По поводу и без… Эрозионные подходы

Владимир Чуфаровский

Это было недавно, это было давно…

Практические результаты — спорные и бесспорные

«Своею собственной рукой…»

Как есть и как может быть…

Типографический материал с эрозионной отделкой в настоящее время широко используется на Западе. Более того, в количественном отношении такие шрифты преобладают — это становится вполне очевидным при знакомстве с каталогами известных поставщиков и со специализированными ресурсами Интернета. По стечению обстоятельств отечественные пользователи испытывают нехватку подобных шрифтов. Между тем различные и в большинстве своем доступные для реализации эрозионные подходы могли бы помочь многим моим коллегам в их практической деятельности. Важным достоинством таких методик является то, что во многих случаях они могут быть эффективно применены при разработке не только шрифтового материала, но и некоторых актуальных в дизайнерской практике графических элементов.

Это было недавно, это было давно…

В предыдущих публикациях (см. КомпьюАрт № 10-12’2007) приводились примеры хорошо известных разработок голландских, американских и канадских дизайнеров, которые в начале 1980-х годов создали дисторсионные гарнитуры, в прототипическом отношении связанные и с машинописными текстами, и с маркировочными штемпельными надпечатками на упаковке, и с прочими обиходными оттисковыми образцами. Прошло совсем немного времени, и появились стилистические повторы с различными вариантами дисторсионных стилизаций, например, шрифта «Курьер». Аналогичная картина наблюдалась и с другими обиходными прототипами, то есть можно сказать, что с эстетической точки зрения стала складываться тупиковая ситуация. Впрочем, до кризиса дело не дошло, поскольку постмодернистская художественная практика позволила вполне органично перенести дисторсионные подходы на шрифтовые прототипы, имеющие наборную и даже каллиграфическую первооснову. Такой обобщенный подход сделал проблему стилевых повторов малоактуальной. Однако при этом возникли некоторые частные эстетические осложнения. Причиной их во многом был все тот же фактор отсутствия прототипов, например не существует смазанных тарных надпечаток «Гельветикой», равно как и машинописных оттисков печатных литер со шрифтом «Таймс».

Дополнительные осложнения были связаны и с жизненным опытом людей, и с инерцией человеческого восприятия. В самом деле, если просмотреть знаковый ряд шрифта Trixie, то в нем обнаружатся сильно дисторсированные знаки, которые можно объяснить попаданием печатной литеры, например, на залом красящей ленты. Естественно, что такое декорирование на наборной антикве смотрелось бы неорганично. При этом значимую роль здесь играли также технико-экономические факторы, связанные с трудоемкостью разработки.

Вместо того чтобы продолжать создавать шрифты по реальным оттискам, полученным на базе сохранившихся музейных наборных литер, дизайнеры сосредоточились на иных методиках. Для этого было достаточно, при необходимости прибегая к лупе, просмотреть некоторые относящиеся к старым временам образцы наборных текстов вплоть до инкунабул и палеотипов, где оттиски имеют достаточно хорошо различимые шероховатости. Появлению конструктивных практических идей способствовало также изучение других фактов из истории книжного дела, в частности примеров создания поддельных дворянских дарственных дипломов и так называемых ложных альдинных книг. Многим известно, что при продуцировании подобной печатной продукции создатели использовали различные методы предварительного протравливания наборных литер, чтобы с помощью такого рода эрозионных приемов создать старящие набор неровности на их поверхности. Эта методика, наряду с приемами искусственного старения бумаги, давала возможность создавать искусные подделки — некоторые из них были выявлены лишь в прошлом столетии.

Совершенно очевидно, что простейшим способом создания эродированных шрифтов на базе компьютерных технологий могла бы стать обработка контуров вручную. В чистом виде эту методику сейчас никто не использует, поскольку уже во второй половине 1980-х годов были разработаны и стали известны большинству практикующих художников шрифта автоматизированные приемы рыхления контуров букв. В настоящее время для такого предварительного рыхления применяется несколько методик, которые с технологической точки зрения можно поделить на две группы. К первой группе можно отнести так называемые прямые подходы, основанные на том, что в начертание каждого знака в векторном формате вводятся контурные неровности. Это может быть сведено к применению различных трансформаций, которые на практике могут реализовываться с помощью программ векторного редактирования, таких как Adobe Illustrator и CorelDRAW. Впрочем, эти операции специалисты по шрифтовому дизайну часто выполняют в редакторе шрифта.

Ко второй группе принадлежат комбинированные подходы, которые стали интенсивно развиваться только в 1990 х годах. В их основе лежит перевод исходных начертаний не дисторсированных еще знаков в крупнокегельное растровое представление. После этого к выбранному набору символов применяются отделочные эффекты и выполняется обратный переход.

Конечно, и тот и другой подход совершенно не исключает финишных ручных доводочных операций по каждому символу шрифта, однако общую трудоемкость разработки при этом удалось уменьшить, как минимум, на порядок. Оба этих направления за рубежом продолжают развиваться и в настоящее время, что будет подтверждено материалом следующего раздела.

Завершая вступительную часть статьи, следует указать на то, что созданные в самом начале 1990-х годов голландскими дизайнерами (Эриком ван Блокландом и Юстом ван Россумом ) дисторси онные гарнитуры стали не только популярными во всем мире, но и во многом катализировали создание шрифтового креатива в этом направлении. Однако широкое использование эрозионных подходов стало возможно лишь после появления целой группы гарнитур, созданных в таких компаниях, как Letraset, Bitstream и Image Club Graphics (ICG). Нет необходимости цитировать здесь образцы шрифтовой графики первых двух фирм, поскольку очень многие из этих шрифтов входят в состав шрифтовой библиотеки CorelDRAW. Поскольку эрозионные техники в значительно меньшей степени были представлены в разработках ICG тех времен, при том что фактически ни одна из этих гарнитур не была локализована в кириллицу, цитировать их здесь мы также не будем. В данном случае достаточно уже самого факта наличия таких шрифтов в каталогах упомянутых авторитетных фирм.

Принципиально важно, что прикладная и популяризаторская направленность этой публикации обусловливает необходимость развития рассматриваемой темы при привлечении не только малоизвестного большинству моих коллег, но и более современного графического материала, в том числе из общедоступных ресурсов Интернета.

Справедливости ради стоит признать, что в нашем отечестве эрозионные подходы тоже использовались. В этом легко удостовериться, если обратиться, например, к превосходно изданному шрифтовому каталогу фирмы «ПараТайп» либо просто зайти на сайт этой компании. Большая часть дисторсионных шрифтов в данном каталоге разработана Александром Тарбеевым. Непосредственно связанными с рассматриваемой здесь эрозионной тематикой могут быть признаны такие шрифты, как разработанные им в 1993-1997 годах MatterhornPT, HermesRoughPT и CrashRoughPT. Также можно упомянуть и о нескольких до сих пор популярных шрифтах А.Чекулаева, выполненных практически в то же время. Вместе с тем вскоре разработки в этом направлении в России были практически прекращены.

Как уже отмечалось, на Западе эрозионные шрифты продолжали создаваться, при этом сами разработки не только не приостанавливались, но и прогрессировали вширь и вглубь. Именно поэтому хочется надеяться, что данная статья будет способствовать тому, чтобы сложившаяся в России ситуация была если не исправлена, то как минимум скорректирована.

Практические результаты — спорные и бесспорные

Как уже отмечалось, практическая направленность статьи обусловила необходимость того, чтобы внимание в ней было обращено в первую очередь на современные разработки. Однако первые иллюстрации (рис. 1 и 2),
которые будут здесь приведены, основаны на разработках десятилетней давности. В качестве первоосновы для этих совсем недавно сделанных автором локализаций была использована гарнитура Magda из каталога фирмы FontShop. Эту равноширинную гарнитуру, состоящую из нескольких начертаний, разработал известный европейский дизайнер Корнелиус Виндлин в 1997 году.

При рассмотрении рис. 1 заметно определенное сходство этой графики с рисунком шрифта Quadro, применявшегося в популярных в 1960-х годах пишущих машинках. Разумеется, ни в одном из начертаний этой гарнитуры нет знаков, в которых имитируется замятие красящей ленты или же продольные и поперечные неравномерности в положении литер в печатном оттиске, характерные для бывших в широком употреблении пишущих машинок. Более того, из первого рисунка очевидно, что данная графика в оптическом отношении достаточно однородна. Хотя автор этой до сих пор популярной гарнитуры никоим образом не комментировал процесс ее создания, именно оптическая однородность рисунка дает все основания предполагать, что, в отличие от создателя Trixie Юста ван Россума, Корнелиус Виндлин не отыскал на свалке старую пишущую машинку, а создал несколько регулярных, недисторсированных равноширинных начертаний, к которым впоследствии применил методики эрозионного декорирования. Естественно, что при этом ему пришлось выполнить определенные действия по финишной доводке каждого начертания этой гарнитуры. Косвенным подтверждением сказанного может служить рис. 2. Предвосхищая естественный вопрос читателей относительно того, как в эрозионной стилизации могло появиться подобие кляксовых вкраплений, здесь придется ограничиться лишь кратким указанием на то, что такого рода вкрапления часто являются следствием примененных процедур декорирования. Этот вопрос предполагается более подробно рассмотреть в следующем разделе, а пока автор предлагает самым пытливым читателям попрактиковаться в переводе из растрового в векторный формат цветных ореольных отделок типа GasLight, которые известны едва ли не каждому пользователю Adobe Photoshop.

Для обоих рассмотренных примеров общим является не только принадлежность к одной и той же гарнитуре, но и применение в техническом отношении одной и той же методики отделки, которая связана с внешним декорированием, при этом внутреннее пространство остается монолитно черным. Рассмотрим несколько примеров реализации более простых вариантов такого типа рыхления контуров (рис. 3-8).

Первый пример из этой серии (см. рис. 3) является комбинированным, чтобы была возможность сравнить разные варианты эрозионного рыхления контуров. Для основного текста выбрано насыщенное начертание классической антиквы. Декор в этом фрагменте сопоставляется с отделкой, которую применили разработчики из фирмы Letraset для одной из своих хорошо известных специалистам шрифтовых стилизаций по средневековым темам (BlackmoorLET), которая была создана еще в 1990-м году.

Для второго примера эрозионных имитаций по классическому материалу (см. рис. 4) выбран шрифт с несколько более рыхлым вариантом декорирования, первообраз которого близок к британской антикве XVIII века.

В обоих примерах вполне различим уже не рукотворный, а достаточно однородный характер рыхления контуров знаков, именно это дает возможность не сопоставлять данные шрифты со стилизациями штемпельных надпечаток.

Еще более очевидной становится ситуация при рассмотрении следующего примера (см. рис. 5), где вместо антиквы был взят геометризованный гротеск, близкий к жирным начертаниям функцоналистских шрифтов середины 1930-х годов. В данном случае перед декорированием оригинал был несколько «расшатан», поэтому нерукотворный характер декорирования весьма нагляден. Кстати, в следующем разделе будут приведены графические иллюстрации, способные пояснить принципы организации таких процедур рыхления контуров.

Аналогичное впечатление способен произвести другой пример (см. рис. 6), для которого также была выбрана весьма насыщенная первооснова. Естественно, что и в этом случае не приходится говорить ни о следовании штемпельным прототипам, ни о ручном рыхлении контуров.

Предпоследняя иллюстрация в заявленной серии (см. рис. 7) дает пример процедурной эрозионной отделки на материале, хорошо известном едва ли не каждому отечественному дизайнеру. В качестве исходной версии было взято насыщенное компактное начертание гарнитуры Block Berthold AG. Текстовый фрагмент был намеренно дан в заметном увеличении, чтобы показать не только особенности примененного декорирования, но и отличия данного шрифта от другой стилизации на эту же тему, имеющуюся в каталоге «ПараТайп».

Кстати, в следующем примере (рис. 8) тоже использован шрифт, стилистически близкий к шрифту Bernhard Rough фирмы «ПараТайп», однако здесь применен более сложный вариант декорирования, в котором имитируется уже более высокая степень водно-ветровой эрозии, когда дело дошло уже фактически до растрескивания букв (рис. 8).

Следующие четыре примера в графическом отношении более сложны и трудоемки в разработке, поскольку в них больше доля чисто ручной работы.

В первом случае (рис. 9) объектом декорирования выступает популярный шрифт Coopper Black фирмы Bitstream. Из рисунка следует, что сначала шрифт был модифицирован с использованием контурной отделки типа «Колледж», после чего к нему было применено эрозионное декорирование.

Следующий пример (рис. 10) в техническом отношении во многом близок к только что рассмотренному, с той лишь разницей, что здесь вначале процедурно дробились контуры букв, а затем, после ручной подчистки результатов такого дробления и доработки контуров, к шрифту применялась отделка обводки типа «аутлайн».

Сходная технология была применена к шрифтовому материалу следующей иллюстрации (рис. 11). В данном случае символы шрифта декорировались дважды: вначале процедурно рыхлились контуры, а затем добавлялось декоративное растрескивание, подобное ранее применявшемуся в восьмом примере. В заключение необходимо было выполнить ручную доработку знаков с последующим их вращением и разбрасыванием вверх-вниз.

Рис. 12 стилистически отличается от большинства предыдущих иллюстраций, поскольку буквы здесь эродированы фрагментарно. Данный пример выглядит весьма выигрышно, остается только пожалеть, что некогда использовавшая сходные решения фирма «ПараТайп» по стечению обстоятельств, по времени совпавших с приснопамятным дефолтом 1998 года, прекратила развивать это направление.

Завершая рассмотрение этой группы примеров, приведем иллюстрацию (рис. 13), в которой эрозионным подходам сопутствует техника коллажа. Конечно, каждому дизайнеру известны выразительные возможности различных вариантов коллажирования. Остается только сожалеть, что эта тематика не может быть освещена в данной статье. Разумеется, при всей своей оригинальности приведенная в этом примере графика ни в коем случае не может считаться обиходной. Именно поэтому данная иллюстрация приведена здесь в первую очередь для того, чтобы продемонстрировать возможности комбинирования различных техник и стилей.

В следующей группе иллюстраций (рис. 14-22) эрозионные воздействия настолько обширны, что растрескивание становится сквозным, обеспечивая более высокую степень разрушения материала. В нашей ситуации это может означать, что буквы становятся даже дефрагментированными.

В первых четырех примерах (см. рис. 14-17) мы обращаемся к широко известным шрифтовым прототипам, причем вначале применяются ненасыщенные гротесковые шрифты. Такой выбор связан с тем, что в нашем рассмотрении упор делается в первую очередь на процедурные, а не на ручные методики, а потому требуемых разрушений здесь добиться легче, нежели при использовании жирных шрифтов. Применяя четыре разных подхода к декорированию, можно было бы использовать одну и ту же графическую первооснову, связанную с такими традиционными шрифтами без засечек, как Accidenz Grotesk. Однако из методических соображений было решено выбрать разные гротесковые шрифты. Отметим, что их графика еще более эффектно смотрелась бы в инверсном представлении.

Учитывая все только что сказанное, для следующих пяти примеров совершенно логично были выбраны более насыщенные гротесковые шрифты. Так же как и в предыдущем примере, здесь можно было бы ограничиться общегрупповым комментарием. Однако стоит более подробно рассмотреть техническую сторону вопроса в силу различия применяемых методик декорирования.

В первом из этих примеров (см. рис. 18) буквы шрифта были иссечены по горизонтали неким подобием случайных пропилов, а контуры букв при этом выглядят неизменными.

Декор второго примера (см. рис. 19) носит комбинированный характер, поскольку спорадические рассечки здесь дополнены и белыми набрызгами, и эрозионными щербинами на контурах. В данном случае каждый знак потребовал значительной ручной доработки.

К шрифту на рис. 20 применены техники декорирования, весьма схожие в техническом отношении с ранее рассмотренным примером, однако здесь были также добавлены сдвиги буквенных фрагментов по горизонтали.

Весьма выигрышно смотрится рис. 21, где эрозионному декорированию предшествовало оконтуривание исходного шрифта, в качестве которого было взято полужирное начертание давней авторской разработки FuturaOrto. Рассмотренный пример, будучи в техническом отношении более простым, чем предшествующие, тем не менее может служить иллюстрацией того положительного влияния, которое оказывает на наше восприятие просветление любого (а не только дисторсированного) шрифтового материала.

Безусловно, наиболее сложна в воспроизведении техника декорирования, примененная в последнем из заявленных примеров (см. рис. 22).

Большинству моих коллег хорошо известно, что в том случае, если конечной целью является не тайтловый образ, изготавливаемый на заказ, например для заставки кино- или телефильма, а работоспособная шрифтовая структура, то суперпозиция плагинных процедур, дающая эффектную картинку, не завершает весь рабочий цикл. После импортирования векторных образов над каждым знаком шрифта подчас приходится серьезно работать для того, чтобы этот шрифт не вызывал сбоев в работе RIP. Примерами таких достаточно трудоемких разработок являются следующие четыре иллюстрации (рис. 23-26). В стилевом отношении они очевидным образом различаются, но приведены здесь в первую очередь для того, чтобы напомнить, что в качестве исходного материала совсем не обязательно использовать имеющиеся под рукой шрифты. В техническом отношении этот набор иллюстраций примыкает к только что рассмотренному (см. рис. 18-22). Кроме того, все эти примеры даны в увеличении, чтобы декор можно было удовлетворительно воспроизвести в журнальном формате.

Первый пример в этой серии (см. рис. 23) дает образец применения только что рассмотренных подходов к шрифту готического типа.

Для следующего примера логично было бы выбрать насыщенный шрифт, на котором можно воспроизвести ранее рассмотренные здесь эффекты типа эрозионного растрескивания каменных пород. Поскольку насыщенность большинства имеющихся у автора средневековых шрифтовых стилизаций оказалась недостаточной, в качестве объекта декорирования пришлось использовать шрифт, лишь тематически связанный с готической графикой (см. рис. 24).

На рис. 25 имитируется хорошо известный большинству моих коллег вариант декора, где большинство трещин уже не проникающие, а просто рассекают знаковые поверхности. Хотя исходный материал здесь связан отнюдь не с древними временами, а является просто одной из стилизаций на темы ар нуво, примененное декорирование смотрится вполне эффектно.

Для рис. 26 намеренно была взята графика, явно связанная со стилистикой hi-tech. Приведенный рисунок хорошо демонстрирует, что техники эрозионного декора не только не противоречат, но и выигрышно сочетаются с самым современным типографическим материалом.

По логике вещей завершающие данный раздел статьи примеры просто обязаны иметь повышенную сложность (рис. 27-33).

Совершенно очевидно, что корреспондирующаяся с осыпающейся ржавчиной отделка, примененная уже в самом первом из них (см. рис. 27), кардинально отличается от ранее использованных вариантов декора. Здесь важно отметить, что средствами Adobe Illustrator получить такие отделки весьма сложно, поэтому целесообразно применять Adobe Photoshop. Несколько забегая вперед, отметим, что в основе процедурных технологий получения такого рода эрозионных отделок в основном лежит переход от цветной растровой картинки в векторный «одноцветный» формат.

Сходный вариант декорирования был выбран и для рис. 28. В качестве декорируемого первообраза здесь также использовалась вариация на тему хорошо известного у нас шрифта VagRounded BT.

Применительно к обоим только что рассмотренным примерам хочется обратить внимание читателей на пластические возможности данного варианта декорирования. К сожалению, пользующаяся устойчивой популярностью среди наших западных коллег эта разновидность эрозионных шрифтовых стилизаций почти не применяется в отечественной практике.

Еще более отчетливым образом пластические возможности рассматриваемой отделочной методики декорирования проявляются на рис. 29, где декорировалось также одно из начертаний гарнитуры HelveticaLT. В данном случае была использована немного более сложная методика, поскольку к шрифту вначале была применена отделка типа «Колледж». В отношении данного примера стоит отметить, что опытные пользователи Adobe Illustrator могут получить аналогичный результат, не прибегая к Adobe Photoshop.

Не менее выигрышный результат использования одного из вариантов рассматриваемой методики демонстрирует рис. 30. В качестве основы в этом случае применялось более емкое начертание гарнитуры HelveticaLT.

В следующем примере (рис. 31) объектом декорирования стал шрифт типа Eurostile. Имитируемую здесь коррозию некогда блестящей наружной поверхности букв большинству практиков легче будет получить все-таки в Adobe Photoshop.

Самыми сложными в техническом отношении являются последние два примера, которые могут рассматриваться в качестве образцов предельных возможностей современных шрифтовых технологий. В первом из них (рис. 32) декорировалось сжатое начертание традиционного гротеска, а во втором (рис. 33) — полужирный функционалистский шрифт Lumina, близкий по рисунку к популярному шрифту Erbar.

Хочется вновь обратить внимание читателей на то, что, желая популяризировать достоинства эрозионных методик, автор использовал в качестве объектов декорирования в основном хорошо известные шрифты, большинство из которых имеют в той или иной степени близкие кириллические аналоги. Остается надеяться на то, что такой подход не только привлечет внимание коллег-дизайнеров к рассмотренной тематике, но кого-то, может быть, вдохновит на создание собственных разработок.

Завершая раздел, необходимо признать, что в нем самым лапидарным образом комментировалась техническая сторона дела. Это было сделано совершенно сознательно для того, чтобы привлечь основное внимание к декоративным возможностям, которые обеспечивает применение эрозионных подходов. Дополнительный материал, поясняющий некоторые технологические и инструментальные особенности, изложен в следующем разделе.

«Своею собственной рукой…»

Название раздела может быть без труда увязано с отечественными дизайнерскими реалиями, поскольку «тиражных» дисторсионных шрифтов, в сравнении с практикой западных стран, у нас более, чем на порядок меньше. Добиться улучшения ситуации можно, как поется в революционном гимне, «своею собственной рукой…».

Во вступительной части статьи уже говорилось о том, что эрозионные подходы позволили получить едва ли не самую представительную в численном отношении подгруппу дисторсионных шрифтов. Главной причиной этого является то, что для продуцирования графики такого типа в настоящее время имеются самые широкие инструментальные возможности. Существует несколько процедурных методик, позволяющих сравнительно быстро получать предварительную версию шрифта, которая далее дорабатывается уже собственно в шрифтовом редакторе. При этом среди них можно выделить три главных направления.

Первая из этих методик непосредственно связана с программированием, поскольку в ее основе лежат процедуры посимвольной обработки знаков шрифта, для которых на рубеже 80-90-х годов использовались главным образом конструкции языка PostScript. При этом самым мощным инструментальным средством, в котором можно было и разрабатывать такие программные средства, и тут же их применять для преобразования конкретного шрифта тогда был шрифтовой редактор FontLab 2.5. В эту программу был встроен макроязык, являвшийся на самом деле подмножеством PostScript. В последних версиях данного редактора, который с тех пор завоевал популярность во всем мире, эти концепции были сохранены, однако «языковые средства» изменились. В рабочем комплекте последующих версий FontLab вместо PostScript стал использоваться язык Pithon, который является синтаксически более гибким, а программирование в его среде менее трудоемким. Не развивая далее эту тему, приведем поясняющий пример (рис. 34).

На первой позиции этого рисунка дан один из символов шрифта — буква «А» — в контурном представлении, то есть в том виде, в каком он фигурирует в окне редактирования FontLab. Несмотря на малый масштаб рисунка, на контурах буквы можно разглядеть случайным образом наложенные точки. Этот фрагмент способен пояснить сущность первого подготовительного этапа, во время которого к тем одиннадцати точкам, которые ранее фиксировали наружный и внутренний контуры буквы «А», добавляются новые точки, располагающиеся неравномерно. Можно сказать, что на этом этапе реализуется рандомизированная процедура контурного рендеринга. Все последующие фрагменты служат образцами использования различных программных конструкций, с помощью которых к последовательности знаков шрифта применяются различные варианты «рыхления» контуров. Эти фрагменты, располагаясь последовательно, справа налево, тем самым демонстрируют нарастание сложности применяемых программ графического преобразования контуров каждого из символов выбранного шрифта. Кстати, при внимательном рассмотрении приведенного рисунка можно выявить зрительное сходство декора последнего его фрагмента с отделкой, которая была применена в шрифте, представленном на рис. 2.

Разумеется, все только что сказанное в отвлеченном плане более чем привлекательно, однако значимость и описанного подхода, и приведенного примера не хотелось бы преувеличивать по многим причинам. Прежде всего, несмотря на то, что по языку Pithon за последние несколько лет у нас было опубликовано более полудюжины книг, его популярность несравнимо меньше, чем других ходовых языков программирования, начиная с разных диалектов С и заканчивая различными языковыми средствами, широко применяемыми ныне в интернет-технологиях. Именно поэтому вряд ли стоит ожидать, что описанный подход может быть широко востребован в наших производственных условиях.

На практике более распространены другие методы, первый из которых состоит в применении арсенала средств векторной графики, например Adobe Illustrator и CorelDRAW. Даже те дизайнеры, которые всего несколько месяцев проработали с этими популярными программами, смогут, не особенно напрягаясь, получить отделки, подобные тем, что применены во втором, третьем, да и, пожалуй, в четвертом фрагменте только что рассмотренного примера. При этом CorelDRAW позволяет из «эродированной» последовательности знаков получить уже настоящую шрифтовую структуру. Другое дело, что, несмотря на то, что по этому пакету вышло множество изданий, сколь-нибудь систематически данный вопрос у нас почему-то до сих пор не рассматривался.

Многие мои коллеги-дизайнеры, пока еще не накопившие достаточного практического опыта в работе с программами векторного редактирования, могут, просмотрев в большом увеличении первые результаты своих опытов по рыхлению переведенного в кривые текстового фрагмента, разочароваться при сравнении полученных ими результатов с каким-либо из фирменных шрифтов, например TrixieFF или RubberStampLET. Для того чтобы подбодрить потенциальных энтузиастов эрозионных отделок, приведем пример (рис. 35), где использованы простейшие приемы декорирования типа многим хорошо известных опций Roughen или ZigZag из меню Distort программы Adobe Illustrator.

Вполне очевидно, что графика, подобная той, что выбрана для данного примера, дает вполне удовлетворительные результаты в средних кеглях и может быть использована для решения многих насущных практических задачах — оформления не только упаковки или производства малоформатной рекламы, но и для представительской продукции. Здесь следует учесть, что растискивание, присущее не только различным вариантам декоративных отделок типа припрессовки фольгой и тампонной печати, но также флексографии и офсету, способно сделать реальные оттисковые результаты еще более привлекательными.

Разумеется, опытные пользователи могут получить варианты эрозионных имитаций в креативном отношении существенно более значимые, чем следующие два примера (рис. 36 и 37), созданные в среде Adobe Illustrator. Здесь обратим внимание читателей на то, что именно эти рисунки иллюстрируют второй из трех заявленных в начале раздела подходов к созданию эрозионных стилизаций. При работе с этой графикой из-за естественных ограничений, присущих публикациям в периодике, автор сознательно не использовал продвинутых техник, связанных с таким мощным многофункциональным встраиваемым модулем, как KPT Vector Effects, или же с другими аналогичными средствами, распространяемыми сейчас вместе с пакетом Procreation Suite фирмы Corel.

К сожалению, популярность Adobe Illustrator у нас несоизмеримо меньше, чем Adobe Photoshop или CorelDRAW. Более того, даже в таких престижных учебных заведениях, как Академия графического дизайна и Британская высшая школа дизайна, изучению продвинутых техник векторной графики уделяется явно недостаточно внимания. Обиходные предпочтения основной массы дизайнеров, в первую очередь тех, кто еще не приобрел практического опыта, устойчиво развернуты в сторону Adobe Photoshop и его «плагинных» отделок. Нельзя не подосадовать, что отмеченные особенности существенно отличают ситуацию, характерную для России и сопредельных с ней государств бывшего СССР, от практики западных стран. Хочется верить, что, фигурально выражаясь, это не навек…

Высказанные сентенции отнюдь не имели своей целью принизить важность практических навыков в использовании пакета Adobe Photoshop, потому что многие эрозионные шрифтовые стилизации, повсеместно применяемые дизайнерами и США и Европы, получены по методикам, ключевую роль в которых играет именно Adobe Photoshop. Собственно говоря, они настолько распространены, что как раз и являются креативной основой того третьего подхода к получению эрозионных стилизаций, о котором, в числе других двух, упоминалось в самом начале этого раздела. В принципе, об этой методике кратко упоминалось ранее в комментарии к одной из приводившихся иллюстраций, однако теперь стоит рассмотреть этот вопрос более подробно.

Сущность данного подхода заключается в том, что вначале в Adobe Photoshop создается цветной фрагмент, где к тексту применяются те или иные растровые отделки. Затем полученный на начальном этапе текст в растровом формате переводится в векторное представление.

Необходимо отметить, что в прошлом году Н.Дубина опубликовал в журнале КомпьюАрт весьма полный и глубокий аналитический обзор программных средств, с помощью которых растровая графика может быть переведена в векторный формат. Поскольку в нашем случае целью преобразования растр — вектор является не максимальное «выглаживание» итоговой графики, то при выборе программы конвертации и значений ее управляющих параметров первоочередное внимание следует уделять тому, как подобрать в итоге самый эффектный вариант рыхления контуров. К счастью, год от года неуклонно расширяются возможности компьютерных технологий, а потому подобного рода подходы, неотделимой частью которых является метод проб и ошибок, фактически способны стать составной частью креативного процесса. Приведем два примера, скомпонованные из фрагментов, в каждом из которых буквы снабжены различными отделками (рис. 38 и 39). При этом многие из них при надлежащем выборе параметров преобразования растр — вектор способны дать весьма неординарные примеры эрозионных структур. Особую методическую значимость, разумеется, имеет первый пример (см. рис. 38), поскольку он дает простор для экспериментов по одномоментной интерпретации в векторный формат различных вариантов растровых отделок.

Для полноты здесь необходимо упомянуть еще об одном варианте, который может быть описан сдвоенной технологической последовательностью: вектор — растр плюс растр — вектор, которая также дает возможность получать весьма оригинальные результаты (см. фрагменты «АССА», «СЕ», «И» и «ИЛИ» на рис. 37).

К сожалению, в данной статье не будут рассмотрены возможности разных программ конвертации. Остается надеяться, что читатели, которых это интересует, изучат данный вопрос самостоятельно, тем более что основная масса таких конверторов совсем не обременена большим количеством настроек.

Как есть и как может быть…

Даже не прибегая к пафосным конструкциям и не апеллируя к тому, насколько в странах Запада положение дел в шрифтовой акциденции в целом и в области эрозионных стилизаций в частности лучше, чем у нас, нельзя не отметить, что, к сожалению, развитие дисторсионных методик в нашей стране в последние десять лет если не прекратилось вообще, то сильно замедлилось.

Автор не берет на себя смелость однозначно и четко назвать причины, которые привели к такому положению дел. Тем не менее одной из главных причин является мнение, что трудозатраты при разработке средств дисторсионной акциденции более чем на порядок превышают те усилия, которые надо приложить при создании, например, шрифта гротескового типа. Именно поэтому одной из целей данной статьи было показать, что на самом деле это не так. При этом в самой распространенной на практике ситуации, когда дисторсированный шрифт создается на базе реально существующего первообраза, трудоемкость такой разработки может быть ощутимо меньше. Для того чтобы доказать это, в данной публикации был приведен достаточно обширный материал, причем большая часть использованной графики намеренно корреспондировалась с широко известными и практически повсеместно применяемыми в отечественной рекламно-издательской практике шрифтами.

Акцент на практике был сделан по той причине, что эрозионные техники требуют при их применении в шрифтовых разработках наименьших трудозатрат в сравнении с другими подходами к дисторсионному декорированию.

Завершая статью, практически весь материал которой так или иначе связан с векторной графикой, хотелось бы сделать еще одно замечание практического характера, относящиеся к растровым технологиям декорирования. В самом деле, потенциальные возможности растровых методик шире, чем те, которыми располагают средства векторной графики, о чем, в частности, свидетельствуют последние приведенные в статье примеры. Другой вопрос, что хотя с практической точки зрения разрыва в возможностях декорирования типографического материала сейчас нет, тем не менее ощутимая и значимая разница имеет место. Она вполне очевидна и состоит в том, что все объекты векторной графики по сути являются свободно масштабируемыми без потери качества изображения, чего нельзя сказать о растровых картинках.

В рекламно-издательском бизнесе западных стран сейчас едва ли не вся периодика вместе с рекламой публикуется в бумажном и электронном виде. В такой ситуации декорированные векторные рекламные тексты создаются сразу для всех медийных вариантов выпуска и не требуют переверстки при разноформатном дублировании. Ни в коем случае не впадая в безудержную апологетику применимо к западной практике, тут, конечно, стоит отметить, что в ней трудно разделить прогрессивные устремления менеджмента и совершенно конкретные технико-экономические соображения, связанные с весьма высокой стоимостью рабочего времени дизайнеров. Поскольку имеет место неуклонная (хотя и неспешная) тенденция сближения оплаты труда в России и в странах Запада, то значимость векторных технологий декорирования в отечественной практике может только возрастать. В связи с этим все-таки хочется напомнить о том, что именно акцидентный декорированный шрифтовой материал, а не притягательные растровые картинки, использованные в последних примерах, остро необходимы также для создания тары, упаковки, сувенирной и представительской продукции. Все отмеченные обстоятельства гарантируют светлое будущее отечественной шрифтовой акциденции вообще и эрозионных методик в частности. Но до того, как это светлое будущее наступит, возможно, некоторые читатели что-то «дисторсионное» попробуют сделать самостоятельно, прочитав, в частности, эту статью.

КомпьюАрт 2'2008