По поводу и без… Кляксовые и набрызговые стилизации

Владимир Чуфаровский

Практические предпосылки

Кляксовые и набрызговые структуры в дисторсионном контексте

Граничные и сопряженные формы

Непрошенная адвокатура для нерепрессированной графики

В первой статье данного цикла (см. КомпьюАрт № 11’2007), обозначая предмет рассмотрения, среди различных дисторсионных отделок я упоминал и о кляксовых стилизациях. Рассмотрим эту тематику более подробно.

Практические предпосылки

Многие отечественные дизайнеры считают, что применение дисторсированных шрифтов у нас началось с гарнитуры Trixie. Однако это не так, потому что примерно в то же самое время появились шрифты подобного рода, разработанные А.Тарбеевым в компании «ПараТайп» и А.Бизяевым в «ТайпМаркет». Чуть позднее несколько разработок на эту же тему было выполнено командой Letterhead под руководством Ю.Гордона и тандемом DoubleAlex во главе с А.Чекулаевым. Трудно сказать, почему этот творческий порыв не перешел в прорыв, поскольку внимание отечественных разработчиков к указанной тематике вскоре резко ослабло, хотя у наших западных коллег фронт работ в этом направлении продолжает расширяться. При этом использование дисторсионных графических решений у нас отнюдь не прекратилось. В частности, они широко востребованы на телевидении и в книжном производстве для набора титулов. Однако прикладной потенциал подобной графики гораздо шире. Настоящей статьей автору хотелось бы не только привлечь внимание коллег к рассматриваемым здесь разновидностям шрифтовой графики, но и показать, что подобные шрифты можно изготавливать и в производственных условиях.

Необходимо подчеркнуть, что кляксовые и набрызговые стилизации, о которых говорится в заголовке статьи, — неустоявшиеся термины, которые выбраны в качестве рабочих понятий для систематизации подачи материала. Дело в том, что в современных постмодернистских эстетических реалиях ввести строгое категорийное деление для акцидентных шрифтов практически невозможно из-за диффузионного стилевого взаимопроникновения.

Рис.1

Последний тезис можно пояснить примером, взятым из современной зарубежной рекламной практики (рис. 1). Даже в уменьшенном масштабе на буквах хорошо заметны и кляксовые фрагменты, и подтеки, и стилизованная эрозия. Некоторые примеры реализации таких отделок уже рассматривались в предыдущих публикациях данного цикла, и эту линию предполагается продолжить. При этом главное внимание будет уделено набрызговым приемам и, конечно, их более простым кляксовым разновидностям.

Кляксовые и набрызговые структуры в дисторсионном контексте

Кляксовые и набрызговые способы декоративной отделки стали широко применяться в шрифтовых разработках только в 1990-х годах. Конечно, частные примеры использования подобных методик можно было встретить в некоторых работах дадаистов и футуристов уже в 1920-х годах , однако систематически они стали применяться существенно позднее — в художественной практике абстрактного экспрессионизма, а также в граффити. Само собой разумеется, что такие приемы не канонизировались, а поэтому в ходу были и набрызги кистью, и аэрографические техники, включая использование аэрозольных баллончиков. В данном цикле статей неоднократно отмечалась связь современной шрифтовой акциденции с различными художественно-эстетическими феноменами модернизма, а впоследствии и постмодернизма. Применение в шрифтовой акциденции кляксовых и набрызговых техник вполне может рассматриваться как еще одно проявление таких связей.

Образцы использования клякс как одной из техник дисторсионного декорирования были приведены в самой первой статье (см. КомпьюАрт № 11’2007). Для того чтобы сделать изложение более связным, приведем комбинированный пример, сформированный на базе двух иллюстраций из упомянутой статьи. На рис. 2 отчетливо заметны кляксовые вкрапления, а также следы набрызгов. Эстетически не вполне обоснованные в контекс те данного примера замыкающие фрагменты справа и слева от текста «Арт-Директор» введены в него исключительно для того, чтобы дополнительно продемонстрировать имеющиеся в этой гарнитуре самостоятельные знаковые позиции. Использованная в качестве исходного прообраза гарнитура Kendo (1997) компании ITC была разработана А.Кобаяси, который в последние годы является арт-директором Linotype. Своеобразное обаяние этой разработке, конечно, придает и стилизующая ручное письмо каллиграфическая первооснова гарнитуры, причем кляксовые вкрапления не рождают здесь ассоциаций со школьными тетрадями нерадивых учеников. Впрочем, и сады камней не ассоциируются с булыжниками, которые кладут в образовавшуюся после дождя лужу для того, чтобы пешеходы могли ее перейти.

В этой статье изначально не предполагалось цитировать исторические источники, однако в сопоставительных целях есть смысл привести авторскую кириллическую разработку, в которой использовано подобие кляксового декорирования (рис. 3). Капельные декорирующие элементы здесь вполне органично сосуществуют с современной стилизацией ручного письма подобно тому, как ткани с рисунком «горошек», известные, например, по фольклорным сарафанам вековой давности, могут использоваться современными дизайнерами высокой моды. Вновь обратившись к рисунку, отметим, что в данном случае контуры всех букв имеют регулярный недисторсированный характер и лишь декоративные капли хаотическим образом разбросаны здесь от знака к знаку. При этом даже такой простой, случайный наброс декорирующих элементов существенно влияет на декоративные возможности данной гарнитуры.

На рис. 4 представлена «историческая» стилизация, близкая к дисторсированным образцам шрифтов ар нуво, известных, в частности, по опубликованным в зарубежной печати типографическим образцам из коллекции Дана Соло. Данный пример демонстрирует декорирование по принципу «белым по черному», поскольку подобные каплям белил кляксовые вкрапления соседствуют с разрыхленными контурами букв.

Для следующих двух иллюстраций (рис. 5 и 6) вновь выбраны шрифты, связанные с графическим наследием минувших времен, однако такая связь просматривается лишь на тематическом уровне, поскольку стилистически это жестко геометризованные и при этом современные авторские кириллические разработки.

На рис. 5 представлена авторская кириллическая разработка, которая трактует графические темы бастардного письма средневековых готических времен. В данном случае применена достаточно простая методика декорирования — по знакам шрифта здесь «разбрасывались» три заранее заготовленных кляксовых набора. Данный пример демонстрирует технически доступные и достаточно простые приемы оперативного декорирования уже имеющихся шрифтов.

Несколько более сложные техники декорирования демонстрирует рис. 6, где представлена авторская кириллическая стилизация, созданная по мотивам британских акцидентных шрифтов второй половины XIX века. Здесь применена комбинированная методика декорирования, поскольку по темному фону производится белое кляксовое напыление и, наоборот, на белом фоне можно видеть темные вкрапления.

Приведем еще четыре примера, также основанных на модернистских темах, но в них уже не будет никакой связи со Средневековьем.

Рис. 7 имеет заметную графическую неоднородность, поскольку оба крайних элемента нижней строки взяты от шрифтовой ар нуво-стилизации, которая полностью фигурировала в предыдущей публикации. Начертания знаков остальных фрагментов этой распечатки, по сути, являются постконструктивистскими построениями, во внутренний контур которых хаотическим образом набросаны кляксоподобные точки. Разностильные фрагменты были скомпонованы намеренно, чтобы подчеркнуть методически важное разграничение рассматриваемой здесь тематики с ранее приведенными примерами точечного декорирования в его традиционной, регулярной трактовке. Разумеется, определяющую роль в данной иллюстрации играют два стилистически однородных текстовых фрагмента, отличающихся друг от друга фактически только насыщенностью кляксового декора. Текст со словом «ТЕМНЫЙ» дан в увеличении, поскольку эта графика полноценно может выглядеть только в крупнокегельном представлении.

Следующая иллюстрация (рис. 8) в стилистическом отношении полностью однородна. Она дает методически важный пример того, насколько естественным может выглядеть сочетание графики, корреспондирующееся с акцидентными темами времен ар нуво, и современных техник декорирования.

На рис. 9 к исходному оригинальному кириллическому шрифту, близкому по стилистике к известной постконструктивистской разработке — гарнитуре Machne ITC, — применен существенно более сложный вариант декорирования. В результате применения комбинированных техник, кроме кляксовых точек, на многих буквах наличествуют зоны с имитацией аэрографических набрызгов. И в этом примере имеет место графическое заимствование из предыдущей публикации, поскольку демонстрируется вариант однородного фрагментного точечного декорирования по графической основе, связанной с графикой раннего ар деко. Разумеется, здесь вновь имеет место противопоставление постмодернистских методик и регулярных техник модернистской стилистики, однако подход еще более общий — примененный декор часто выходит за пределы контуров букв, что полностью согласуется с практическим опытом применения аэрографов. Кстати, программные средства, позволяющие имитировать работу с аэрографом, уже не один год входят в комплект поставки таких обиходных дизайнерских инструментов, как графические планшеты фирмы Wacom.

С помощью планшетов Wacom и программных PlugIn-модулей получены два последующих примера (рис. 10 и 11). На рис. 10 одна из букв представлена в увеличенном виде, что позволяет сократить технические пояснения о том, как можно на практике получить подобные графические результаты. Для этого следует инсталлировать, например, близкий по стилистике условно бесплатный шрифт Simpler в его контурной версии, после чего, выбрав необходимый элемент из библиотеки кистевых заготовок, можно градиентным образом с нужным наклоном заполнить контуры букв.

Действуя аналогичным образом, можно получить графику, подобную той, что приведена на рис. 11. При этом можно использовать жирное темное начертание гарнитуры Bloc PT с последующей «плагинной» обработкой текста для имитации стекающих по стеклу дождевых капель.

Материал, выбранный для следующих трех примеров (рис. 12-14), уже никак не связан ни с аэрографическими техниками, ни с применением PlugIn-модулей. Первоосновой для этих разработок послужила одна из примечательных акцидентных гарнитур 90-х годов — Fajita ICG фирмы Image Club Graphics. Судя по названию этой гарнитуры, она создавалась по латиноамериканским графическими темам, тем не менее графика шрифта достаточно нейтральна. Именно поэтому Fajita ICG до сих пор из моды не вышла и продолжает использоваться не только в рекламе, но и в дизайне этикеток и упаковки. На рис. 12 представлен самый нейтральный вариант начертания знаков авторской кириллической версии этого шрифта. На рис. 13 тот же самый текст воспроизведен с помощью созданного также на основе Fajita ICG кириллического шрифта, отличающегося усиленным фольклорным влиянием. Рис. 14 демонстрирует кириллический шрифт, связанный с той же самой гарнитурой, однако в данном случае все буквы снабжены покрывающими и пьедестальными элементами. Этот прием написания, известный в Европе еще со времен раннего Средневековья, в данном случае не только не противоречит, но и органично сочетается с кляксовыми вкраплениями. Отметим, что если на рис. 12 в том масштабе, который подразумевает журнальный формат, неровности контуров букв разве что угадываются, то в других двух примерах шероховатости в рисунке знаков просматриваются уже достаточно отчетливо.

Разумеется, при желании три последних примера могут ассоциироваться с рукотворными плакатами, которые в изобилии создаются на знаменитых ежегодных бразильских карнавальных торжествах, однако рукотворный характер более наглядно стилизуется в материале, выбранном для следующих двух примеров (рис. 15 и 16).

Графика, представленная на рис. 15, действительно может корреспондироваться с реальными надписями на стенах домов, покрытых известковой побелкой. Рис. 16 является тематической стилизацией на темы, связанные с ручным письмом, причем упомянутое в надписи событие действительно было организовано в нью-йоркском метро. В отличие от «бразильских» примеров, в последних двух иллюстрациях кляксовое декорирование реализовано самым ненавязчивым образом.

Графика, подобная представленной в двух последних примерах, может быть без особых затруднений создана любым дизайнером, имеющим некоторый опыт работы с графическими планшетами и достаточные практические навыки в векторизации полученных рисунков. Несколько большего опыта может потребовать создание материалов, подобных рис. 17, однако декоративные достоинства и оригинальность этого шрифта стоят потраченных на его разработку усилий.

Кляксовые построения могут быть востребованы и для дисторсированных стилизаций, связанных со старинными камейными структурами, о чем может свидетельствовать следующая кириллическая шрифтовая разработка автора (рис. 18). Применять оригинальные декорированные буквы совершенно необязательно — можно ограничиться просто наложением на камейную подложку нужных знаков какого-нибудь из готовых дисторсированных шрифтов, как это представлено на рис. 19. Несмотря на реализацию такого упрощенного подхода, иллюстрация выглядит весьма выигрышно. Подобные результаты можно получить, используя векторизованные отпечатки собственных пальцев, на которые затем помещаются символы из какого-либо доступного шрифта, стилизующего, например, машинопись.

В следующем примере (рис. 20) применена объемная шрифтовая стилизация рукотворной природы, в которой с хаотическими кляксовыми вкраплениями на фронтальных поверхностях букв эстетически выигрышно сочетается незамысловатая растушевка, затемняющая боковые грани. Конечно, для затемненного варианта начертания знаков рекомендован крупнокегельный набор.

Рассмотренная иллюстрация, подобно предыдущим двум примерам, демонстрирует привлекательность результатов, которые могут быть получены при векторизации ручных рисунков. Естественно, что при этом может потребоваться доработка оцифрованного таким образом материала в CorelDRAW, Adobe Illustrator или непосредственно в редакторе шрифтов.

Несколько более простым в разработке является следующий шрифт (рис. 21), также стилизующий объемные конструкции. Прообразы букв этого шрифта никакого декора не имели, поэтому при декорировании кляксовые элементы были заменены здесь своеобразной, заранее заготовленной матрицей из хаотически разбросанных, произвольным образом ориентированных линейных фрагментов.

Конечно, векторизация ручных рисунков требует опыта использования специализированных программных средств, которые применяются для того, чтобы достаточно трудоемкая ручная работа по сглаживанию контуров знаков была по возможности решена на программном уровне. Но при необходимости вполне добротную графику можно получить, не прибегая даже к предварительному эскизированию. Пример тому — рис. 22. В данном случае за основу был взят один из современных гротесковых шрифтов — авторская полужирная кириллическая версия шрифта Abadi MT Condenced. Кратко опишем последовательность действий в Adobe Illustrator:

1) с помощью опции Path из меню Object выполняется жирное оконтуривание разреженно набранного исходного текста;

2) создается новый слой, куда убираются новые контуры;

3) с помощью функции Distort меню Filter в каждом слое вносятся необходимые искажения, после чего слои объединяются;

4) выполняется сдвиг всех текстовых позиций до выраженного наложения друг на друга всех букв;

5) выполняется наброс декорирующих элементов, имитирующих кляксы.

Завершая раздел, приведем пять примеров (рис. 23-28), графической первоосновой которых являются известные всем гротесковые шрифты. Естественно, что в этих примерах будут использованы в основном уже обсуждавшиеся ранее техники декорирования.

На рис. 23 представлен авторский кириллический шрифт хорошо известного классического гротескового рисунка. В данном случае декор напоминает кляксы белой краски, накапанные на черном фоне.

Следующая разработка (см. рис. 24) также основана на хорошо всем известном компактном гротеске, однако здесь использовано декорирование, имитирующее размазанность кляксовых образований. При этом гладкие контуры букв искажены только в тех местах, которые «пострадали» от попадания на них клякс.

Большинство моих коллег хорошо знают, что один и тот же декор в малых и крупных кеглях может быть воспринят по-разному. Приведем пример шрифта, предназначенного для заведомо крупнокегельных применений (см. рис. 25). Поскольку в журнальном оттиске многие белые вкрапления на этом рисунке из-за неизбежного растискивания не смогут быть воспроизведены адекватно, одна из букв дана в увеличенном масштабе.

Для следующей иллюстрации (см. рис. 26) взят оригинальный дисторсированный кириллический капительный шрифт, также предназначенный для крупнокегельных применений, поэтому и здесь используются мелкие «загрязняющие» декоративные элементы. Белые вкрапления на буквах здесь сопровождаются дополнительным темным декором в околобуквенном пространстве.

Последняя иллюстрация в рассматриваемой серии (см. рис. 27) демонстрирует предельные возможности обсуждаемых методик.

Завершая раздел, приведем пример, в котором сочетаются разные акцидентные приемы (см. рис. 28). Во-первых, здесь использована комбинированная техника декорирования: белым по черному и черным по белому. Во-вторых, размер самих знаков шрифта меняется от символа к символу — более того, они по-разному позиционируются по вертикали. Строго говоря, ни кляксовых элементов декора, ни аэрографических капельных набрызгов в этой шрифтовой стилизации нет. Несмотря на совершенно очевидную стилистическую общность этой иллюстрации с предыдущими, она была поставлена последней, чтобы послужить образцом граничных форм рассмотренных методик. Отойдя от апробированных подходов к декорированию, художник шрифта может получать качественно новые креативные решения. Некоторые примеры подобных подходов будут рассмотрены в следующем разделе этой статьи.

Граничные и сопряженные формы

Характерным примером нестандартных подходов с применением разнящихся между собой методик декорирования может служить шрифт DoomPlatoon, созданный английским дизайнером Р.Хьюдженсом в 1997 году. На рис. 29 приведена авторская кириллическая версия этого шрифта. Тематической основой для данной стилизации послужили отпечатки матричных принтеров в режиме черновой печати. Однако в реальных условиях отпечатки, подобные этому шрифту, получить технически невозможно, так как невозможно, например, отпадение верхних перекладин в таких буквах, как «Е». При рассмотрении знаков исходного шрифта в сильном увеличении заметно, что при разработке данной гарнитуры реальные сканированные распечатки символов, будучи значительно увеличенными, помещались в базовый подстилающий слой, используемый в качестве образца. Соответственно при создании стилизованных знаков в рабочем верхнем слое точечные элементы могли позиционироваться согласно воле дизайнера.

Отметим, что данный пример вполне мог бы фигурировать и в предыдущей статье, где рассматривались фракционные подходы к разработке шрифтов. Это обстоятельство иллюстрирует ранее высказанную мысль о тематическом сопряжении различных акцидентных методик. Вместе с тем если отойти в сторону от аналитических препараций, то можно сделать вывод, что именно дисторсионные техники обеспечили данному шрифту большую применимость, чем его «нерыхленым» аналогам чисто матричного типа.

Определенную общность с рассмотренным примером имеет рис. 30, где представлена одна из шрифтовых разработок автора этих строк. По технике исполнения эта «поздравительная» иллюстрация имеет выраженное сходство с предыдущим примером, а псевдохаотическая методика позиционирования букв демонстрировалась на рис. 28. Кроме того, обратившись к третьему примеру этой статьи, нетрудно убедиться в структурной общности использованного там и здесь материала, причем вся разница в компоновке шрифтов сводится к тому, что в последнем случае на буквы набросаны разные декорирующие элементы из заранее подготовленного набора. Хотя говорить о дисторсированной отделке букв тут не приходится, совершенно очевидно, что при разработке всех символов данного шрифта применены рассмотренные в предыдущей публикации (КомпьюАрт № 12’2007) фракционные методики. Также можно указать на то, что рамка вокруг надписи скомпонована из специально выделенных знаков, поставленных на те позиции, которые в наборных шрифтах заняты символами «меньше» и «больше».

Декорирующие объекты необязательно должны иметь вид капель или клякс. Интересные результаты могут быть получены с помощью более общих методик декорирования даже тогда, когда используется практически не дисторсированый шрифтовой материал. Чтобы подтвердить сказанное, рассмотрим два примера, где в качестве объекта декорирования будут взяты шрифты антиквенного типа (рис. 31 и 32).

При беглом взгляде на рис. 31 может показаться, что «березовый» декор был наложен здесь на хорошо известный всем шрифт Optima. Чтобы показать, что это не так, одна из букв дана в увеличении. Хотя ни клякс, ни декорирующих точек здесь нет, в акцидентных возможностях данной гарнитуры сомневаться не приходится, даже не из-за непосредственной связи с красотами родной природы.

Шрифт, взятый для следующего примера (рис. 32), можно счесть излишне контекстуально обусловленным. Такая точка зрения будет вполне правомочной, именно поэтому была использована текстовка, шаржирующая фрагмент предвыборного плаката. В связи с этим хочется напомнить старую русскую пословицу: «Была бы лошадь — хомут найдется» — поднаторевший в своем деле дизайнер без труда сможет приспособить такой шрифтовой материал и для рекламы групп, исполняющих шансон, и для анонсов выставок экзотических колючих растений.

При сравнении рис. 31 и 32, например, с ранее приведенными примерами (см. рис. 3, 5, 6 и 9) можно утверждать, что они в эстетическом отношении весьма близки. Поэтому их можно рассматривать как результаты применения подходов, сопряженных с ранее применявшимися методиками и даже в какой-то мере их обобщающих.

Обратимся вновь к материалу, который уже безо всяких оговорок может быть признан дисторсированной графикой, и завершим раздел иллюстрациями, содержащими довольно неординарный графический материал (рис. 33-38).

Нельзя не признать, что схема декорирования, примененная в следующем примере (см. рис. 33), ранее здесь еще не встречалась. Карибские корни этого декора вполне очевидны. При этом, имея отчетливые графические различия с большинством примеров предыдущего раздела, эта иллюстрация связана с ними и в техническом, и в стилистическом отношении.

Следующие три рисунка (см. рис. 34-36) в графическом отношении весьма близки, поскольку в них применены сходные методики декорирования. Хотя в этих иллюстрациях, основанных на оригинальном кириллическом материале, не просматриваются ни кляксовые элементы, ни капельные набрызги, однако достаточно очевидны их стилистические связи с большинством ранее рассмотренных примеров.

Шрифтовой основой для рис. 34 стала подвергшаяся графической обработке кириллическая версия уже упоминавшегося шрифта AbadiMT. Следующая иллюстрация (см. рис. 35) создана на традиционной шрифтовой первооснове с использованием технически аналогичного декора. Рис. 36 базируется на кириллической версии шрифта ITC AvangardGotic и может служить образцом формальных подходов, не только дозволяемых, но и поощряемых современной эстетической традицией.

Еще один пример неканонических трактовок на первый взгляд хорошо знакомых тем приведен на рис. 37. В завершающем раздел примере (см. рис. 38) также на базе хорошо всем известного жирного гротеска жестко трактуется тема графической деструкции и распада. О востребованности такой шрифтовой акциденции говорить не приходится, тем более что рукотворные титульные фрагменты подобного рода стали встречаться и у нас.

Рис. 36

Подбирая представленный здесь материал, автор старался показать, что давно известное и, можно даже сказать, едва ли не обыденное точечное декорирование в современном эстетическом прочтении может дать совершенно неординарные результаты. Насколько востребованы рассмотренные подходы и методики? С учетом реалий современной российской дизайнерской практики и модных предпочтений утвердительный ответ на этот вопрос не вполне очевиден.

Непрошенная адвокатура для нерепрессированной графики

Традиция диктует необходимость хоть как-то оценить значимость рассматриваемой в статье тематики. В нашем случае дело осложняется тем, что все дисторсионные методики, включая и точечное накладное декорирование, стали интенсивно развиваться фактически только с начала 1990-х годов. Усилиями как маститых вендоров, так и рядовых дизайнеров эти шрифты образовали значимый сегмент западного шрифтового рынка. При этом первоначальная сдержанность в оценках быстро сменилась почти повсеместным энтузиазмом, настолько значительным, что некоторые авторитетные специалисты готовы были оценивать эти шрифты как революционные.

В самом деле, дисторсированнная шрифтовая графика стала своеобразным открытием, практическая значимость которого сегодня очевидна, хотя его перспективы и место в ряду других направлений шрифтовой акциденции более точно можно будет определить только с течением времени. Вместе с тем уже сейчас можно утверждать, что по большому счету права на жизнь этому феномену обеспечили генезис эстетических воззрений последней четверти XX века и то влияние на все виды коммуникативных средств, которое оказала компьютерная революция. Здесь вполне уместно напомнить, что историки науки почти сто лет назад пришли к выводу, что самые значительные прорывы, как правило, чаще совершаются на стыках различных направлений.

Постмодернизм, как известно, в качестве одного из своих основополагающих принципов выдвинул тезис симбиоза, который в настоящее время трактуется более широко, чем даже 30-40 лет назад. Сейчас большинство культурологов считают, что постмодернистская эстетика как реальный живой и развивающийся феномен не может быть уподоблена одному только усовершенствованию модернистского наследия и его своеобразной тонкой настройке. Свои выводы они, в частности, обосновывают тем, что симбиозные процессы, с неизбежностью возникающие на стыках разных течений и направлений в науке и искусстве, в своих высоких проявлениях способны не только улучшить имеющееся, но и дать абсолютно новые результаты. Нередко выясняется, что признанные шедевры мирового художественного наследия со всеми на то основаниями могут рассматриваться в качестве результатов подобного эстетического симбиоза. За примерами такого рода проявлений даже нет необходимости обращаться на Запад, поскольку в качестве непреложных примеров такого рода достаточно взять хотя бы собор Василия Блаженного и «Троицу» Андрея Рублева. Изучая публикации по данной тематике, можно найти мнения, что едва ли не провозвестниками нынешних постмодернистских эстетических методик многие готовы признать те гениальные симбиозные образцы архитектурных решений, которые воплощены как в этом знаменитом соборе, так и в архитектуре комплекса Московского Кремля. В первом из них можно угадать восточные веяния, а, например, в архитектуре Спасской башни — едва ли не цитирование готического декора, хотя непреходящая и неподверженная никакой конъюнктуре значимость этих шедевров мировой архитектуры является бесспорным фактом.

Примечательной чертой нашей постмодернистской эпохи также могут быть и процессы переоценки некоторых признанных достижений в архитектуре и других областях искусства сравнительно недавнего времени. При этом бывает так, что некоторые неоспоримые шедевры вчерашнего дня переводятся в разряд существенных достижений, а просто значимые или даже некогда спорные произведения и памятники, наоборот, объявляются художественными открытиями их авторов. Характерными примерами негативной переоценки в архитектуре могут считаться комплекс зданий ООН и спроектированная лауреатом Ленинской премии Оскаром Нимейером концептуальная архитектура бразильской столицы. Примером другого рода может быть практически полное забвение критических инвектив, которые в свое время высказывались в адрес Вальтера Гропиуса по поводу его проекта Багдадского университета и небоскреба «Панамерикан».

Применительно к типографике можно напомнить о противоречивых оценках творческого наследия одного из самых известных типографов прошлого века — Яна Чихолда. Будучи признанным новатором и одним из основателей лаконизированной методологии швейцарской типографической школы, он в зрелые годы стал видеть образцы вневременного эстетического совершенства в старых памятниках книжного искусства, например в знаменитых «Часословах» братьев Лимбургов. Эта двойственность в оценках творчества Чихолда вполне может быть объяснима, если обратиться к еще не отзвучавшим гимнам, которые абсолютизируют графический минимализм в дизайне.

Высказанные соображения могут быть подкреплены некоторыми данными, которые в дизайнерской среде пока сколько-нибудь широко не обсуждались. Эти данные связаны с развитием сравнительно нового научного направления — видеоэкологии, недавно считавшегося лишь разделом эргономики. Вкратце существо вопроса можно свести к тому, что запечатленные на бумаге или зафиксированные на экране образцы шрифтовой графики являются одним объектом изучения исследователей, работающих в этой области. В эти научные поиски внес заметный вклад и российский ученый В.Филин.

Видеоэкологи, изучая так называемое саккадное зрительное восприятие, установили, в частности, что однородные геометризованные среды в самых разных их проявлениях оказывают негативное влияние на человека. Напротив, абсолютно различные памятники искусства прежних времен — от русской иконописи и мировых памятников храмовой архитектуры вплоть до неоготического здания Британского парламента и сталинских высоток — такого влияния не оказывают.

К сожалению, достаточно полных и методически выверенных научных исследований того, насколько комфортно воспринимаются нами лучшие памятники книжного искусства прежних времен по сравнению с книгами, оформленными по лаконизированным концептуалистским рецептам, пока нет. Однако значимые косвенные данные в этой области наличествуют. Так, еще до Второй мировой войны изучение книжного рынка с учетом социального и образовательного уровня потребителей книжной продукции выявило, что читатели предпочитают менее концептуализированные издания.

Можно не сомневаться, что особенности, присущие по крайней мере лучшим дисторсионным образцам акцидентных шрифтов, делают их более адекватными нашим зрительным механизмам, чем, скажем, известный логотип американского «Ситибанка». Отмеченные предпосылки могут послужить залогом того, что забвение рассмотренному направлению типодизайна не грозит. Ну а что до могущественных финансовых учреждений, то тут, по-видимому, тоже беспокоиться не следует, поскольку редизайн логотипов сейчас практически никем не рассматривается как разовое мероприятие…

КомпьюАрт 1'2008