсионно разрушенные контуры знаков шрифта противопоставляются ровным и чистым метизам. Данная иллюстрация приведена здесь вовсе не для того, чтобы продемонстрировать какие-то графические откровения. Она всего лишь показывает, что графические новации пятнадцатилетней давности вполне могут иметь и чисто утилитарное применение, в том числе и в достаточно обыденных ситуациях.
Завершающие раздел три иллюстрации (рис. 27-29), конечно, не могут считаться общедоступными с точки зрения возможности их воспроизведения, поскольку при их создании применялись достаточно неординарные шрифтовые средства, а в некоторых случаях — кропотливые ручные операции.
Рис. 27
Рис. 28
Рис. 29
На рис. 27 представлен эскизный материал для торцевой стороны пляжной дискотеки, где текстовый фрагмент имитирует стоящие вертикально фанерные буквы, возле которых в декоративных целях даже «рассыпаны» камешки. Отделочные операции завершило создание дисперсных теневых фантазийных структур, при реализации которых пришлось даже пойти на сознательное нарушение законов перспективы.
Рис. 28 связан с практикой малоформатной рекламы. В этой иллюстрации также используются парадоксальные построения — очевидный контраст намеренно плоскостного изображения автопогрузчика и перевозимых им объемных букв. Формально традиционная экструзионная форма знаков шрифта несет на себе следы ручных доработок как во фронтальных набрызгах, так и в торцевой разлиновке.
Для последнего в этом разделе примера (рис. 29) был взят один из вариантов эскиза логотипа и вывески для шансон-клуба. Хотя лишенный теневой отделки вариант с точки зрения пластики смотрится ничуть не хуже, для экономии места его пришлось исключить.
Обобщая материал раздела, в очередной раз приходится с сожалением констатировать, что, несмотря на очевидные достоинства рассмотренной графики, ее популярность в нашей стране совершенно несопоставима с масштабами ее использования в странах Запада. А ведь в России уже в первой половине 90-х годов зачинались достаточно конкурентоспособные кириллические шрифтовые проекты. В первую очередь следует вспомнить о шрифтах Александра Тарбеева, которые до сих пор фигурируют в каталогах ParaType. Несколько позже появились разработки дружной команды Letterhead. Казалось бы, имелись все предпосылки для того, чтобы это направление отечественной типоакциденции развивалось, ширилось и крепло. По стечению обстоятельств этого, к сожалению, не произошло.
Следует признать, что важность и актуальность рассматриваемой тематики, возможно, требовали несколько более развернутого аналитического освещения. При этом можно было бы большее внимание уделить характеристике отдельных этапов развития данного графического направления. Более того, в статье можно было бы также дать обзор графики подобного рода, представленной в каталогах ведущих западных шрифтовых вендоров. Автору остается только сожалеть о том, что затронуть эти вопросы ему не удалось. На то было несколько причин, главная из которых состояла в естественных ограничениях, характерных для журнального формата. Кроме того, «сэкономленное» таким образом журнальное пространство хотелось использовать для того, чтобы отдельно рассмотреть еще один аспект пластической проблематики, связанный с камейными, или, как их сейчас часто называют, с блоковыми подходами.
|
|
Камейные вариации дисторсионных пластических тем
На страницах нашего журнала камейные графические структуры около года назад уже обсуждались (см. КомпьюАрт № 7-9’2006). Однако дисторсированным структурам пластического характера достаточного внимания тогда уделено не было. В связи с этим постараемся дополнить ранее опубликованные материалы. Следует также напомнить, что шрифт, с которого и было начато рассмотрение нашей пластической тематики, является камейным. На это, в частности, указывает соответствующая классификационная надпись (см. рис. 1). Разработчик данного шрифта Юст ван Россум создавал свою стилизацию во всех отношениях весьма добросовестно: все символы шрифта помещались на темную подложку, чтобы сам строй букв достоверно имитировал пластиковую ленту с текстом, а у каждого символа шрифта с каждой стороны выставлялся небольшой отрицательный апрош. Разумеется, сейчас дизайнеры при всем уважении к творчеству своего голландского коллеги не считают необходимым во всем следовать его примеру. Поэтому во многих дисторсированных камейных шрифтовых разработках символы шрифта не создают непрерывной ленточной структуры. Отмеченное обстоятельство дает возможность применять в выбранных для раздела иллюстрациях традиционные камейные построения.
Представленный на рис. 30 шрифт может быть примером графики, которая подошла бы как для малоформатной рекламы, так и для торцевого постера. При этом совершенно очевидно, что в данном случае при разработке шрифта использовалось самое простое камейное построение, когда на одну и ту же пружинную подложку накладываются разные ломаные буквы с простейшей имитацией пластической отделки. Данный пример был приведен здесь, разумеется, не для демонстрации каких-либо дизайнерских откровений, а всего лишь затем, чтобы показать практическую эффективность даже несложных камейных структур.
Рис. 30
Рис. 31
Рис. 31 содержит эскиз, предназначавшийся для детского спортивно-оздоровительного лагеря. Юмористический оттенок этой графике придает немудреный прием графического противопоставления плоского следового обрамления и приподнятой над поверхностью листа текстовой композиции «СЛЕДОПЫТ». Разумеется, на практике этот шрифт должен реализовываться в крупном кегле — тогда и должны проявиться умеренные деформации контуров букв.
Значительно более жесткий вариант рыхления буквенных символов был использован в следующем примере (рис. 32). Как известно, продающиеся практически повсеместно алфавитные наборы клеевых букв, как правило, не имеют никаких пластических отделок. В данном случае еще на этапе рабочих эскизов автор сознательно отошел от следования прототипу. Отметим, что использованное в данной иллюстрации начертание гарнитуры также предназначено для крупнокегельных применений. Поскольку более насыщенное белым цветом начертание еще не готово, то приведенный рисунок пришлось сделать комбинированным с тем, чтобы дисторсированные очертания самой буквы и ее пластическая отделка могли быть уверенно воспроизведены на печати.
Рис. 32
Рис. 33
Оригинальный кириллический шрифт, использованный в следующей иллюстрации (рис. 33), предъявляет менее строгие требования к величине кегля набора. Имитации проливного дождя во всем знаковом ряду связаны с семантикой текста.
Объединяющим фактором для следующей группы иллюстраций (рис. 34-37) является то, что сами буквенные символы имеют там как ощутимый угловой разброс от вертикали, так и колебания относительно линии шрифта.
На рис. 34 сознательно противопоставлены рыхленые камейные подложки и контуры буквенных прорезей, куда, возможно, следовало бы или добавить еще больше мучной пыли или же удалить ее вообще.
Рис. 34
Рис. 35
Шрифтовая структура, выбранная для следующего примера (рис. 35), содержит элементы, которые стилизуют своеобразный камнепад. Это позволило дать графический комментарий к теме, связанной с бездумным загрязнением окружающей среды.
Постерный эскиз, представленный на рис. 36, имеет, скажем так, несколько брутальный характер. Именно поэтому для него был подобран специальный кириллический авторский шрифт.
Рис. 36
Рис. 37
Рис. 37 ни с какой законченной разработкой не связан, тем более что в данном случае важно было дать образец камейных шрифтовых структур с несколько необычным построением объемного задника. В нем имитируются разрушительные следы боевых действий, которые стилизуются и в изломах, и в некоем подобии плоскостных расщеплений.
Последние из приводимых в этом разделе примеров, примыкая к камейным шрифтам, строго говоря, таковыми не являются, поскольку в них по существу отсутствует суперпозиция самостоятельной буквы и задника. Разумеется, это сделано для того, чтобы продемонстрировать современный, постмодернистский подход к разработке шрифтовой графики, где камейные структуры предстают просто как тема для стилизаций. В первом же из этих примеров (рис. 38) такой подход проявляется совершенно отчетливо. Элементы заднего плана, которые по идее должны были передавать пластические свойства букв, деструктированы настолько, что сведены едва ли не до графического комментария к намерению художника придать пластический характер своей разработке.
Рис. 38
Рис. 39
Рис. 39 кардинально отличается от только что рассмотренного примера обилием деталей. Автор старался, хоть и с привлечением дисторсионных отделок типа набрызгов и подтеков, по возможности тщательно имитировать именно камейный характер разработки. Совершенно естественно, что при этом с той же тщательностью имитируется и объемный характер букв.
Последний пример в этой серии (рис. 40) поставлен в конец раздела умышленно, с тем чтобы продемонстрировать с его помощью характерный для современной эстетический практики «симбиоз» кажущейся прототипичности и чисто формальных построений. В самом деле — с одной стороны, графика имитирует литые рельефы, с другой — в каждой из букв сверху реализована так называемая дефолтная выключка, которая еще в 30-х годах создавалась Э.Гиллом и Р.Миддлтоном в их совершенно не дисторсированных, а подчеркнуто геометричных шрифтовых разработках. Многим читателям такие шрифты хорошо известны, поскольку их характерный представитель — гарнитура Umbra — более десяти лет присутствовала в шрифтовых библиотеках пакета CorelDRAW.
Рис. 40
Отметим, что использованные в последних примерах шрифты являются еще незавершенными авторскими кириллическими разработками, созданными на основе свободных шрифтовых ресурсов Интернета. Вообще, при желании во Всемирной сети можно найти еще не один десяток гарнитур типа тех, что рассматриваются в настоящей статье, в том числе, разумеется, и камейных стилизаций.
Прикладная направленность этой статьи заставляет напомнить, что камейные стилизации при всех их очевидных достоинствах по самой своей структуре никак не могут быть причислены к акцидентным средствам обиходного применения. Графический материал такого рода, однако, может быть широко востребован при оформлении инициалов и титулов в самых разных книжных проектах.
Пытаясь каким-то образом подытожить приведенный в разделе материал, трудно соблюсти приличествующую этому оптимистическую тональность. В самом деле, хватит пальцев одной руки для того, чтобы перечислить те образцы камейной дисторсированной графики, которые доступны отечественным пользователям. Ситуация является тем более досадной, что работающие, в отличие от западных коллег, в условиях шрифтового дефицита дизайнеры в производственных условиях сплошь и рядом оказываются перед необходимостью принимать и реализовывать вынужденно упрощенные решения.
|
|
Во имя акциденции, но вне канонов (вместо заключения)
Популярность различных средств шрифтовой графики, несущих на себе следы стилизованных тем или иным образом деформаций, является своеобразной приметой нашего времени, ничуть не в меньшей степени, чем многие другие обиходные предметы (вплоть до продранных фабричным способом джинсов с бахромой и вышивками). С чисто формальной точки зрения предпринятые публикации, равно как и приведенные в них примеры, по-своему инициированы этапными разработками (в первую очередь американских и голландских дизайнеров) начала 1990-х годов. Однако привлеченный иллюстративный материал на самом деле комментирует лишь часть современных графических разработок. Некоторые весьма интересные и важные темы остались вне рассмотрения, поскольку они требовали пристального внимания, а не пары графических цитат.
Западные коллеги наших дизайнеров имеют полную возможность не только оперативно знакомиться с каталогами шрифтовых поставщиков, но и постоянно работать с бесплатными шрифтовыми ресурсами, проверяя те или иные графические решения на практике. Принципиально важным при этом является наличие постоянного эффективного визуального тренинга в привычной алфавитно-знаковой среде. К сожалению, отечественные дизайнеры, использующие знаковый ряд кириллицы, работают в куда более сложных условиях. Огорчает и то обстоятельство, что практически низведено к своеобразному разумному минимуму изучение акцидентной проблематики не только в Полиграфическом университете и в «Строгановке», но и в новых учебных центрах АШГД и БВШД, не обремененных, казалось бы, ни прежними традициями учебного планирования, ни отсутствием инвестиционной базы для расширения состава учебных программ. Что уж тут говорить и о практическом отсутствии специализированной литературы, в результате чего нашим издателям приходится раз за разом перепечатывать книгу-альбом белорусского энтузиаста В.Кликушкина, впервые изданный почти двадцать лет назад. Завершая статью, вместо продолжения сетований, лучше привести еще три небольших примера (рис. 40-42), с помощью которых читатель сможет составить представление о том, что статья закончена, но тема все равно шире и может быть продолжена в иных аспектах и ракурсах.
Рис. 41
Рис. 42
|
|