По поводу и без… Фракционные методики
Как это делалось давно и недавно
«Решетчатые» формы дисторсионного декорирования
Если в предыдущей части статьи (см. КомпьюАрт № 11’2007) предмет рассмотрения был обозначен в целом, то сейчас основное внимание будет уделено фракционным вариантам дисторсионных техник декорирования.
Исходные предпосылки
В конце предыдущей части статьи для того, чтобы выделить ряд интенсивно развивающихся в последние годы направлений шрифтовых разработок, было приведено несколько примеров установочного характера. На базе двух из них скомбинируем одну новую иллюстрацию (рис. 1). Представленные на ней шрифты, не корреспондируясь с обиходными алфавитными прототипами, имеют синтетический характер. В самом деле, при взгляде на первую распечатку создается ощущение, что при формировании знакового ряда этого шрифта в качестве своеобразных строительных элементов использовалась некая достаточно однородная совокупность очень близко друг к другу расположенных точечных элементов, плотность позиционирования которых к краям несколько уменьшается. Текст нижней строки смотрится еще менее ординарно, поскольку создается ощущение, что каждая буква была почти случайно поделена на частные фракционные фрагменты, которые затем начали хаотично двигать друг относительно друга.
На этом примере удобно пояснить сущность фракционных техник декорирования, которые вполне могут рассматриваться и как своеобразное обобщение матричных акцидентных структур. Однако если в матричных шрифтах, как правило, однородный набор элементов находится на фиксированных позициях, то в рассматриваемой шрифтовой графике нет жестко фиксированных позиций, а сами фракционные элементы могут отличаться друг от друга не только размерами, но и конфигурацией.
По стечению обстоятельств типографический материал, подобный рассматриваемым здесь шрифтам, в современной отечественной рекламно-издательской практике почти не применяется. Поэтому, чтобы дополнительно подчеркнуть эстетическую значимость этого тематического направления в современной шрифтовой акциденции и попытаться как-то скоррелировать контекст развития искусства с генезисом современной шрифтовой акциденции, приведем пример, составленный из двух репродукций известных искусствоведам произведений (рис. 2). В данной иллюстрации слева помещена сильно уменьшенная репродукция картины «Пара» немецкого художника Зигмара Польке, написанной им еще в 1966 году. Критический пафос, отрицающий прилизанную пошлость показного буржуазного благополучия, в этом произведении передан с помощью пуантилистской имитации растрированного парадного фото. В данном случае можно говорить о своеобразном пересечении подходов, свойственных популярному на тот момент поп-арту, с присущими кубизму методиками квантования изображения на базовые фрагменты.
В техническом и композиционном отношении более неоднозначное впечатление производит правый фрагмент рис. 2, где представлена репродукция созданной в 2005 году картины «City Glow» японского художника Чихо Аосима. Художественную манеру, в которой написана эта картина, можно соотнести с популярной ныне стилистикой «манга». Обратившись к композиционным особенностям «City Glow», отметим, что члененные на разноцветные фрагменты монстры соседствуют с объектами живой природы. Важен контраст между надвигающейся на зрителя компанией бездушных, причудливо декорированных техно-чудовищ и беззащитных, растущих у их ног реалистично выписных деревьев, а также намеренно помещенной художником на передний план летящей птицы.
Совмещая две эти репродукции в одной иллюстрации, автор отнюдь не намеревался их противопоставлять. Главной задачей видится иллюстрирование того феномена, что развитие современной шрифтовой акциденции происходит отнюдь не само по себе, а практически неотрывно от общего культурного и эстетического контекста современности. Возможно, именно поэтому фрагментные техники на Западе не только популярны, но и продолжают развиваться и варьироваться. В добавление к сказанному хотелось бы отметить, что авторы очень многих не только учебных пособий, но и солидных зарубежных монографий (даже такие авторитеты, как Р.Брингхерст и Э.Рудер) вольно или невольно вычленяют развитие современной типографики из общего эстетического контекста. Вероятно, главная причина этого явления состоит в том, что в таких работах основными объектами рассмотрения являются средства не акцидентной, а наборной типографики.
 |
|
Как это делалось давно и недавно
По стечению обстоятельств техникам акцидентного декорирования редко уделялось внимание как в отечественных, так и в переводных изданиях. Хотя мы несколько раз обращались к этой теме и в текущем, и в прошлом году, отдельно техники точечного и связанных с ним более общих вариантов фракционного декорирования осветить тогда не удалось. Поэтому в данном разделе целесообразно привести небольшую подборку примеров, которые дадут возможность сопоставить характерные для минувших времен подходы к акцидентному фракционному декорированию с современными вариантами и трактовками этих техник.
Для общности подхода напомним, что в основе своей техники точечного декорирования вполне могут быть отнесены к традиционным методикам. В самом деле, применение подобных техник для декорирования инициалов можно встретить еще в средневековых манускриптах. Более того, подобного рода приемы использовались еще в глубокой древности чеканщиками — как ювелирами, так и оружейниками.
Поскольку данная статья ориентирована на задачи, связанные с современной практикой, использование примеров, относящихся к полиграфии довикторианских времен, малопродуктивно. На рис. 3 приведены основанные на графическом наследии викторианских времен образцы титульной и инициальной графики, так как в тот период рассматриваемые способы декорирования практически не применялись в основном наборе. Вполне очевидно, что на рисунке представлены не результаты сканирования книжных публикаций, а компьютерные шрифты. Причина заключается в том, что в момент написания статьи у автора не оказалось под рукой соответствующих материалов.
Рис. 3
В первой строке рис. 3 на буквах располагаются реальные точечные элементы. Элементы фоновой отделки второй строки в оттиске тоже могут быть приняты за точки, хотя на самом деле это не так, поскольку в медногравировальном первоисточнике этой стилизации отделочные элементы делались штихелем, который точную круговую выборку, как известно, создать не может. Необходимо также упомянуть о том, что прообразом шрифта первой строки является гарнитура Zebrawood фирмы Adobe — одна из самых примечательных акцидентных стилизаций из каталога этой авторитетнейшей фирмы. Данная гарнитура была создана по мотивам декоративных ксилотипических наборных шрифтов викторианских времен, которые принято называть тосканскими. Второй пример создан на базе инициальных кириллических разработок автора, которые также корреспондируются с первоисточниками викторианской эпохи.
Следующий пример (рис. 4) связан со стилем ар нуво и имеет комбинированный характер. В нем цитируются французские первоисточники, относящиеся к началу 1910-х годов. Если в текстовом фрагменте «Арт» использован точечный декор, то в тексте «АКВА» применено заполнение в виде ячеистых фракций. Это наглядно иллюстрирует тот факт, что типографы еще два века назад знали и при необходимости применяли самые разные методики декорирования. В связи с этим недоумение вызывает тот факт, что в современной отечественной практике использование подобных методик — большая редкость.
Чтобы еще раз подчеркнуть достоинства фракционного декорирования, доступные не только для рекламных задач, но и для отечественной книгоиздательской практики, приведем еще один пример с оригинальным титульным и инициальным материалом (рис. 5). Если шрифт, выбранный для первой строки этого примера, декорирован весьма аскетично, то для текста «МОДА И СТИЛЬ» использована воистину изысканная графика, декор которой создает иллюзию чеканной отделки, причем точечные элементы местами даже кажутся рельефными, приподнятыми над плоскостью листа.
На рис. 6 представлены примеры декора на шрифтовом материале, относящемся уже к стилистике арт деко. Начальный цитатный фрагмент «ВЕК» связан с такой значимой акцидентной разработкой конца 1920-х годов, как шрифт Modernistic, созданный американской фирмой ATF в 1927 году. Для последующего текста «АРТ ДЕКО» была использована авторская разработка, в которой сочетаются поштриховая гравировка и точечное декорирование. В нижнем фрагменте также представлен оригинальный материал, сделанный для немецкой фирмы URW++. Этот шрифт может быть связан с феноменом своеобразной реинкарнации арт деко на рубеже 50-60-х годов прошлого столетия.
Практически во всех примерах этого раздела отделочные элементы помещаются внутри декорируемых букв, однако еще в 1930-х годах появился иной подход, которому было суждено развиться в более поздние компьютерные времена. Приведем два, возможно, самых оригинальных примера разработок этой новаторской направленности.
Для первого из них (рис. 7) была взята шрифтовая разработка автора, прообразом которой является гарнитура в стиле арт деко под названием Le Film, созданная в 1934 году дизайнером Марселем Жакно для фирмы Deberny & Peignot. В отличие от предыдущего примера, в данном случае точечный декор сосредоточен исключительно на камейных подложках, на которые опираются объемные буквы.
В качестве следующего примера шрифтовых новаций выбрана изысканная объемная гарнитура Calypso (1958 г.), которая украшала каталог шрифтовой фирмы Oliva. К сожалению, ввиду большой трудоемкости разработки такого шрифта, кириллическая версия для него до сих пор не создана, а потому на рис. 8 приведена сканограмма из справочника.
В большинстве рассмотренных примеров (см. рис. 2-8) использовались главным образом шрифты, прообразы которых приведены в самых авторитетных справочных изданиях. Достоинства этой графики очевидны, поэтому вместо общего комментария целесообразно еще раз обратить внимание на структурные особенности этих шрифтов, связанные с примененными в них техниками декорирования. В большинстве шрифтовых фрагментов, представленных на рис. 3-6, точечное декорирование было реализовано примерно по одной схеме: в каждом из символов создавалась «белая полость», строго внутри которой затем помещались элементы декора. На рис. 7 собственно на буквы декор не накладывался и отделочные элементы, будучи размещены на камейной подложке, в видимые жестко очерченные контурные границы уже не заключались. В завершающем же эту группу иллюстраций примере (см. рис. 8) реализован уже существенно более современный подход. Для того чтобы более наглядно продемонстрировать особенности использованной методики декорирования, буква «М» на рисунке была выделена и увеличена. Благодаря этому хорошо видно, что на «освещенной» левой части всех букв никаких контурных границ нет, а декорирующие точки просто впечатаны в белое пространство и своим присутствием создают иллюзию границы между шрифтовым знаком и окружающим его пространством. Кроме того, в отличие от большинства предыдущих примеров, на рис. 8 размеры точек меняются, создавая тем самым эффект объемности. Возвращаясь к первой строке рис. 1, можно констатировать, что там с точки зрения структуры реализован аналогичный подход с той лишь разницей, что у каждой буквы полностью отсутствуют жесткие контуры, разграничивающие собственно знаки и белый фон, на который они помещены.
Следует отметить, что рассматриваемый фракционный подход весьма технологичен, поскольку с его помощью простыми средствами могут быть получены неординарные результаты, например такие, как на рис. 9. При чисто формальном подходе к приведенному примеру эта графика может быть соотнесена с той разновидностью шрифтов, которые часто называют матричными. Однако совершенно очевидно, что использованная имитация градиентного эффекта является результатом реализации более общего подхода. Об этом, в частности, свидетельствует правый укрупненный фрагмент, из которого следует, что форма некруглых фракционных элементов здесь плавно изменяется от верхних рядов к нижним. Подобный «градиентный» текст смотрится весьма эффектно, при этом в техническом отношении такая графика довольно проста. В самом деле, исходным пунктом разработок такого рода может быть формирование заготовки в виде исходного набора неоднородных, специальным образом обработанных фракционных элементов. Формирование же знаков такого шрифта фактически сводится к удалению излишних позиций.
Переходя к современной практике, можно привести пример того, как декорирование камейных подложек может быть реализовано в еще более общей схеме (рис. 10), чем это было сделано в иллюстрации с текстом «НАШЕ НОВОЕ КИНО». Вполне очевидно, что вместо повторения одних и тех же фракционных элементов их можно варьировать. Кстати, хотя шрифт, приведенный на рис. 10, смотрится весьма необычно, на практике реализовать его существенно проще, чем графические структуры гарнитуры Le Film.
Хотя рассмотренный выше пример продемонстрировал дополнительные, более общие возможности реализации техник фракционного декорирования, данная методика в нынешних постмодернистских реалиях может трактоваться еще более свободно (рис. 11). Теперь дизайнер способен создать такой шрифт, например, под впечатлением от знакомства с наследием нью-йоркской школы абстрактного экспрессионизма, хаотическим образом накладывая друг на друга несколько заранее подготовленных фракционных элементов. С технологической точки зрения знаки шрифта создавались здесь в соответствии с почти очевидной последовательностью действий: вначале каждая буква в абрисном представлении выводилась в отдельный слой, служивший шаблоном, на который в верхнем слое набрасывались декорирующие элементы из исходного набора. Соответственно итоговой операцией являлась обрезка тех частей накладных элементов декора, которые вышли за границы контура знака. Как бы то ни было, шрифт в приведенном примере смотрится весьма оригинально.
Продолжая высказанную во вводной части статьи мысль о корреляционном (то есть по природе своей недетерминированном) взаимодействии акцидентной шрифтовой графики и декора с искусством последних десятилетий, рассмотрим нетипографический цитатный пример (рис. 12). Первоисточником для приведенной иллюстрации послужил ассамбляж «В механической туманности» (1963 г.) одного из лидеров группы «Новые реалисты» — французского скульптора Армана Фернандеса. В нем легко усмотреть тот же фрагментный подход с хаотическим расположением в ограниченном прямоугольном пространстве различных круговых объектов, которые своим видом напоминают шестеренки. Вполне очевидна связь цитированной композиции и с дадаистскими экспериментами, и с фактическими прародителями современных инсталляций «реди-мэйд» — демонстрациями начала прошлого века.
Рис. 12
Возвращаясь к основной линии нашего рассмотрения, перейдем к последнему примеру данного раздела, для которого выбрана уже отчетливо дисторсионная графика, отмеченная всеми приметами фракционного композиционирования (рис. 13). Это оригинальные кириллические шрифты, прообразом для которых послужила известная и до сих пор популярная в практике прикладного дизайна на Западе гарнитура Narly, разработанная Сусанной Личко для фирмы Emigre.
Рис. 13
Представленные на рис. 13 дисторсионные шрифты отчетливо синтетичны и прототипов не имеют. Даже небольших фрагментов текста, приведенных в рассматриваемом примере, достаточно, чтобы убедиться, насколько свободно трактуется там исходная оригинальная графическая тема. Так, в качестве фракционных компонентов в первой строке преобладают точки и небольшое количество слившихся точечных образований. Во второй строке большинство уже более крупных точечных элементов оказываются слившимися друг с другом, а в третьей строке практически все фракционные компоненты в буквах сливаются. Четвертая строка демонстрирует своеобразный рестайлинг шрифта, поскольку в нем не только появились внутренние белые полости, но и не применявшиеся в других начертаниях этой гарнитуры декоративные заусенцы.
Напомним, что в предыдущих публикациях (см. КомпьюАрт № 8-10’2007) большое внимание было уделено шрифтам, созданным в 1992-1993 годах голландскими дизайнерами Юстасом ван Россумом и Эриком Ван Блокландом. Принципиально важно, что состоящая из нескольких начертаний гарнитура Narly была создана практически в то же самое время. Как и упомянутые творения голландских дизайнеров, эта своеобразная и по-своему новаторская гарнитура катализировала появление в последующие годы многих оригинальных дизайнерских разработок. Следует также отметить, что, приведя пример «зачинной» разработки авторитетного шрифтового вендора, автор тем самым получил еще одно доказательство значимости основной темы дальнейшего рассмотрения.
|
|
Псевдорастровые методики
Уже первый приведенный пример (см. рис. 1) показывает, что рассмотрение различных разновидностей фракционного декорирования желательно не смешивать. Поэтому в текущем разделе целесообразно сосредоточиться на тех методиках, которые связаны с использованием простых фракционных элементов, в основном округлых точек. Вначале рассмотрим несколько примеров, в которых вариации точечного декорирования даются в достаточно простых и наглядных формах (рис. 14-20). Для увязки приводимого материала с потребностями практики попытаемся имитировать в представленных примерах фрагменты реальных разработок, близкие к задачам, характерным для малоформатной рекламы.
Рис. 14-17
Дополнительно оговоримся, что в данном разделе не будут использованы разработки известных шрифтовых поставщиков, поскольку в них, как правило, отсутствуют символы кириллицы. Вместо этого акцент будет сделан на применение преимущественно оригинального кириллического материала.
Графической первоосновой для первых двух иллюстраций (см. рис. 14 и 15) послужили хорошо всем известные шрифтовые конструкции, причем исходные недекорированные шрифты ощутимо различаются по насыщенности.
На рис. 16 в качестве объекта декорирования выбран более компактный шрифтовой материал, близкий к стилистике, которая была популярна в первой четверти прошлого века.
На рис. 17 демонстрируется пример с некруглыми фракционными точками и с более разреженным рисунком букв. Несмотря на применение более грубой схемы обработки знаков исходного гротескового шрифта, в средних кеглях такой декор будет зрительно восприниматься практически так же, как и в двух предшествующих примерах.
Рис. 18-20
Несколько более сложными являются следующие два примера (см. рис. 18 и 19), графику которых отличает еще большая рыхлость, при том что в них по-прежнему просматриваются характерные сгущения, достигаемые уплотненной группировкой элементов декора. Размеры фракционных элементов в этих шрифтах более ощутимо отличаются друг от друга, а сами сгущения выражены более заметно. При этом оптическая неоднородность может быть причислена к очевидным достоинствам этих шрифтов. Более того, они выгодно смотрятся даже в сравнении с гарнитурой Narly.
Несмотря на явную неоднородность рисунка шрифтов, взятых для последних трех примеров, даже в их несколько разрыхленных растровых конфигурациях все-таки проглядывается определенная систематичность. Однако использованный при декорировании разброс точек может быть более сильным, например таким, как на рис. 20, хотя в данном случае применены еще и небольшие псевдослучайные отклонения букв шрифта от вертикали.
Весьма впечатляющий эффект может быть получен в том случае, если неравномерно распределенные в теле букв группировки точек загущены существенно более сильно, чем в ранее приведенных примерах. В шрифте, представленном на рис. 21, подобные сгущения фактически доминируют.
Несколько иные принципы реализации этого же подхода иллюстрирует рис. 22. В данном шрифте использован рандомизированный вариант локализации точечных группировок. При этом хотя похожие на кляксы сгущения сосредоточены в верхней части знаков, но их величина и насыщенность заметно отличаются от знака к знаку.
Рис. 21
Привлекательные эффекты могут быть получены в результате своеобразного линейчатого декорирования, реализуемого в направлении от середины вверх и вниз (рис. 23). Хотя исходный недекорированный шрифт в данном случае почти с очевидностью угадывается, данный пример смотрится весьма выигрышно.
Приведенных иллюстраций (см. рис. 18-23), в принципе, вполне достаточно для того, чтобы продемонстрировать усложненные варианты реализации рассматриваемых здесь методик. Однако для полноты картины к ним необходимо добавить еще один рисунок, в котором фракционные методики реализованы в варианте, который выше не иллюстрировался (рис. 24).
Рис. 22
Завершают раздел две иллюстрации (рис. 25 и 26), в которых методики фракционного декорирования позволяют добиться того, что напечатанный текст, будучи заметно дисторсированным, воспринимается практически как рельефный.
В первом из этих примеров (см. рис. 25) в качестве исходного был выбран гротесковый шрифт, который ранее здесь уже использовался в качестве прототипа. Однако этот вариант декорирования, в отличие от ранее приведенных примеров, не состоял в том, чтобы по-разному группировать фракционные точки, — на рисунке отчетливо видны белые полости внутри каждого знака шрифта. Сходные особенности имеет и рис. 26. В обоих случаях перед тем, как применять дисторсионное преобразование шрифтовых знаков, в каждом из них создавался внутренний контур. С полученными таким образом «аутлайн»-версиями проводились операции дробления и дисторсирования.
К сожалению, очевидные ограничения, налагаемые форматом журнальной статьи, не позволяют давать по каждому примеру подробные пояснения, показывая этапы его создания. Вместе с тем автор считает своим долгом пояснить здесь хотя бы основные подходы, которые им использовались. Уточним, что все без исключения рисунки этого раздела в своем исходном состоянии имели векторный формат (как правило, это были EPS-файлы).
В настоящее время существует более дюжины встраиваемых в графические редакторы модулей, которые тем или иным способом могут дробить, переформировывать и перемешивать элементы растровой картинки. Причем начинающие могут ознакомиться с работой некоторых фильтров, даже не осваивая Adobe Photoshop. Для начала достаточно просто создать текстовый фрагмент и преобразовать его в растровый файл. Этот файл можно загрузить в имеющуюся на большинстве компьютеров утилиту Photo Editor из Microsoft Office и затем поэкспериментировать с настройками фильтров из меню «Эффекты» (рис. 27). Удачные результаты можно вновь перевести в векторный формат, а при наличии навыков работы с Fontographer или FontLab — создать новый лицензионно чистый шрифт. Конечно, контуры большинства знаков такого шрифта могут потребовать определенных доработок, но это уже скорее не дизайнерский, а технический вопрос. Безусловно, в качестве инструментальных средств предпочтительно использовать все-таки Adobe Photoshop и Adobe Illustrator с комплектом необходимых встраиваемых модулей.
Рис. 27
Завершая раздел, можно констатировать, что представленные в нем материалы наглядно демонстрируют возможности различных вариантов реализации даже не самых сложных фракционных методик. Рассмотрение более сложных примеров будет проведено в следующем разделе.
|
|
«Решетчатые» формы дисторсионного декорирования
Необходимо уточнить, что вынесенное в заглавие раздела определение форм дисторсионного декорирования не является устоявшимся термином и применяется здесь исключительно в качестве рабочей формулировки. Чтобы не тратить место на пояснения, вернемся еще раз к самому первому из рассмотренных примеров (см. рис. 1) и обратим внимание на нижнюю его часть. Прообразом этого кириллического шрифта послужила гарнитура RedBabe (1997 г.) фирмы Linotype. В принципе, даже одного этого примера достаточно для того, чтобы провести параллели между хаотично перемешанными во взаимно перпендикулярных направлениях прямоугольными фрагментами и решетчатыми структурами. Разумеется, подобные шрифты разрабатывались не только в фирме Linotype, а потому их количество ныне измеряется десятками. По стечению обстоятельств в отечественной акцидентной практике подобные шрифты пока практически не применяются. Вместе с тем даже на Западе пока никто не пытался сколько-нибудь подробно рассматривать данную проблематику. Поэтому здесь будет сделана попытка хоть как-то методически систематизировать подобранный материал.
Приведем несколько сравнительно простых примеров вводного характера (рис. 28 и 29). В каждой из этих иллюстраций были реализованы различные подходы к декорированию, причем и сами шрифты имеют совершенно очевидные различия: если в первом случае в качестве первоосновы был взят один из гротесковых шрифтов, то во втором использовался шрифт с засечками. Однако в обеих иллюстрациях применяется дисторсионное декорирование с расположением решетчатых структур по вертикали.
Совершенно логично будет выбрать для следующих примеров (рис. 30 и 31) материал с горизонтальными решетчатыми структурами. Эти шрифты тоже имеют очевидные стилистические различия.
На рис. 32-35 представлены примеры шрифтов, в которых применены различные комбинированные техники решетчатого фракционного декорирования, причем в каждом случае выбирались разные исходные шрифтовые конструкции, различающиеся не только по насыщенности, но и по плотности и даже по стилистике. Вполне очевидно, что отделка многих приведенных шрифтов в уменьшенном кегле могла бы оказаться трудноразличимой.
Все сказанное может быть отнесено и к последним двум примерам раздела (рис. 36 и 37), для которых характерна еще более свободная трактовка решетчатых дисторсионных подходов к фракционным отделкам. В первом из них контуры знаков шрифта на первый взгляд никаким деформациям не подвергались. Однако использованный в данном случае вариант решетчатой отделки реализован так, что при наложении на текст на нем остаются дисторсированные белые пятна, подобные рыхленым «вытравкам», в то время как при попадании на фоновое пространство декор оставляет темные следы.
Похожая отделка — дисторсированные «белые» зоны с элементами решетчатого фракционного декора — демонстрируется и на рис. 37. Характерно, что некоторые из этих белых хаотично разбросанных дисторсированных зон в средних кеглях при беглом просмотре могут быть уподоблены даже отпечаткам пальцев.
Последние две иллюстрации позволяют сделать вывод, что представленный шрифтовой материал отнюдь не исчерпывает всех возможностей, которые заключают в себе рассматриваемые методики. Именно поэтому естественным продолжением нашего рассмотрения будет материал следующего раздела.
|
|
Граничные и сопряженные формы
Для того чтобы пояснить заголовок раздела, рассмотрим примеры, представленные на рис. 38 и 39. Оба эти оригинальных кириллических шрифта развивают одну и ту же графическую тему и могут быть отнесены к стилизациям, связанным со стеновой кладкой из грубо отесанного камня. При чисто формальном подходе такую графику можно было бы прямо связать с дисторсированными решетчатыми структурами и соответственно присовокупить к материалу предшествующего раздела. Однако совершенно ясно, что в данном случае мы имеем дело с более общим подходом, который можно считать графически сопряженным с ранее рассмотренными примерами.
Еще более очевидной ситуация становится при рассмотрении следующих двух примеров (рис. 40 и 41). Несколько абстрагировавшись от поиска прототипов, нетрудно усмотреть графическую общность оригинальной кириллической графики шрифта, приведенного на рис. 40, с многими ранее рассмотренными примерами. На самом деле этот пример выбран здесь просто для демонстрации других элементов заполнения, а точнее замещения контуров, которые, как и любое обобщение, близки, но не тождественны исходным решетчатым структурам. Таким образом, лучше отказаться от бесплодных попыток ответить на вопрос: что больше напоминает этот декор — проволочную сетку «рабица» или же образцы художественной штопки?
Рис. 41 опять-таки формально может быть сопоставлен с неким подобием решетчатых структур. Однако вряд ли кому-то придет в голову мысль искать аналоги такого декора среди оконных решеток, поскольку эти знаки, скорее, могут быть уподоблены буквам, вырезанным из бывшей в употреблении мешковины.
Представленная на рис. 42 авторская кириллическая разработка наглядно демонстрирует, что примененная здесь решетчатая аппроксимация готических структур может дать очень интересный результат.
Хотя последний пример этого раздела (рис. 43) созвучен ранее приведенным иллюстрациям (см. рис. 30-31), рыхленый, отчетливо дисторсированный характер этого оригинального кириллического шрифта позволяет рассматривать его в качестве образца не решетчатых, а более общих графических структур. В данном случае даже могут возникнуть ассоциации со смазанными текстами, отдаленное подобие которых могло быть в школьных тетрадях наших пращуров.
|
|
Заключительные замечания
Стремление изложить имеющийся у автора материал в виде законченной статьи во многом следует отнюдь не из субъективных пристрастий, а из реальных и объективных достоинств рассмотренной здесь графики. Пытаясь хоть как-то подытожить представленный материал, можно в очередной раз подосадовать на то, что шрифты с продемонстрированными в большинстве примеров сложными формами отделки пока практически не используются в отечественной рекламно-издательской практике.
Несмотря на то что здесь приведено около сорока примеров, некоторое количество очень интересных шрифтов все-таки оказалось за рамками рассмотрения — они просто не поместились в статье. Вместе с тем некоторые варианты популярных среди дизайнеров дисторсионных отделок тоже пока привести не удалось. К их числу относятся упоминавшиеся в первой части этой статьи варианты декора, где в шрифтовых структурах стилизуются набрызги, кляксы, а также некое подобие подтеков и наледи. Хочется надеяться, что эту тематику удастся рассмотреть в других выпусках журнала КомпьюАрт.
|
|