По поводу и без…
Карсон сделал свое дело, Карсон может…
Каллиграфические темы в дисторсионном аспекте
Рассматривая современную дисторсионную акциденцию (см. КомпьюАрт № 6-10’2007), невозможно игнорировать вопрос о прототипичности. Многие из приводившихся примеров базировались на графике, которая развивала и стилизовала хорошо известные у нас разработки голландских дизайнеров. В свою очередь, большинство из этих исходных графических тем являются стилизацией конкретных обиходных прототипов. Принципиальным отличием данной статьи от предыдущих публикаций является то, что значительная часть рассматриваемого в ней материала лишь в малой степени связана с прообразами оттисковой природы или же вообще не связана с ними. Отсюда и название статьи…
Кому все это надо?
В заключительном разделе последней статьи (см. КомпьюАрт № 10’2007) отмечалось, что рассмотренный материал охватывает лишь часть современных графических разработок, ассоциативно корреспондирующуюся с оттисковыми либо штемпельными источниками. Впрочем, в нынешних эстетических условиях к такого рода источникам могут быть причислены отнюдь не только дефектные машинописные тексты или трафаретные надпечатки на таре, но и различные трэшевые объекты, такие как набрызги, подтеки, кляксы, каракули и т.п. Более того, прямого прототипического сходства намеченных к рассмотрению графических структур с реальными примерами может и не быть, поскольку в рисунке шрифтов могут отражаться лишь личные фантазии и ассоциации дизайнера.
Рис. 1
Даже предположив, что читатель полностью доверяет автору и принял на веру тезис о том, что в предыдущих публикациях не удалось с достаточной полнотой осветить затронутый круг тем, невозможно уйти от вопроса о практической значимости рассматриваемой проблематики, тем более что даже беглое знакомство с отечественными глянцевыми журналами отнюдь не подтверждает ее актуальности. Для конкретизации дальнейшего обсуждения приведем два примера постановочного характера.
Первая из этих иллюстраций (рис. 1) является комбинированной. Материал для нее взят из журнала Vogue. Фрагмент небольшой рекламной публикации, посвященной модельной линии женской одежды, был выбран не случайно, поскольку в нем применена хорошо известная у нас (и многим моим коллегам изрядно поднадоевшая) штемпельная машинописная стилизация, прототип которой совершенно очевиден.
Рис. 2
В следующем примере (рис. 2) использован комбинированный фрагмент рекламного характера из журнала Cosmopoliten. Оттисковые прототипические источники компьютерного шрифта, примененного в нем, отнюдь не очевидны, хотя любому профессионалу ясно, что текст WILL JOY не рисованный, о чем, в частности, свидетельствуют две буквы «L» совершенно идентичного рисунка.
Кстати, по личному признанию Дэвида Карсона, в половине номеров из тех шести выпусков журнала RayGun, в оформлении которых он принимал участие, использовались его рисунки от руки. Как тут не привести пример (рис. 3), который засвидетельствует уважительное отношение автора и к самому Карсону, и к его hand-made-графике!
Рис. 3
Упомянутая журнальная серия относится к началу 1990-х годов. Тогда именно дизайн Карсона сделал журнал RayGun культовым и резко повысил его тираж, который перевалил за 100 тыс. экземпляров. Столь огромные стремительно разошедшиеся тиражи однозначно свидетельствуют об успехе этого издательского проекта, а потому совершенно ясно, что ни сам Карсон, ни его RayGun в адвокатских услугах не нуждаются. Хотя справедливости ради упомянем и о том, что именно специфический дизайн этих шести выпусков стал причиной того, что издатель Марвин Скотт Джаррет хоть и по-хорошему, но с Карсоном все-таки расстался.
Возвращаясь к рис. 1 и 2, можно отметить, что сейчас при создании рекламы для русскоязычных глянцевых журналов мои земляки и коллеги, скорее всего, обошлись бы без применения средств дисторсированной типографики. Обратившись к материалам различных сетевых форумов, несложно установить, что вектор предпочтений и устремлений многих моих коллег сегодня направлен в сторону предельно лаконичных решений, не обремененных всякими там украшательствами, в том числе и дисторсионной природы. Хотя в тех же интернет-форумах можно встретить суждения и об обезличивающем характере подобного рода минималистских подходов. Однако при этом даже просмотр только шрифтовых коллекций Monotype и Linotype позволяет прийти к совершенно определенному выводу: дисторсионная типографика отнюдь не законсервировалась, а, напротив, продолжает интенсивно развиваться. Усилия маститых вендоров активно поддерживаются мелкими фирмами, многие из которых распространяют свои разработки на условиях shareware или же freeware. Как тут не вспомнить о том, что отечественные шрифтовые дизайнеры отнюдь на соревнуются ни друг с другом, ни с западными разработчиками на предмет того, кто создаст больше дисторсированных шрифтов и сделает их лучше. Соответственно и типографический выбор весьма ограничен.
Карсон сделал свое дело, Карсон может…
Многие читатели могут усмотреть в этом заголовке немудреный парафраз на основе цитаты из известной трагедии «Отелло» Шекспира. Поэтому поясним, что данный текст надо понимать буквально, и не более того, хотя в отечественных сетевых дизайнерских форумах и блогах вынесенное в заголовок имя ныне упоминается куда реже, чем, скажем, лет семь назад. Автор не будет здесь пытаться выяснить, чем вызван столь резкий спад интереса к этой действительно незаурядной фигуре современного дизайна. Приходится лишь констатировать, что по прошествии уже десятилетия, когда, как это принято говорить, пыль осела, многие ажиотажные оценки и ожидания тех сравнительно недавних времен воспринимаются иначе. В частности, почти никто (в том числе и за рубежом) уже не считает некогда изрядно нашумевшую книгу Карсона «The End of Print» сводом пророчеств о революционном сломе старой и пришествии новой типографики.
Как уже упоминалось, издатель Джаррет и дизайнер Карсон в свое время расстались без конфликта. RayGan был тогда не единственным проектом Джаррета, и как бизнесмен он понимал, что для читателей этот журнал при всем своем визуальном новаторстве представлял собой своеобразную головоломку. Джаррет отдавал себе отчет в том, что при всех восторгах аналитиков такой RayGan рано или поздно просто наскучил бы читателям, потому как экспрессивный дизайн Карсона фактически противоречил в нем основополагающей информативной функции любого издательского проекта подобного рода.
Был ли Карсон именно тем человеком, который внес решающий вклад в диалектический слом устаревших канонов в графическом дизайне? Можно ли утверждать, что именно он кардинальным образом изменил всю современную типографику и даже дал ей новый графический язык? Увы, пафосно-положительных ответов на все эти вопросы вы здесь не увидите. Поясним сказанное на нескольких примерах.
Рис. 4
Комбинированный рис. 4 содержит четыре фрагмента. Авторами крайнего слева рекламного постера являются Курт Швиттерс и Тео ван Дуйсбург, и создан он был еще в 1923 году. Второй фрагмент, как, впрочем, и два следующих, — образец обложечного журнального дизайна, и относится он к 1979 году. В его разработке участвовала Април Грайман, известная своими многочисленными инновационными разработками периода начала 1970-х — начала 1990-х годов. Автор не берется судить о том, был ли известен цитированный первым дадаистский материал Карсону, но со всей определенностью можно утверждать, что с творчеством Грайман, которую многие аналитики относят к дизайнерскому направлению «швейцарский панк», он, несомненно, был знаком. Третий по порядку следования графический фрагмент — обложка журнала Йmigr й, который, выходя в тот же период, что и RayGun, по воле судьбы тиражным триумфатором не стал.
В отечественной и зарубежной прессе можно найти ответ Карсона на упреки многочисленных критиков в антикоммуникативности его рэйгановского креатива, в котором поясняется, что его работы ориентированы на восприятие в первую очередь на подсознательном уровне. Напомним, что подобным образом высказывались многие художники, творившие задолго до Карсона, — от Марселя Дюшана и Курта Швиттерса до Сальвадора Дали.
На рис. 5 приведены одна из поздних работ Курта Швиттерса «Зеленое на черном» (1947) и графический лист абстрактного экспрессиониста нью-йоркской школы Марка Ротко (1946).
Рис. 5
Рис. 6
Рис. 6 содержит более современный материал. Его левый фрагмент относится к 1962 году и связан с творчеством Мимо Ротелла. Правый же фрагмент — выполненная в 1983 году работа рано умершего нью-йоркского художника Жана-Мишеля Баскиа, начинавшего с уличных граффити.
По мнению автора, даже этих немногих примеров достаточно, чтобы, восхищаясь размерами гонораров Карсона на пике его популярности, спокойно относиться к заявлениям ряда авторов о том, что этот действительно незаурядный дизайнер заодно изобрел еще и революционно новый графический язык. При всем этом стоит напомнить, что дисторсированные шрифты были хорошо известны и разрабатывались задолго до начала типографических экспериментов Карсона. Для того чтобы аргументировать это, достаточно одного примера (рис. 7).
Рис. 7
Не вдаваясь в дальнейшие сопоставления, отметим, что для современной практики прикладных акцидентных шрифтовых разработок все-таки важнее не анализ персоналий, а сам феномен, состоящий в том, что именно в 1990-е годы эстетическая постмодернистская практика покончила с, казалось бы, еще недавно незыблемыми канонами и табу, в результате чего графический дизайн обрел большую свободу. Рекламный ажиотаж начала 1990-х годов способствовал популяризации калифорнийской школы графического дизайна и лично Карсона. При этом до сих пор многие считают, что начало широкого применения дисторсионных типографических методик надо связывать именно с его именем. Сейчас, по прошествии почти полутора десятилетий, совершенно очевидно, что дизайнерские эксперименты Дэвида Карсона, а также его коллег и последователей не смогли кардинально изменить лицо ни американской, ни европейской периодики. Ну а что касается знаменитого RayGun, то, как известно, даже капля, которая пролила стакан, стоит того, чтобы о ней не забывали. Тем более что мир графического дизайна меняется все-таки скорее эволюционно, чем революционно.
Рис. 8
Для нашего рассмотрения принципиально важно, что в последние годы значительно увеличилось количество книг, авторы которых пытаются в современном эстетическом контексте проанализировать и обобщить графическое наследие как различных модернистских течений прошлого века, так и последующего постмодернистского периода. Так, на рис. 8 представлены уменьшенные изображения обложек книг, в первой из которых обсуждаются проблемы графического декорирования, а во второй описываются техники создания текстурных декорирующих эффектов, причем рассмотрение доведено до обсуждения конкретных примеров и методик их получения.
Рис. 9
Еще две книги (рис. 9) также имеют выраженную прикладную направленность, причем ко второй из них прилагается DVD-диск с примерами. Интересно, что название этого издания можно перевести как «Дробим, растрескиваем, прожигаем».
На рис. 10 приведены обложки скромных по объему книг, в которых в основном комментируются шрифты и графический материал, содержащиеся на входящих в комплект компакт-дисках. Упомянутые книги красноречиво свидетельствуют, что дисторсионные задачи графического дизайна не только по-прежнему остаются актуальными, но и год от года их прикладная значимость возрастает.
Рис. 10
Возвращаясь к несколько полемическому заголовку раздела, отметим, что Дэвид Карсон и поныне полон творческих сил. Он действительно «может», так как пишет новые книги, систематически участвует в различных конгрессах и продолжает трудиться в собственной дизайнерской фирме. Кто бы и что бы ни говорил, его имя уже вошло в анналы современного дизайна.
Автор не рискует делать предположений о том, каких достижений или даже сенсаций можно ожидать от Карсона в ближайшем будущем и будут ли они вообще, — время покажет. Что же касается отечественной практики, а точнее сказать, возможности применения в ней различных дисторсионных типографических структур из числа тех, что ранее не обсуждались, то этим вопросам будет посвящен остальной материал данной статьи.
Каллиграфические темы в дисторсионном аспекте
Чтобы увязать заголовок раздела с генезисом различных письменных форм европейского латинского и кириллического письма, в начале раздела следовало бы дать несколько примеров шрифтовых стилизаций, корреспондирующихся, например, с унциальным, минускульным и готическим письмом. Однако полностью реализовать эту идею не удалось из-за отсутствия точно соответствующего поставленной задаче материала. Хотя оригинальный готический материал имеется и непременно будет здесь приведен, автор посчитал, что методически более убедительным будет начать рассмотрение с другой графики.
Рис. 11
Первая из иллюстраций (рис. 11) содержит комбинированный фрагмент, который дает представление о кириллической части акцидентной гарнитуры Operina. Разработчиком этих акцидентных шрифтов является американский дизайнер Джеймс Грисхабер, который решением компетентного жюри стал лауреатом проводившегося в 2005 году в нашей стране международного конкурса TypeArt’05. Нелишне здесь будет напомнить, что этот американский дизайнер ранее уже был удостоен престижной награды «За совершенство в шрифтовом дизайне», присуждаемой Международной типографической ассоциацией (ATypI).
К сожалению, зарубежные вендоры, выпуская на рынок свои новые шрифты, не стремятся обеспечить в них поддержку кириллической кодовой страницы CP1251. Как тут не напомнить, что, например, Дидо и Бодони считали необходимым сделать так, чтобы с помощью изготовленных в их словолитнях наборных касс, их знаменитыми гарнитурами можно было печатать русскоязычные тексты! Поэтому не может не радовать сам факт создания известным американским дизайнером акцидентного шрифта с изначально заложенной в него поддержкой кириллицы. Конечно, для некоторых букв (они сгруппированы в правой части следующего примера — рис. 12) вполне можно разработать и альтернативные варианты рисунка, впрочем, есть основания полагать, что автор это уже сделал. Шрифт выполнен весьма основательно и обладает обаянием состарившихся страниц ренессансного манускрипта, однако для нас важность данного примера, безусловно, заключается и в том, что контуры этой акцидентной гарнитуры имеют выраженные неровности.
Рис. 12
Следующий пример (рис. 12) демонстрирует характерные для ручного письма неровности контуров букв. Автор создал данную стилизацию на основе рукотворных почерковых образцов знаменитого итальянского каллиграфа первой половины XVI века Людовико Арриги, которые были включены в его учебник по каллиграфическому искусству «La operina da imparare di scrivere littera cancelarescha», изданный в 1522 году в Риме. Пространно комментировать творчество данного мастера и первоисточник здесь нецелесообразно, тем более что это уже в свое время было сделано коллегами из компании «ПараТайп». В нашем случае важно напомнить, что в XVI веке столь привычное для современной практики деление шрифтов в одной и той же гарнитуре на прямые и курсивные начертания широко не практиковалось. Более того, высокий стиль письма ассоциировался тогда в первую очередь с прямым начертанием. Людовико Арриги и Альдус Мануций немало способствовали тому, что курсивное письмо из арсенала каллиграфов-нотариусов и канцелярских писарей перешло в полиграфическую практику.
Вернувшись к рис. 11, обратим внимание читателей на то, что Грисхабер, имея на то все возможности, совершенно не стремился в своей шрифтовой стилизации к выглаживанию контуров знаков. Более того, он намеренно сделал их шероховатыми, обеспечив тем самым существенное для нас методическое отличие данной разработки, например, от хорошо известной у нас курсивной стилизации Германа Цапфа — Zapf Chancery, также созданной по итальянским образцам. При этом именно шрифты Грисхабера ближе к первоисточникам, поскольку и в сохранившихся письменных образцах ренессансного письма, и в альдинных книжных памятниках контуры букв имеют даже зрительно заметные шероховатости, обусловленные расплыванием чернил.
Сказанное позволяет сделать вполне очевидный вывод, что шрифтовая графика, приведенная на рис. 11 и 12, не может иметь в качестве прототипов оттисковые и штемпельные текстовые фрагменты. Соответственно дизайнер, стремящийся максимально точно передать в своей шрифтовой разработке особенности письма практически любых древних первоисточников (унциальных, минускульных или готических), будет вынужден воспроизводить в контурах знаков свойственные такому письму неровности.
Рис. 13
К сожалению, автор не смог найти ни одного компьютерного шрифта, в котором столь же явно были бы отображены особенности ручного латинского унциального письма по папирусу или по пергаменту с характерными несколько расплывшимися контурами букв. Поэтому на рис. 13 приведен образец византийского унциального письма. Как видно из этого примера, при использовании пишущего средства из тростника (калама) чернила на пергаменте заметно расплываются, более того, на рисунке можно рассмотреть даже небольшие кляксы. Данный пример методически важен еще и потому, что в готические времена писцы (в том числе и монастырские) отказались от использования каламов отнюдь не все сразу. Для экономии места различные древние образцы ручного готического письма здесь приводиться не будут, вместо них будут даны авторские примеры кириллических шрифтовых стилизаций, о которых уже упоминалось, при этом контуры букв будут, разумеется, несглаженными (рис. 14-18).
Рис. 14
Рис. 15
Для демонстрации прикладной значимости рассматриваемых в этих примерах шрифтовых стилизаций использовались тексты, имитирующие фрагменты титров популярного детективного сериала «Час Волкова». Те, кто его смотрел, возможно, заметили, что не только название, но и титровый текст там выполнены с помощью кириллического шрифта, очень похожего на готический. Удивительно, но создатели этого отнюдь не малобюджетного фильма по неизвестным причинам предпочли не приглашать профессионалов-типодизайнеров, а воспользовались созданной по случаю любительской шрифтовой разработкой, взятой из ресурсов Всемирной сети. Возможно, данный факт и не заслуживал бы упоминания, но ведь фильм показывался по одному из общегосударственных каналов и даже может быть продан за рубеж. Обидно не только за державу, но и за готику.
Глядя на рис. 14, не каждый специалист-палеограф сможет вспомнить исторический памятник, в котором небрежно выписанный готический текст был бы окружен столь примечательным числом клякс. Впрочем, задачей примеров этой группы является демонстрация того факта, что дисторсионная типографика во всех ее проявлениях и формах с успехом и пользой может быть применена не только в новомодных дизайнерских проектах. Выбранные шрифты дают представление о постмодернистских установках на эстетизацию не просто обыденного, но даже и вполне неряшливого письма. Впрочем, тут вряд ли стоит доказывать, что широко известный шрифт Trixie мог бы выглядеть абсолютно по-другому, если бы прототипы его знаков были напечатаны на машинке с вычищенными литерами и с новенькой незажеванной красящей лентой.
Рис. 16
Рис. 15 смотрится значительно скромнее, чем предыдущая иллюстрация. Это менее насыщенная авторская кириллическая шрифтовая стилизация, да и кляксы для дополнительного декорирования в ней не применяются.
Следующая иллюстрация (см. рис. 16) не может рассматриваться как имитация телерекламы упомянутого сериала, поскольку в самой верхней строке пришлось в чисто демонстрационных целях поместить недекорированный вариант всем известного шаблонного рекламного слогана «Скоро! Смотрите!». В этом рисунке, среди прочего, автору хотелось показать, что при создании шрифтов в готической стилистике не только допустимо, но очень часто даже желательно сохранять закрытый, размашистый вариант рисунка буквы «k».
Рис. 17
В следующем примере (см. рис. 17) использован весьма редкий даже для западной практики оригинальный вариант готической «разлинованной» шрифтовой стилизации. Напомним, что в старину, прежде чем начинать писать на листе, его разлиновывали. Эти строчные линии, подобные тем, что сейчас можно увидеть в школьных тетрадях, наносились специальным инструментом типа неострого ножа. Сейчас такие направляющие линии можно рассмотреть в серьезных изданиях с хорошими фотографиями книжных письменных памятников, хотя, в отличие от приведенной иллюстрации, вы, скорее всего, обнаружите простую разлиновку, фиксирующую только базовую линию шрифта.
Рис. 18
Рис. 19
В последнем примере из этой группы (см. рис. 18), который тоже связан с сериальной тематикой, стилизованные следы пулевых пробоин дополнены перфорационным декорированием контуров букв. Это демонстрирует, что начертанный текст пострадал, например, от осколков разрывных пуль, поскольку преступный элемент, как водится, яростно сопротивлялся при задержании сотрудникам правоохранительных органов.
Для того чтобы даже у самых критически настроенных читателей не было повода усомниться в значимости обсуждаемой в разделе проблематики, приведем еще несколько примеров, связанных с ручным каллиграфическим письмом.
В первом из них (рис. 19) показан шрифт, связанный практически с теми же знаменитыми ренессансными первоисточниками, на базе которых Герман Цапф создал свою гарнитуру Zapf Chacery. Поскольку, как уже говорилось, стилизация Цапфа имеет идеализированный гладкий рисунок, пришлось поискать другую гарнитуру. В результате был выбран такой шрифт, который может служить эталоном стилизаций каллиграфического письма, — одна из жемчужин шрифтовой коллекции Adobe — гарнитура ExPonto. Ее разработал, по-видимому, самый известный югославский шрифтовой дизайнер Ивица Вельеович. К разработке этого воистину эксклюзивного шрифта он приступил в самом начале 90-х годов и полностью завершил его только в 1994 году, когда после распада Югославии переехал в США.
Главной особенностью ExPonto является то, что все пять ее начертаний имеют формат PostScript Multiple Master. Перечислим названия этих шрифтов: ExPontoMM, ExPontoMM-OsF, ExPontoMM-Alternate, ExPontoMM-Beginning и ExPontoMM-Ending. Формат Multiple Master дает возможность управлять несколькими типографическими параметрами шрифта. В ExPonto разработчиком была заложена возможность управлять только насыщенностью — именно это и демонстрирует приведенный пример. Отметим также, что в рисунке использовано два варианта начертания букв «а» и «и».
Для читателей, которые еще не работали со шрифтами в формате PostScript Multiple Master, приведем поясняющий пример (рис. 20). На рисунке показана часть панели программы Adobe Illustrator, с помощью которой ведется управление типографическими параметрами шрифтоначертания ExPontoMM-OsF. На всякий случай уточним, что минимальное значение насыщенности для этой гарнитуры составляет 175, а максимальное — 450. Для того чтобы в приведенной иллюстрации наглядно проявились контурные неровности, характерные для письма от руки, букву «К» пришлось дать в максимально возможном здесь увеличении.
Рис. 20
На рис. 21 и 22 представлена другая высокоуровневая разработка — гарнитура Kendo, которую Акира Кобаяси, арт-директор фирмы Linotype, создал для шрифтовой фирмы ITC. Гарнитура Kendo состоит из двух начертаний, одно из которых представляет собой современную стилизацию ручного письма, а другое является оригинальной трактовкой камейной темы. На рис. 21 приведен образец использования рукописной стилизации. Отметим, что все мелкие и крупные кляксы входят в символьный набор этого шрифта. Инициальное начертание данной гарнитуры представлено на рис. 22.
Рис. 21
Рис. 22
Хотя на приведенных иллюстрациях непросто рассмотреть неровности контуров знаков, они предопределены самим стилем этой своеобразной шрифтовой разработки. Примененный в данной гарнитуре кляксовый декор в эстетическом отношении не вызывает ощущения эклектичности, а потому эти кляксы смотрятся просто как нестандартный оформительский ход. Необходимо отметить, что в современном акцидентном дизайне применяются самые разные способы данного типа декорирования — некоторые варианты и техники их применения предполагается рассмотреть в дальнейшем более подробно.
В этом разделе сознательно были рассмотрены примеры, которые, по убеждению автора, способны показать те возможности, которые типодизайн имеет в современном, расширенном методико-технологическом базисе. Возможно, эти иллюстрации не дают оснований для каких-либо сравнительных оценок данных примеров с теми, что приводились в предыдущих статьях, но, тем не менее, они позволяют еще раз подтвердить актуальность рассматриваемой проблематики даже в том случае, когда современные обиходные прототипы отсутствуют.
Вокруг да около…
Трудно сказать, насколько адекватно заголовок раздела характеризует современную ситуацию в области разработки акцидентного типографического материала с дисторсионными эффектами. Возможно, проще будет признать, что у автора просто не нашлось других, более емких и точных слов, которыми можно было бы кратко выразить содержание раздела.
Разумеется, можно было бы декларировать, что объективные особенности развития акцидентной типографики сломали устаревшие каноны, а заодно порушили досужие гласные и негласные запреты. Однако содержание предыдущих разделов смотрится, по современным меркам, если и не обыденно, то достаточно привычно. Действительно, к графике практически всех приведенных выше иллюстраций не могут быть применены определения с приставкой «ультра», например ультраавангардный, ультранебрежный и т.п. Собственно говоря, автор этого и не добивался, поскольку в его намерения как раз входило показать, что хорошо известные типографические темы в современных эстетических условиях могут быть рассмотрены в ином ракурсе, без применения каких-либо претенциозных дизайнерских аранжировок.
Этот тактический прием дал автору возможность отдельно рассмотреть примеры более свободных трактовок хорошо всем знакомых типографических тем и привести здесь достаточно различающиеся в стилистическом отношении иллюстрации. Общим же для всех примеров будет фактически только наличие контурных рыхлений или дисторсированных декоративных включений в символах шрифта. При этом основной акцент по-прежнему предполагается сделать на примеры, прототипами для которых послужили разработки хорошо известных и авторитетных типографических вендоров.
Рис. 23
В первом примере раздела (рис. 23) представлены шрифты, прообразами для которых послужили две гарнитуры фирмы Letraset. Первая гарнитура имеет вполне символическое название Klee LET, в то время как вторая названа несколько менее обязывающе — Emphasis LET. На первый взгляд оба шрифта имеют каллиграфическую природу, однако читатели, интересующиеся каллиграфией и имеющие представление о такой определяющей характеристике написания знаков, как дукт (дуктус), конечно, идентифицируют их как псевдокаллиграфические стилизации. Действительно, во второй строке нет ничего похожего на известную еще со Средневековья технику письма связанными перьями, а в первой вместо каллиграфического письма в лучшем случае можно обнаружить вырисовывание букв, абсолютно не связанное с каллиграфической дуктовой техникой. При ригористическом рассмотрении этих текстов шрифтовыми пуристами-аналитиками еще каких-то 30 лет назад заключение было бы коротким: «Так не бывает!» Вместе с тем эстетические достоинства таких стилизаций вполне очевидны. Этот простой пример наглядно демонстрирует, что постмодернистские нетабуированные подходы в реальной практике дизайна могут стать основой для получения новых, технически не очевидных, но эстетически значимых результатов.
Рис. 24
Попытаемся графически варьировать этот же текст, но уже с использованием свободно распространяемых в Интернете шрифтовых разработок (рис. 24). Совсем не каллиграфическое, а сугубо рукотворное происхождение представленной на иллюстрации графики совершенно очевидно. К бесспорным эстетическим достоинствам этих шрифтов, конечно же, следует отнести своеобразное обаяние «ручного» рисунка. Неровные контуры букв как бы доказывают, что они не сконструированные, а такие, как в жизни.
Рис. 25
Подобное же ощущение рукотворной искренности производят шрифтовые разработки, представленные на рис. 25, несмотря на их совершенно очевидные стилистические различия. Характерные графические построения, имитирующие засечки, здесь, в отличие от предшествующего примера, не применялись. Следует признать, что в этой статье шрифты подобного типа пока не рассматривались, однако этот пласт типографического материала настолько значим, что его просто невозможно игнорировать.
Рис. 26
На рис. 26 вновь представлен апробированный шрифтовой материал таких хорошо известных фирм-вендоров, как ITC и Linotype. В качестве прообразов для данного примера использованы гарнитуры Farmhaus Normal ITC и Linotype RedBabe, которые появились в шрифтовых каталогах в 1997 году, то есть практически одновременно. На первый взгляд может показаться, что графика первой строки может корреспондироваться с какими-то рассмотренными в предыдущих статьях чисто оттисковыми стилизациями. На самом деле это не так, поскольку каждый из знаков этого шрифта отличает своеобразная графическая анизотропия. Иными словами, в каждом шрифтовом символе часть контуров оказалась абсолютно гладкой и никакому рыхлению не подвергалась. Разумеется, такого в реальной ситуации ни в одном штемпельном оттиске в принципе быть не может. Графика второй строки имеет очевидный синтетический характер, а потому искать для нее обиходный прообраз бессмысленно. Следует отметить, что это отнюдь не частные, пусть и достаточно выигрышные образцы того, что постмодернистская свобода способна привнести в шрифтовой дизайн. Продемонстрированные графические подходы нетрудно обобщить и пролонгировать, что будет показано на следующем примере.
Рис. 27
Кириллический шрифтовой материал, выбранный для первой строки рис. 27, имеет своим прообразом гарнитуру PiousHenry фирмы ITC, а для второй строки использован оригинальный кириллический шрифт, созданный на основе начертания Farmhaus Not So Normal ITC. Представленный материал позволяет заключить, что дизайнеров фирмы ITC фактор обиходной прототипичности совершенно не отягощал — они руководствовались исключительно своими эстетическими пристрастиями.
Конечно, желание уйти от любых оттисковых аллюзий в современных разработках никоим образом не абсолютизируется, поскольку при выборе конкретной техники декорирования дизайнер просто соотносит ее со своей мысленной установкой. Соответственно итоговая шрифтовая графика, реализуемая вне канонических предписаний и былых технологических ограничений, может принимать весьма своеобразные формы. Поэтому, завершая раздел, приведем несколько примеров, которые обозначат темы, выбранные для дальнейшего, более подробного рассмотрения в продолжении данной статьи.
Рис. 28
На рис. 28 представлены два шрифта от совершенно разных по своему статусу разработчиков. Первый — это отнюдь не любительская разработка, а гарнитура Creepy, которая еще почти 12 лет тому назад вошла в каталоги фирмы Monotype. В данном случае важна даже не эта хронологическая подробность, а тот факт, что с тех пор число гарнитур с декорированными подобным образом подтеками заметно увеличилось. Действительно, потребность рекламного рынка в графике такого типа объективно существует. Причем сфера ее использования не исчерпывается леденящими душу фильмами ужасов или жестокими триллерами. Достаточно очевидно, что в умелых руках дизайнера-прикладника такая графика может сделать убедительной даже рекламу автомоек, прачечных и химчисток.
Рис. 29
Во второй строке рис. 28 представлен шрифт, принадлежащий к той же обширной группе акцидентных средств, что и гарнитура Linotype RedBabe. Акцидентная графика подобного типа и современные техники так называемого фракционного декорирования интенсивно эксплуатируются с конца 1990-х годов, а потому автор надеется, что в продолжении статьи эту графическую тему, равно как и стилизации натеков и кляксовых структур, удастся рассмотреть более подробно.
Наконец, хочется вспомнить еще одну группу методик, которые вроде бы всем давно и хорошо известны, однако в ряде случаев их современная трактовка способна давать достаточно неожиданные результаты. Проиллюстрируем сказанное конкретным примером (рис. 29), в надежде что более основательно эту тему удастся рассмотреть в следующих публикациях.
 |
|