По поводу и без… Тематичность не самоцель, а средство
Ни краска, ни кровь, а просто повод для шрифтовых стилизаций
Накладное декорирование для тематической акциденции
О новом по-старому и о старом по-новому
В завершающей части данного цикла статей будут рассмотрены задачи шрифтовой стилизации, в большинстве своем укорененные в тех подходах, которые практиковались задолго до возникновения акцидентной проблематики как таковой. В сущности многие из выбранных для рассмотрения в этой статье шрифтов нельзя назвать дисторсионной графикой. Однако возможность выйти за рамки сложившихся подходов и представлений часто позволяет получить практически значимые результаты.
Намерение несколько расширить в данной публикации рамки рассмотрения, проведенного в этом цикле статей, логично и вполне традиционно. Однако в данном случае хочется немного отступить от этой традиции, чему, безусловно, способствуют реалии нынешней эстетической практики. Интегративный характер современной постмодернистской эстетики отнюдь не потворствует любым попыткам жестко диверсифицировать различные направления в современном типографическом дизайне. В связи с этим совершенно естественно, что и дисторсионная проблематика в нынешних условиях не может быть отчетливо обособлена от других направлений современной шрифтовой акциденции. В противном случае это направление могло бы замкнуться в себе, разделив судьбу многих новаций 30-х годов, законсервировавшихся из-за доктринерских требований по сохранению чистоты тех или иных манифестально продекларированных принципов.
Эстетические реалии нашего постмодернистского времени не только не благоприятствуют упомянутой доктринерской практике, но и во многом катализируют те художественные поиски, которые реализуются на стыках различных направлений современного графического дизайна. Одним из продуктивных подходов при этом могут стать такие методики, когда определяющее значение придается выбранной дизайнером графической акцидентной теме. При этом художник уже волен сам решать, будет ли он тем или иным образом рыхлить контуры букв или же просто как-то по-другому деформирует штрихи, из которых построены символы шрифта, прихотливо искривляя их, а быть может, еще и набрасывая на каждом знакоместе накладные декоративные элементы…
Что было, то и теперь есть…
Вынесенный в заглавие раздела фрагмент является частью библейского текста: «Что было, то и теперь есть, и что будет, то уже было; и Бог воззовет прошедшее» (Еккл. 3.15). Источник цитирования — Книга Екклезиаста, или Проповедника, — очерчивая весь круг проблем человеческого бытия, полностью объемлет рассматриваемую ситуацию, поскольку истоки тематического подхода к задачам современной акцидентной типографики легко отыскать в древних церковных книгах.
Проиллюстрируем сказанное конкретными примерами (рис. 1 и 2), основанными на материалах найденного в Греции на Афоне письменного памятника, которым является, по счастью, достаточно хорошо сохранившееся Евангелие Дионисиевого монастыря. Этот первоисточник еще в прошлом столетии был атрибутирован специалистами, которые отнесли его к первой половине XI века. Справа и слева в приведенном примере даются изображения зачинных листов Евангелия от Луки и Евангелия от Иоанна. Многим известно, что в те времена титульных листов как таковых не было, а потому в начале Евангелия давали заставку, а собственно текст тогда очень часто начинался с иллюминированного инициала.
Рис. 1
Рис. 2
Для того чтобы у читателей сложилось более полное представление об инициальных элементах приведенного рисунка, на отдельной иллюстрации (см. рис. 2) дадим в увеличении соответствующие фрагменты. В левом фрагменте в рисунке буквицы запечатлен проповедующий апостолам Спаситель, а с правой стороны — Евангелист Лука. Процитированные материалы взяты из одного из значительных письменных памятников православного Афона. В связи с этим, конечно, следует отметить, что подобные сюжетные подходы к созданию инициальных элементов использовались и в последующем, что нашло свое отражение во многих палеографических памятниках. Естественно, при переходе к книгопечатанию такие методики сохранились, однако применялись они, разумеется, в основном в самых престижных и дорогих издательских проектах. Здесь важно отметить, что по причинам технико-экономического характера от прямой увязки оформления инициальных и титульных элементов с сюжетом издаваемых книг в подавляющем большинстве случаев пришлось отказаться с тем, чтобы подменить эту практику более гибким тематическим подходом. Соответственно стало возможным применять единожды подготовленный набор элементов титульного и инициального оформления в разных изданиях. Описанный подход далее был наследован в акциденции. При этом все те же технико-экономические факторы, подкрепляемые новыми эстетическими симпатиями, привели к тому, что уже в XIX веке возникла выраженная тенденция к лаконизации тематических методик, даже в самой экономически мощной державе Европы, каковой тогда была викторианская Великобритания.
Направленность данной статьи не позволяет процитировать здесь даже минимальное количество исторических примеров. Однако в нашем случае ощутимого ущерба читателям КомпьюАрт это не принесет, поскольку в 2004-2007 годах в журнале публиковался обширный цикл статей, посвященный инициальной проблематике, Алексея Домбровского, в которых был приведен весьма представительный графический материал. В свою очередь, автор хотел бы отметить, что почти год назад (см. № 3-4’2007) им были опубликованы статьи, посвященные викторианской акциденции, где, кроме материала по инициальным элементам, были приведены примеры кириллических декоративных шрифтовых стилизаций, значительная часть которых может быть корреспондирована с тематическим подходом. Эта оговорка значима, потому что в прямом соответствии с практической направленностью настоящей публикации особое внимание в ней предполагается уделить конкретным кириллическим шрифтовым примерам.
Возвращаясь к высказанному тезису по поводу появившихся еще в позапрошлом веке тенденций по лаконизации декоративных шрифтов, приведем пример, основанный на материалах последней из указанных авторских публикаций (рис. 3). В данном случае применена шрифтовая стилизация, базирующаяся на образцах акциденции периода конца викторианской эпохи. Здесь методически важно обратить внимание на то, как художник, разработавший первооснову данных шрифтовых конструкций, создал в своем творении образный строй, демонстрирующий могущество и несокрушимую мощь Великобритании того времени.
Несмотря на то что в акцидентной практике модернистского периода применение в шрифтовой акциденции тематических подходов к декоративным отделкам в принципе не прерывалось, новый качественный скачок в развитии таких методик произошел только в эпоху DTP и был связан с внедрением технологий компьютерного дизайна. Общее представление о различных вариантах реализации подобного рода подходов могут дать приведенные далее примеры.
Первый из этих наборов (рис. 4) содержит современный шрифтовой материал. При этом примененный в его первой строке декор по сути является вполне традиционным. В этом примере намеренно сопоставлены накладной «салютный» декор первой строки со свободно позиционированными по горизонтали детскими фигурками второй строки. Отметим, что такой подход был нехарактерен для практики викторианских времен, и более того, бесспорного одобрения он не вызвал бы даже в 1930-е годы.
Аналогичным образом был скомпонован второй набор шрифтов (рис. 5), в первых двух строках которого тоже использованы шрифты, надежно укорененные в эстетической практике позапрошлого века, и хотя их акцидентные достоинства очевидны, но именно их жесткая тематическая ориентированность ощутимо ограничивает возможности их применения. Практически то же самое можно сказать и о шрифтах нижней строки, которая является примером более современных трактовок тематических акцидентных задач. Отчетливо видно, что в первом шрифте не выдержана традиционная камейная компоновка, поскольку для букв использованы разнящиеся подложки. При этом стоит также обратить внимание на то, что веревочные структуры второй гарнитуры наследуют все черты современной стилистики так называемого небрежного дизайна.
Практически невозможно сопоставить с викторианской практикой следующий набор шрифтов (рис. 6), который фактически демонстрирует применение современных тематических акцидентных решений в отчетливо публицистической функции. Здесь методически важно указать на то, что отчетливая небрежность в рисунке шрифта, взятого для текста о морали и нравах, равно как и намеренно натуралистически разрыхленные контуры последней строки, не дает этим шрифтам никаких значимых преимуществ перед более лаконичным шрифтом первой строки. Именно поэтому приведенный пример может служить методически важным образцом реализации различных фактически равноправных подходов при решении задач тематической акциденции.
Не может быть связана с жизнеутверждающей тематикой шрифтовая графика, представленная на рис. 7. Несмотря на то что с формальной, технической точки зрения она может быть соотнесена со старинными камейными техниками, на самом деле это вполне современные и в техническом, и в эстетическом отношении шрифты.
Нельзя не отметить, что рассмотренные примеры с их дисторсированными и ломаными начертаниями знаков в стилистическом отношении явным образом примыкают к материалам предшествующих публикаций данной серии, но здесь они помещены в первую очередь из-за их очевидной тематической специфики. Вряд ли имеет смысл доказывать, что любой из взятых для этого примера шрифтов мог бы использоваться в титулах обильно продуцируемых сейчас отечественными производителями остросюжетных кино- и телефильмов. Более того, в силу практической востребованности данного вида графики примеры такого рода предполагается продолжить вне данного раздела, носящего обзорный характер, в том числе и потому, что в имеющихся в настоящее время кириллических шрифтовых ресурсах графика такого типа фактически отсутствует.
Поскольку многие из приведенных примеров в техническом отношении были весьма сложны, завершая раздел, следует дать пример с применением более простых шрифтовых разработок (рис. 8). При этом следует отметить, что вся выбранная для него шрифтовая графика укоренена в современной эстетической традиции. Для данного набора шрифтов специально была выбрана созданная для этой публикации авторская кириллическая разработка, прообразом которой является хорошо известная специалистам гарнитура Eyeballs (этим шрифтом напечатан текст «ЧЕРНАЯ ИКРА»). Применительно к проводимому рассмотрению необходимо отметить, что данная гарнитура уже не один год фигурирует в каталоге одного из известнейших и крупнейших шрифтовых поставщиков, каким, бесспорно, является компания Bitstream. Надо признать, что целью автора при выборе этого шрифта было дополнительно актуализировать в глазах читателей рассматриваемую проблематику, заручившись авторитетом этой уважаемой фирмы. Кстати говоря, именно шрифты Bitstream доминируют в известной каждому практику библиотеке, много лет поставляемой в комплекте с популярным пакетом CorelDRAW.
Уточним, что безусловно важные в практическом отношении тематические шрифтовые материалы типа тех, что только что были рассмотрены, предполагается разобрать в специальном разделе. Однако, несколько предвосхищая события, все-таки стоит указать на текст «ТАЙНЫЙ СЫСК», где наряду с прихотливо искривленными контурами букв можно заметить разбросанные по буквам однотипные политипажные элементы, которые в данном случае изображают глаза подсматривающего соглядатая.
Резюмируя приведенный обзорный материал, следует отметить, что в последующих разделах автор сосредоточится на рассмотрении вполне доступных шрифтовых образцов, многие из которых были взяты из бесплатных или условно-бесплатных ресурсов Интернета. Здесь же подчеркнем, что автор не ставил своей целью непременно проштудировать все имеющиеся во Всемирной сети обширные шрифтовые ресурсы, а, руководствуясь своими целями, просто пытался сделать своего рода рейтинговый срез в найденном (к сожалению, чисто латинском) шрифтовом материале. Реальная, притом хорошо известная специалистам ситуация с акцидентными шрифтовыми разработками в нашем отечестве, к сожалению, не позволяет обойтись без апеллирования к иностранному опыту. Причина этого достаточно очевидна и состоит в том, что, в отличие от зарубежных коллег, отечественные дизайнеры особого интереса к данной проблематике пока не проявили и соответственно, как уже упоминалось, подобного рода шрифты у нас почему-то в производство не пошли...
Отмечая этот неутешительный факт, но при этом стараясь наполнить его в некотором смысле позитивистским содержанием, необходимо уточнить, что этот несопоставимый с практикой латиноязычных стран феномен акцидентного дефицита не должен восприниматься как свидетельство полного отсутствия у нас такого рода материалов. Здесь в первую очередь стоило бы упомянуть о разработках дизайнеров, так или иначе связанных по работе с телеканалом НТВ. Выражая свое субъективное мнение, автор склонен считать, что во многом это определяется тем, что руководитель своеобразного мозгового центра таких разработок, а именно структуры «НТВ-дизайн», Сергей Шанович в начале 90-х не один год плодотворно трудился в ныне несуществующей шрифтовой фирме «ТайпМаркет».
Формат данной статьи, к сожалению, не позволяет процитировать даже самые примечательные разработки «НТВ-дизайн», хотя бы титульного характера. В данном случае не пристало сетовать на журнальный формат статьи, поскольку в проводимом рассмотрении акцент делается не на штучных стилизационных проектах, а на серийной тиражируемой шрифтовой продукции. Справедливости ради тут просто необходимо, избегая эстетически сомнительных критических умолчаний, указать на то, что производственные возможности «ПараТайп» (ныне практически единственного поставщика кириллической шрифтовой продукции не только для России, но и для многих других стран) пока не позволяют равноправно выполнять разработки по всем направлениям современного типодизайна. Именно поэтому для того, чтобы обозначить реальную альтернативу для моих коллег, предполагается основной упор в статье делать на авторские локализации свободно распространяемых через Интернет шрифтов. Конечно, в подавляющем большинстве случаев в таких общедоступных шрифтах символы кириллицы, как правило, отсутствуют, однако на самом деле это не может создать неразрешимых проблем. Действительно, для многих моих коллег дорисовать пару-тройку кириллических знаков, недостающих для формирования, например, титульного текстового фрагмента, не составит труда. Единственным осложняющим обстоятельством здесь может быть только то, что, к сожалению, далеко не все российские дизайнеры имеют опыт векторного редактирования, достаточный для того, чтобы подобная работа была сделана не более чем за полчаса.
 |
|
Ни краска, ни кровь, а просто повод для шрифтовых стилизаций
Попытаемся раскрыть содержание выбранного для этого раздела заголовка с помощью примера на рис. 9, где применен кириллический шрифт гарнитуры Creepy, являющейся авторской локализацией. Здесь следует указать на то, что данная гарнитура вот уже почти десять лет фигурирует в шрифтовом каталоге фирмы Monotype. При этом немаловажно напомнить, что ныне Monotype после недавнего поглощения такого могучего конкурента, как Linotype, лидирует среди шрифтовых вендоров.
Исходя из графических особенностей данной гарнитуры, нельзя не признать, что тематика этой графики слишком очевидна, чтобы не пытаться ассоциировать ее, например, с неблагоприятными погодными условиями или надписью, сделанной нерадивым маляром. Впрочем, все становится очевидно, если заглянуть в словарь: основными вариантами перевода слова Creepy здесь являются слова «жуткий» и «отвратительный».
В связи с этим, конечно, надо признать, что здесь пришлось поступиться совсем недавно продекларированным принципом поиска материала в общедоступных ресурсах Всемирной сети. Причину этого не имеет смысла скрывать. С помощью такого верификационного по своей сути подхода можно подчеркнуть практическую важность и значимость не только приведенной шрифтовой разработки, но и многих других последующих примеров. Продолжая выбранную линию, дадим еще один пример (рис. 10), для которого выбрана тематически инфернальная графика, стилистически достаточно близкая той, что фигурировала в предыдущем примере.
Для третьей иллюстрации (рис. 11) применен прием дублирования, при котором один и тот же текстовый фрагмент печатается двумя начертаниями одной и той же гарнитуры. Такой незамысловатый прием методически весьма полезен, поскольку демонстрирует сохранение незаурядных акцидентных качеств рассматриваемого тематического материала, даже при столь явным образом измененной насыщенности шрифта. Кстати, именно этот пример дает возможность наглядно продемонстрировать не только дизайнерский, но и чисто психологический аспект кардинального изменения соотношения между черным и белым цветами, поскольку тот же текст теперь оказывается возможным ассоциировать не только с преступной деятельностью террористов, но и с весенними сосульками.
В четвертом примере (рис. 12) вновь использовано весьма насыщенное начертание, однако, как это прямо следует из рисунка, подтеки менее выражены и лишены капельного компонента. Нетрудно видеть, что в данном случае вертикальные штрихи дисторсированы в сравнении с предыдущим примером не столь значительно.
Поскольку для решения очень многих практических задач требуется применение компактных шрифтов, рассмотрим пример, построенный на базе именно такой гарнитуры (рис. 13), которая не только компактна, но и заметно менее насыщенна, чем шрифт, фигурирующий в текстовке про погромы.
Следующие два примера (рис. 14 и 15) демонстрируют применение дополнительных вариантов трактовок инфернальной тематики, которые графически существенно отличаются от ранее рассмотренных шрифтов. По-видимому, первая из упомянутых иллюстраций может быть использована здесь для демонстрации максимальных деструктивных воздействий, что, разумеется, пришлось учитывать при выборе текста для этого примера.
Не менее мрачное впечатление производит и второй из заявленных примеров (см. рис. 15). Применительно к нему хочется обратить внимание читателей на использование в этом шрифте альтернативных начертаний для букв «С» и «О».
Фактически полной противоположностью ранее приведенным рисункам является графика следующего примера (рис. 16). Это обусловлено, в частности, тем, что в качестве исходного шрифта было выбрано ненасыщенное начертание классической антиквы. Нетрудно видеть, что здесь рисунок букв никаким деструктивным воздействиям не подвергался, а сами капли и подтеки тоже носят практически регулярный характер по направлению сверху вниз, напоминая стекающие по стеклу дождевые капли. Это в первую очередь и послужило причиной применения для данного примера текстовки безо всякого криминального контекста.
Разумеется, пример на рис. 16, первоосновой для которого послужил один из клонов шрифта Garamond, в соседстве с ранее приведенными в разделе иллюстрациями выглядит несколько странно. Однако он позволяет составить убеждение, что рассматриваемый в этом цикле иллюстраций тематический подход рискованно применять разве что к шрифтовой графике, близкой по стилю к хай-тэку. Чтобы лишний раз продемонстрировать, что данный вариант тематического декорирования вполне заслуженно пользуется популярностью у наших западных коллег, приведем еще два примера (рис. 17 и 18), связанных уже с готической стилистикой. Применительно к первому из них следует отметить, что в данном случае из чисто методических соображений пришлось отказаться от дополнительных капельных вкраплений. Поэтому, несмотря на то, что автором разрабатывались оба варианта декорирования, от демонстрации второй версии шрифта для экономии места пришлось отказаться.
Безусловно, шрифт, выбранный для второго из заявленных примеров, с готикой как таковой лучше не соотносить. Он основан на одной из разработок времен ар нуво, которая являлась попыткой создать модернистский шрифт неоготической стилистики, причем наплывов и подтеков прообраз, разумеется, не имел. Данная кириллическая разработка автора была выбрана также для того, чтобы не приводить отдельный пример декорирования шрифтов раннего модерна.
Чтобы компактно завершить эту часть рассмотрения, приведем комбинированную иллюстрацию (рис. 19). Несмотря на то что в данном примере использована весьма эффектная пластическая стилизация, которой набрано слово «СТРАХ», по-своему примечательным является самый нижний фрагмент. В нем контурные неровности уже не столь сильно напоминают подтеки, как в большинстве предшествующих примеров. Более того, этот графический образец выбран с тем, чтобы с его помощью реализовать переход к другому примеру (рис. 20).
Как следует из рисунка, в графике этого шрифта уже отсутствует всякое подобие свешивающихся вниз сосулек или подтеков, хотя в контурной отделке и в самом деле преобладает рыхление в вертикальном направлении. Данная иллюстрация, равно как и предыдущий фрагмент со словом «ИСТЯЗАНИЯ», приведены здесь для того, чтобы наглядно показать, что в современной дисторсионной акциденции весьма трудно жестко разграничить все применяемые художниками техники, которые часто в той или иной степени варьируются от одной разработки к другой. Здесь следует сделать этическую оговорку, уточнив, что слово «КРУТО» было добавлено в текст сугубо в демонстрационных целях: чтобы пример смотрелся как выровненный по краям блок. Тем не менее при всем этом имеет смысл обратить внимание на прикладные достоинства данной авторской разработки, которая пригодна даже для малоформатной рекламы.
Комбинированный пример на рис. 21 призван показать, что не рассматривавшиеся отдельно в предыдущих статьях мягкие, сглаженные варианты рыхления контуров тоже имеют значительный акцидентный потенциал. Именно поэтому данная иллюстрация скомпонована из двух частей, а дополнительно примененное в нижнем фрагменте гравировальное декорирование явно повышает его акцидентные достоинства. Соответственно для этого шрифта сравнительно несложно подобрать тематический аналог, поскольку его буквы кажутся как бы отлитыми из сургуча. Весьма характерно, что в данном случае применительно к первому фрагменту начинают формироваться новые коррелятивные ассоциации, поскольку возникает желание сопоставить этот текст про кривые знаки, например, с надписью, полученной выдавливанием на бумагу черной краски из тюбика. Более того, если к этому фрагменту подобрать отделочные «плагинные» эффекты, то его без особых проблем можно будет превратить в эффектную надпись в стиле граффити.
Следующий пример (рис. 22) также добавлен сюда для того, чтобы показать, что ассоциативно-тематические методики позволяют дизайнеру создавать оригинальные шрифтовые стилизации, не зацикливаясь на всяких зловещих ассоциациях с непременно присутствующими кровоподтеками. Обе представленные гарнитуры можно подробно не комментировать — не столько из-за их очевидных акцидентных достоинств, но и потому, что приведенная графика является в контекстуальном отношении менее обязывающей, а в акцидентном отношении весьма эффектной.
Здесь имеет смысл обратить внимание на то обстоятельство, что при тех же самых технических подходах можно существенно изменить не только саму графику, но даже ее восприятие. Для этого нужно только направить подтеки не вовне, а внутрь. Для того чтобы пояснить сказанное, приведем два примера (рис. 23 и 24).
Разумеется, восприятие первого из них (см. рис. 23) может быть различным. Здесь вполне уместны тематические ассоциации с погрешностями небрежной известковой побелки, хотя в общем случае удобнее всего причислить эту графику к проявлениям дизайнерского произвола. Одним словом, как говорится, художник так видел… И с этим вполне можно согласиться, поскольку совершенно очевидно, что данная графика не предполагает жесткой тематической увязки с контекстом.
Графика второго из заявленных примеров (см. рис. 24), наоборот, рождает совершенно однозначные ассоциации (в первую очередь, конечно, с накапанными белилами), хотя если распечатать это фрагмент в инвертированном виде (белым по черному), то придется согласиться с тем, что мрачные контекстуальные ассоциации вновь станут вполне уместными.
Следующие два примера (рис. 25 и 26) являются образцами применения комбинированных техник.
По поводу шрифта, выбранного для первого примера, разумеется, можно строить различные предположения, ассоциируя его даже с забрызганными после дождя дорожными надписями, например: «ВЫ ВЪЕХАЛИ В ТЕКСАС». Это никоим образом не является недостатком подобного рода шрифтовых проектов, поскольку позволяет применять данную гарнитуру даже в малоформатной рекламе.
Гарнитура, представленная на рис. 26, уже ни в коем случае не может быть причислена к контекстуально-нейтральным шрифтам. В самом деле, даже при беглом просмотре этого рисунка легко заключить, что не только начертания знаков, но и декор просто обязывают применять данную графику во всевозможных жестких контекстах, вплоть до показанной на рисунке надписи явно публицистического характера. К примечательным особенностям этой графики, без сомнения, следует отнести особенности декора, где и капли и подтеки выражены самым неназойливым образом.
Несколько дистанцировавшись от тем, которые порождают тревожные ассоциации, приведем комбинированный пример, где применены весьма близкие в смысловом отношении текстовки (рис. 27). В данном случае графические структуры обоих шрифтов имеют определенное сходство. Однако в техническом отношении эти шрифты явно различаются, несмотря на то, что оба они близки к небрежным и дисторсированным проявлениям, присущим стилистике Rough-n-Dirty. Надо признать, что в этом примере специально объединены две столь разнящиеся гарнитуры. В самом деле, большинство читателей без труда ассоциируют первый шрифт с техникой письма связанными перьями, хорошо известной еще со времен Ренессанса. Второй фрагмент рисунка, несмотря на все намеренно сделанные дизайнерские небрежности, может быть сопоставлен с широко использовавшимися многими представителями ар нуво «дикими» стилизациями растительного декора. В связи с этим стоит отметить, что в данном примере, равно как и в большинстве произведений современного искусства, первичным является именно творческий посыл художника, а не те ассоциативные, субъективные по своей природе связи, которые формируются у тех, к кому обращено его творчество.
Продолжая сопоставлять графику подобранных примеров, опять обратимся к шрифтам, тематическая корреспондированность которых совершенно отчетлива (рис. 28).
Вряд ли стоит оспаривать тот очевидный факт, что оба эти шрифта при всех своих акцидентных достоинствах широкого применения иметь не могут. Первый и второй графические фрагменты сопоставляются в данном примере, в частности, для того, чтобы указать на то, что здесь по-прежнему сравниваются чисто традиционная трактовка темы «пламенеющие буквы» и более формальный подход к ней, ориентированный на современную эстетическую практику. Необходимо отметить, что, приводя этот пример, автор хотел дополнительно воспользоваться им, чтобы с помощью тех же шрифтов построить еще одну несложную, но в методическом отношении весьма полезную иллюстрацию (рис. 29).
Следует особо отметить, что данный рисунок помещен здесь и с той целью, чтобы показать, как можно, используя в Adobe Illustrator простую градиентную заливку, средствами векторной графики дополнительно аранжировать одноцветный рисунок, не прибегая к средствам Adobe Photoshop.
Завершающие данный раздел два набора примеров (рис. 30 и 31), тоже построенные по принципу сопоставления, демонстрируют несколько ранее не рассмотренных, но практически значимых техник декорирования. Нетрудно видеть, что фрагменты, стоящие справа в первом из этих рисунков (см. рис. 30), иллюстрируют вполне традиционный подход к тематическому декорированию, для чего используются совершенно очевидные техники. Сначала в качестве декоративного заполнения был применен стилизованный векторный образец, подобный ткани с рисунком типа «шотландка». Для текста «САРАЙ» использован шрифт, буквы которого стилизуют скрепленные гвоздями дощатые конструкции. Нетрудно видеть, что в представляющих те же самые тематические установки фрагментах из левой колонки применяется существенно более отвлеченный подход, характерный уже для современной эстетической практики.
По-видимому, не имеет смысла говорить об акцидентных достоинствах всех четырех шрифтов, примененных в данном комбинированном примере. Вместе с тем нельзя не признать, что эта графика в техническом отношении достаточно сложна. Именно поэтому в завершающей раздел комбинированной иллюстрации (см. рис. 31) применены такие шрифты, технология построения которых понятна большинству читателей. В связи с этим совсем не лишним будет сопоставить данный пример с ранее приведенными рисунками сходной тематической окраски (см. рис. 9-19) для того, чтобы подчеркнуть то обстоятельство, что в данном случае аналогичный акцидентный эффект получен с использованием существенно менее трудоемких методик.
Несмотря на то что для последней из приведенных иллюстраций намеренно был выбран в техническом отношении относительно простой материал, необходимо констатировать, что большинство использованных здесь шрифтов не могут считаться простыми. Именно поэтому, даже предположив, что аналогичный латинский шрифт был быстро найден кем-то из читателей в Интернете, надо откровенно признать, что дорисовка даже нескольких кириллических букв может потребовать таких трудозатрат, которые в реальных производственных условиях, далеко не всегда будут возможными. С учетом отмеченного обстоятельства было решено обособить более доступный для воспроизведения материал, выделив его в следующий раздел. При этом в качестве методической основы для большинства примеров будут использованы вполне традиционные и хорошо известные большинству практиков техники накладного декорирования, к которым в КомпьюАрт неоднократно обращались ранее.
|
|
Накладное декорирование для тематической акциденции
Как было только что признано, техники накладного декорирования дизайнерскими новинками отнюдь не являются. Более того, методические основы таких техник имеют многовековую историю. В данном случае вполне уместна постановка вопроса о том, насколько оправданно применение этих далеко не новых подходов применительно к задачам современной рекламной и издательской практики. В самом деле, немало образцов апробированных акцидентных решений не только XIX века, но и минувшего столетия, которые запечатлены даже в монографических изданиях, в нынешних эстетических реалиях могут показаться неуклюжими и даже избыточными в графическом отношении. Именно это обстоятельство и стало основной причиной того, что ребрендинг и сопровождающий его редизайн стали обычным явлением современной действительности.
Рис. 32
Для того чтобы хоть немного уменьшить остроту вопроса, приведем пример из современной практики рекламного дизайна (рис. 32).
Уточним, что на этом рисунке процитирован фрагмент декабрьской новостной ленты портала, ориентированного в первую очередь на тружеников рекламного бизнеса, — www.sostav.ru. Данная публикация касалась маркетинговой политики одного из всемирно известных брендов, деятельность которого связана, в частности, с бытовой химией. Применительно к идущему далее собственному графическому материалу автор обязан признать, что данная иллюстрация со старательно стилизованными множественными подтеками и следами загрязнений на буквах в той же степени, как и ранее приведенная иллюстрация (см. рис. 9), призвана способствовать актуализации многих уже приведенных ранее, а также подготовленных для этого раздела примеров.
Для того чтобы задать направление предстоящего рассмотрения, приведем комбинированную иллюстрацию (рис. 33). При желании первую строку этого набора можно сопоставить с некоторыми ранее данными примерами, хотя никаких ассоциаций с кровоподтеками она, в принципе, не вызывает. Более того, даже при беглом взгляде на нее нетрудно убедиться, что почти повсеместно в данном примере эксплуатируется зимняя тематика, связанная со снегом, сугробами и наледями.
Разумеется, такую графику при всем желании нельзя назвать простой. Однако другие примеры, следуя в направлении, заданном первой иллюстрацией раздела, будут заметно проще.
Продолжая рассмотрение зимней тематики, приведем еще несколько примеров (рис. 34-37).
При внимательном рассмотрении шрифтов, выбранных для первого из них (см. рис. 34), легко понять, что в данном случае имеет место традиционная методика, когда дисторсированные декоративные элементы, стилизующие снежные сугробы, накладываются на буквы, контуры которых не были дисторсированы. При этом несложно убедиться в том, что, несмотря на использование в каждой гарнитуре разной графической первоосновы, везде применяется одна и та же техника и, конечно, одна и та же тема.
Следующий пример (см. рис. 35) фактически представляет собой вариацию на ту же тему. В этом примере точно так же, как и в предыдущем, использованы две разные гарнитуры, однако нетрудно видеть, что здесь в первой строке применен капительный шрифт, а вторая гарнитура составлена из декорированного набора прописных и строчных букв. Поскольку ранее был приведен образец зимнего тематического декорирования по готике, дадим пример с тем же самым вариантом отделки при использовании в качестве первоосновы графики типа ломбардских версалов (см. рис. 36).
Поскольку принято считать, что подарки к Рождеству приносит добрый Дед Мороз, то та же самая тема может трактоваться посредством атрибутики, корреспондирующейся с этим персонажем и его традиционным одеянием. Два образца такой тематической трактовки приведены в следующем примере (см. рис. 37).
Возможно, кто-то из читателей
упрекнет автора в излишнем внимании к рождественской тематике, однако стоит напомнить, что ни в одном каталоге кириллических шрифтов невозможно найти никакого материала связанного с этим почитаемым во всем христианском мире праздником. Более того, в данном случае необходимо отметить, что данная тематика может трактоваться необязательно посредством стилистических подходов, использованных в только что представленных примерах, поскольку методики накладного декорирования позволяют разрабатывать шрифты с самыми разными вариантами подобных акцидентных решений. Приведем здесь только два примера таких тематических вариаций (рис. 38 и 39).
Для экономии журнального пространства в первом из них дан финишный вариант новогоднего поздравления, где к исходному фрагменту применена градиентная заливка. Тем не менее даже по этому рисунку легко понять, какие накладные декорирующие элементы изначально применялись. Образцом несколько иных графических решений, примененных для раскрытия той же самой темы, является следующая комбинированная иллюстрация (см. рис. 39).
Отказавшись от благодатной рождественской тематики, приведем еще несколько тематических иллюстраций, связанных с накладным декорированием (рис. 40-43). Конечно, в первом из этих примеров (см. рис. 40) более интересной в графическом отношении является первая гарнитура, поскольку в ней в небрежной стилистике шрифта, составляющего первооснову этой графики, не используется никаких контурных зазубрин. Рисунок отчетливо демонстрирует, насколько эффектными могут быть деформации самих штрихов, из-за чего даже разбросанные по буквам политипажные элементы не бросаются в глаза, а отходят как бы на второй план.
Разумеется, для декорирования вместо снежинок в данном случае можно было применить самые разные политипажные элементы, вплоть до воздушных шариков или блесток. Некоторые возможности реализации таких методик наглядно демонстрирует последний фрагмент этого примера, где при одном и том же базовом рисунке знаков за счет выбора разных накладных элементов можно было бы равноправно сформировать и зловещий текст «КЛАДБИЩЕНСКИЕ ПРИЗРАКИ», и залихватский клич футбольных фанатов «СПАРТАК — ЧЕМПИОН». При этом расшатанный рисунок букв придавал бы таким текстовкам дополнительную убедительность.
Весьма важным в методическом отношении является второй пример (см. рис. 41) в этой серии, где в накладных элементах использована техника добавления вычитающего белого. Особенно эффектно выглядит при этом второй шрифт, в котором очень выигрышно смотрятся стилизованные языки пламени.
Несколько более сложный вариант накладного декорирования демонстрирует текст «ПРОБИВНАЯ СИЛА» в третьем из заявленных примеров (см. рис. 42), где стилизованным пробоинам от разрывных пуль в буквах сопутствует имитация разлетающихся в разные стороны осколков. Здесь, конечно, надо отметить, что, несмотря на то, что в техническом отношении второй из использованных шрифтов довольно несложен, данный текст может смотреться в разных кеглях весьма выигрышно, причем, что немаловажно, без обременительной непременной контекстной увязки.
Последний пример данного раздела (см. рис. 43) демонстрирует различные подходы к построению шрифтовых стилизаций по африканской фольклорной тематике, где накладных декоративных элементов так много, что вряд ли стоит давать по ним отдельные технические комментарии.
|
|
О новом по-старому и о старом по-новому
Заголовок этого заключительного раздела можно отнести не только к этой публикации, но и ко всем предыдущим статьям, входящим в данный цикл. Вместо того чтобы сразу попытаться подводить итоги и, как полагается, делать выводы, сначала хочется обратить внимание на некоторые вопросы, которые автор либо не смог осветить с достаточной полнотой, либо просто был вынужден оставить за рамками рассмотрения. В связи с этим в первую очередь надо отметить, что недостаточно внимания было уделено такой важной проблематике, как чисто инструментальные автоматизированные варианты шрифтовых отделок, потому что для этого пришлось бы писать отдельную статью, и, возможно, не одну. В какой-то мере восполнить этот пробел может комбинированный пример на рис. 44.
Не менее насущной проблемой является применение различных вариантов дисторсированных финишных отделок, реализуемых средствами векторной графики. Дополнительную важность этой проблематике придает то, что в отечественных источниках данной теме почти не уделяется внимания. Стараясь не перегружать этот итоговый раздел дополнительными подробностями, вместо описательного материала приведем один графический пример (рис. 45), который, возможно, привлечет внимание читателей к данному кругу вопросов.
В заключение этой статьи и всего цикла предшествовавших ей публикаций хочется вновь обратить внимание читателей в первую очередь на то, что, как это следует из многих приведенных здесь примеров, многие задачи современной акциденции связаны с кругом идей, существовавших задолго до появления компьютерной графики. При этом многие нынешние результаты при желании можно трактовать, как итог неизбежных перерождений таких идей, которые в новое время, на новом витке диалектической спирали приходят в практику в новом качестве. По-видимому, в такой же степени неизбежен приход в отечественную рекламно-издательскую практику рассмотренных акцидентных методик.
|
|