Акциденция — пластичная и необычная, но у нас пока не востребованная
Часть 1. От гризайля к модерну
Было содеяно, но пока не прижилось…
Импликантное декорирование — это почти просто
О новых трактовках импликантных методик (вместо заключения)
По стечению обстоятельств в стороне от интересов отечественных дизайнеров оказалась значительная группа акцидентных шрифтов. Можно говорить даже о целом семействе графических средств, которые не только активно используются, но и пополняются и развиваются нашими коллегами в Старом и Новом Свете, работающими с латиницей. Цель этой публикации — привлечь внимание российских коллег к этому пока фактически не востребованному у нас виду шрифтовой графики.
Всем у нас это нравилось…
В самом начале 90-х годов, хотя и с некоторой задержкой, в нашем отечестве началась эпоха DTP и компьютерного дизайна. Особенности тогдашней экономической ситуации привели к тому, что при доминировании платформы РС почти сразу после появления на североамериканском рынке широчайшей популярностью стал пользоваться пакет CorelDRAW, призванный удовлетворять именно дизайнерские потребности. Одной из причин его популярности был не только интуитивно понятный программный интерфейс, но и то, что уже в первых его версиях была обширная библиотека шрифтов, которая постепенно стала разрастаться и пополняться.
Важно напомнить, что в то время шрифты, отображаемые на экране монитора, не соответствовали тем, что распечатывались на бумаге, как теперь. В таких условиях даже простой экранный просмотр фрагментов текста, набранных «корелевскимишрифтами» вызывал у советского пользователя восторг и желание попробовать в деле необычные и притягательные гарнитуры. При этом тот факт, что едва ли не все шрифты из этой библиотеки были исключительно латинскими, непреодолимым препятствием никому не казался. Самые пытливые наши соотечественники быстро осознали, что, переведя латинский текст в кривые, можно дорисовать нужные буквы средствами векторного редактирования, и делали это по мере сил и способностей.
Особый интерес вызвали необычные для того времени рельефные шрифты. У одного из этих шрифтов, с одной стороны, все было понятно и привычно: иллюзия объема создавалась соседством незакрашенных освещенных и зачерненных неосвещенных поверхностей (естественно, при этом, как и положено, наличествовали стыковые ребра между ними), а с другой — совершенно необычным и непривычным было то, что в данном случае ребра, которые по идее должны были разграничивать белый фон и освещенные плоскости, только подразумевались. Неслучайно в англоязычных источниках можно найти терминологические уточнения, где фигурируют раскрывающие суть таких методик термины implied и даже default, а потому для краткости в нашем рассмотрении будем использовать термин «импликантные техники».
Для того чтобы конкретизировать сказанное, приведем иллюстрацию (рис. 1). Большинство читателей без труда определят, что на данном рисунке фигурирует одна из гарнитур вышеупомянутой библиотеки CorelDRAW. Соблюдая политкорректность, необходимо добавить, что этот шрифт разработан таким известным вендором, как немецкая фирма URW++. Данный шрифт был создан в начале 90-х годов, однако в нем эксплуатируются графические идеи, взлет популярности которых пришелся на 20-е годы прошлого столетия, хотя сама природа таких техник уходит в существенно более ранние времена. Приведем еще один установочный пример (рис. 2).
Совершенно логичным было решение выбрать для этой иллюстрации антиквенную шрифтовую графику, которая бы стилистически дополняла первый пример. Из рисунка видно, что в данном случае в качестве первоосновы был взят один из клонов гарнитуры Garamond. Отметим, что из методических соображений по сравнению с предыдущим примером здесь имитирован иной характер освещенности. Примечательной особенностью показанной разработки фирмы Corel является то, что в ней разработчики шрифта пытались создать еще и своеобразные оттеночные иллюзии, имитирующие наличие полутонов.
Рис. 1
Рис. 2
Рис. 3
Рис. 4
Несмотря на то что в библиотеке CorelDRAW есть и другие шрифты такого типа, продолжать цитирование шрифтов из этого источника нецелесообразно, поскольку прикладной характер нашей публикации обязывает обратиться к отечественным реалиям. В связи с этим отметим, что в самом начале 90-х годов к этому виду графики самый живой интерес был проявлен повсеместно, вплоть до того, что были предприняты попытки использовать эти методики в разработке логотипов. Однако популярность таких техник через какие-то два-три года сошла на нет, и вовсе не потому, что и дизайнеры и заказчики потеряли интерес к этим шрифтам, как некогда произошло, например, с такой своеобразной гарнитурой, как Adver Gothic PT. По мнению автора, главной причиной случившегося является отнюдь не субъективная смена пользовательских пристрастий. Дело в том, что ни фирма «ПараТайп», ни другие существовавшие в 90-е годы команды отечественных разработчиков так и не создали ни одного шрифта подобного типа. Именно поэтому дизайнеры в своей рекламной или издательской практике были поставлены в условия, когда им каждый раз самим надо было что-то рисовать, чему производственные условия, мягко говоря, не способствовали. Более того, создание таких шрифтов является весьма непростой задачей, которая далеко не всем по силам. Конечно, все было бы намного проще, если бы такие методики хотя бы бегло рассматривались на этапе обучения дизайнеров. Однако даже в таких современных дизайнерских бренд-инкубаторах, как ВАШГД и БВШД, ни в учебном процессе, ни соответственно в курсовых разработках данная тематика практически не затрагивается. Такое положение дел, конечно, огорчает, особенно в общем контексте, если хотя бы по интернет-источникам обозреть примеры современных зарубежных разработок в этом направлении.
Перед тем как обратиться к указанным примерам, поясним, почему шрифтовые разработки на основе импликантных пластических техник ни в коем случае не стагнируют, а развиваются. Для этого необходимо обратиться к истокам рассматриваемых подходов. Как ни парадоксально, но определяющим фактором, который во многом обеспечил популярность этих методик, является их связь и преемственность с такой старой художественной техникой, как гризайль. Возможно, кого-то такое утверждение удивит, и это совершенно закономерно. Так случилось, что ни на монографическом уровне, ни в отечественной и зарубежной периодике сколь-нибудь подробно данный вопрос не обсуждался. Несмотря на ограничения, связанные с журнальным форматом публикации, обсудим данную проблематику хотя бы в ее акцидентном аспекте.
 |
|
От гризайля к типоакциденции
В начале этого раздела по логике вещей необходимо обратиться к художественной практике эпохи Ренессанса. Многим хорошо известно, что, несмотря на то, что гризайлевые подходы технически укоренены еще в витражном искусстве готических времен, сами эти методики как художественный феномен оформились в период эпохи Возрождения.
Несмотря на то что весьма трудно вспомнить кого-либо из знаменитых итальянских художников того времени, чье творчество в самых высоких проявлениях не было бы связано с использованием гризайлевых техник, соответствующих примеров мы здесь приводить не будем, поскольку в отечественных изданиях при желании такой материал найти очень легко. И уж тем более здесь не будут приводиться примеры использования гризайля в интерьерном декоре, поскольку эта техника, знакомая многим по знаменитым образцам дворцового декора, широко применяется и сейчас, в частности для оформления интерьеров жилищ тех наших соотечественников, которые принадлежат к почти фольклорной категории новых русских.
Оставаясь в исторической канве проводимого рассмотрения и памятуя о естественных ограничениях, диктуемых журнальным форматом публикации, ограничимся здесь только двумя примерами (рис. 3 и 4).
Первый из этих рисунков наиболее значим, и вовсе не потому, что для него выбран фрагмент такого эталонного образца гризайля, каким безусловно является «Гентский Алтарь» Яна ван Эйка. Даже неспециалисту легко понять, что здесь приведены отнюдь не главные элементы оформленной этим мастером алтарной преграды. Однако нам надо обратить внимание на некоторые детали библейских сцен, изображенных этим знаменитым голландским живописцем. Для нас здесь принципиально важным является характер переходов от фигур персонажей к фону. В частности, стоит обратить внимание на то, что левая часть груди вместе с занесенной рукой братоубийцы Каина практически сливается с фоном, что является характерной особенностью гризайлевых техник. Собственно говоря, подобная ситуация имеет место и там, где фон темный, а фигуры персонажей естественным образом затенены.
Второй из примеров (см. рис. 4) в методическом отношении менее значим и приводится здесь в первую очередь для того, чтобы дать образцы эмалевых гризайлевых техник. Одной из главных причин такого выбора послужило то, что в данном случае подобраны такие образцы, которые при желании могут быть легко найдены читателями в существенно более презентабельном виде в отечественных источниках. Уточним, что на данной иллюстрации показаны некоторые образцы «Лиможских эмалей» из коллекции Государственного Эрмитажа. При совместном рассмотрении обеих иллюстраций, даже несмотря на очевидные потери в качестве из-за сильного масштабного уменьшения, создается вполне отчетливое представление о пластических возможностях гризайля.
Отметим, что как в ренессансный период, так и в последующие времена художники чаще всего применяли такие варианты реализации гризайлевых техник, для которых использовались коричневые или серые оттенки. Однако есть примеры применения и иной цветовой гаммы.
Чтобы не загромождать статью примерами, тяготеющими ко временам давно минувшим, для следующей иллюстрации был выбран уже достаточно современный материал (рис. 5).
Приведенные примеры (см. рис. 3-5)
наглядно доказывают, что одно из определений в заголовке статьи употреблено вполне правомочно. Однако, несмотря на ту общность, которую можно отметить при совместном рассмотрении всех этих примеров, необходимо, пусть на самом поверхностном уровне, обратиться к художественной практике того периода, который начался в Европе после Первой мировой войны и сопутствовавших ей революционных потрясений.
Драматический контекст тех времен корреспондировался с соответствующими изменениями в общественном сознании, которые были отмечены выраженными антибуржуазными настроениями. Именно эти социально-психологические явления во многих случаях стали своеобразным катализатором новых эстетических феноменов художественного бытия, а потому в той эпохе по существу укоренен тот круг современных эстетических явлений, к которым часто относят графический минимализм и лапидаризованный дизайн.
Как ни парадоксально, но все эти подходы уже в нашу постмодернистскую эпоху оказались способными не только уживаться, но и спокойно сосуществовать с различными буржуазными по своей сути проявлениями современного гламура. Как тут не вспомнить про такие эстетические чудеса, как блестящие стразы на декоративно продранных и заплатанных джинсах.
Рис. 5
Рис. 6
Вместе с тем, если вернуться к сугубо художественной практике, стоит напомнить, что приглушенные цветовые колористические решения и неакцентированный подход к оконтуриванию, применявшиеся многими художниками-импрессионистами, позволили реализоваться новым обобщенным вариантам живописных методик, которые можно трактовать как квазигризайль. Если при этом еще указать на то, что с начала XX века вошли в обиход и обрели повсеместную популярность техники подчеркнуто грубого, текстурированного, или, как иногда говорят, мастихинного, мазка, то можно сказать, что в новое время по-своему обновился и гризайль.
Принципиально важно, что в наше постмодернистское время все это не привело ни к отторжению, ни к забвению старых монотонно лессированных методик, вполне согласуясь с нынешними политкорректыми установками, сводящимися к нехитрому парафразному постулату: «И кесарю кесарево, и слесарю слесарево!..»
Сказанное будет полезно пояснить конкретными примерами, сведенными в комбинированную иллюстрацию (рис. 6).
Памятуя о том, что сильно уменьшенные цитрованные фрагменты могут быть неидеально воспроизведены в журнальном оттиске, на всякий случай повторим предупредительную надпись «НЕ РАЗБИРАТЬ», фигурирующую на втором фрагменте, где на табурет положен приснопамятный школьный анатомический экспонат.
Вновь обратившись, уже полностью в типографическом контексте, к тематике, корреспондирующейся с художественными поисками 20-х и 30-х годов прошлого века, отметим, что именно тогда и в графику, и в фотоискусство пришли сверхконтрастные методики. Они заключаются в таком обобщении гризайлевых техник, когда цветовые переходы оказываются вырожденными настолько, что само изображение фактически поделено на два цвета: светлый фоновый и темный основной.
Поскольку художники шрифта не могли не участвовать в художественных поисках того времени, то данные подходы естественным образом проникли и в шрифтовые разработки. Хотя вовлеченными в сферу этих эстетических новаций оказались многие художники шрифта, прежде всего следует обратиться к такой знаковой фигуре шрифтового дизайна, какой безусловно является английский художник, скульптор, архитектор и дизайнер Эрик Гилл (1882—1940). Не имея возможности подробно осветить его творчество в данной статье и вместе с тем не отвлекаясь от нашей темы, приведем иллюстрацию (рис. 7), непосредственно связанную с его творчеством.
На рисунке представлен фрагмент, сканированный из справочных источников. В нем фигурирует одно из начертаний гарнитуры Gill Sans, которую считают едва ли не самым знаменитым типографическим творением Эрика Гилла.
Рис. 7
Стилистическая общность этого шрифта и первых двух примеров данной статьи совершенно очевидна. Однако, чтобы подтвердить высказанную мысль о том, что выросшие из художественной практики 30-х годов импликантные подходы к созданию пластических шрифтовых стилизаций использовались в то время достаточно широко, приведем еще несколько иллюстраций, также заимствованных из справочно-энциклопедической литературы (рис. 8-10).
Рис. 8
Рис. 9
Рис. 10
Нетрудно видеть, что, будучи в стилистическом отношении весьма близкими, все цитированные гарнитуры графически явно различаются гораздо сильнее, чем исходная версия знаменитого наборного шрифта Times фирмы Linotype и его несколько более позднего варианта TimesNewRoman от фирмы Monotype. Однако не следует считать, что типографические акцидентные новации 30-х годов были однообразными. На рис. 11 приведен один из самых изысканных акцидентных функционалистских шрифтов.
Рис. 11
Рис. 12
После окончания Второй мировой войны начался своеобразный ренессанс модернистской эстетики, что обусловило появление в странах Запада шрифтовых разработок, эстетически преемственных с практикой 30-х годов; примером этому является гарнитура Calypso (рис. 12) ныне несуществующей шрифтовой фирмы Oliva. Вместе с тем необходимо отметить, что инспирированные гризайлевыми техниками импликантные акцидентные разработки начали активно развиваться только в наше постмодернистское время.
Завершая рассмотрение архивных материалов, нельзя не обратиться к практике советского периода. Но в данном случае, даже при отсутствии тех ограничений, которые диктуются статейным форматом данной публикации, и при самом горячем желании автора, оказалось невозможно сформировать подборку шрифтовых примеров советского периода, сопоставимую с ранее приведенными образцами. Коммунистические функционеры от культуры, равно как и их коллеги из госаппарата Третьего рейха, добились того, что не только эстетика модерна была абсолютно выведена из обихода, но и само слово «модерн», как правило, использовалось в те времена только в сочетании со всякими уничижительными эпитетами. На практике это привело к тому, что ряд применявшихся еще в 30-е годы шрифтов, например близкая стилистке ар деко гарнитура «Пальмира», указанием сверху были изъяты из наборной практики. Поэтому неслучайно в вышедшей в конце хрущевской «оттепели» книге «Искусство акцидентного набора» С.Б.Телингатера и Л.Е.Каплана тематика, связанная с шрифтовой акциденцией, отдельно и подробно фактически не рассматривалась.
Однако совершенно беспросветной тогдашнюю ситуацию называть все-таки нельзя, поскольку при фактическом отсутствии рекламного дизайна для художников была оставлена такая сфера деятельности, как оформление книги. Более того, многие художники, начавшие свой путь еще в 20-е годы, старались в то непростое время передать свои знания и опыт более молодым коллегам.
Поэтому совершенно неудивительно, что после того, как в начале 80-х годов стали рушиться идеологические ограничения и запреты, выяснилось, что шрифтовые разработки в нашей стране велись достаточно широким фронтом и не один год — другое дело, что не все из них сразу после завершения получали широкое распространение. Не были обойдены вниманием советских художников шрифта и рассматриваемые здесь импликантные пластические задачи. Примером этого является иллюстрация, приведенная на рис. 13.
Рис. 13
Многие без труда определят, что данный фрагмент взят из выпущенного в 1989 году сравнительно небольшим, по российским меркам, тиражом карманного справочного издания, инициатором выпуска которого был Г.Барышников, являвшийся в те годы заведующим отделом новых шрифтов НПО «Полиграфмаш». Несмотря на то что практически у всех моих московских коллег этот справочник есть, для того чтобы данный выпуск мог разыскать любой из наших читателей, приведем титульный лист этого весьма полезного издания (рис. 14).
Рис. 14
В этой компактной рассыпной книжице выдержан практически важный и полезный подход: на каждой странице описывается один шрифт с приведением всего его знакового полиграфического ряда. В данное издание вошли результаты многолетних шрифтовых разработок, выполненных дизайнерами, которые сотрудничали с НПО «Полиграфмаш». При этом упомянутое предприятие не создало компьютерных PostScript-версий шрифтов из данного издания, поэтому все их пришлось оцифровывать. Данная задача была выполнена в компании «ПараТайп», хотя, строго говоря, в каталоги этой фирмы вошли не все гарнитуры, представленные в упомянутом справочнике. К числу таких «пропущенных» шрифтов относится и приведенная на рис. 13 гарнитура ЖРО1. Не будем пока делать предположений, когда она наконец появится в каталогах «ПараТайп», тем более что наблюдаемая на Западе динамика развития разработок в рассматриваемом нами направлении сделала насущным более общий подход к самой этой проблеме. Дело в том, что (и это характерно для любых креативных разработок) современные эстетические реалии естественным образом корреспондируются с планами новых шрифтовых разработок. Именно поэтому не исключено, что на повестку дня может быть поставлен вопрос о создании нескольких импликантных гарнитур, при этом шрифт ЖРО1 в их число может и не войти.
|
|
Было содеяно, но пока не прижилось…
Продолжая обсуждение данной темы, обратим внимание и на чисто практический аспект проблемы. В таком контексте обсуждение может быть сведено к поиску ответа на следующий вопрос: как сделать так, чтобы в отечественной рекламно-издательской практике начали реально применяться импликантные графические средства? Еще более конкретно данный вопрос можно сформулировать следующим образом: нельзя ли сделать так, чтобы основанные на импликантной графике акцидентные решения появились еще до того, как «ПараТайп» введет подобные гарнитуры в свои каталоги?
Ранее уже указывалось, что разработка импликантных шрифтов является весьма непростой задачей. Именно поэтому, признавая важность таких разработок, возможно, стоит применить чисто прагматический подход, состоящий в том, что до оцифровывания в качестве эталона разработки еще советских времен — шрифта ЖРО1 — нужно просто-напросто локализовать хотя бы те латинские шрифты, которые уже имеют в своем распоряжении едва ли не все российские дизайнеры. В первую очередь гарнитуры, которые входят в состав практически общедоступной шрифтовой библиотеки пакета CorelDRAW. Немало подобных шрифтов есть и в составе бесплатных или условно-бесплатных шрифтовых ресурсов Интернета.
Для того чтобы конкретизировать сказанное, приведем набор распечаток, основанных на локализованных разработках автора этой статьи, выполненных венчурным способом несколько лет тому назад для так и не увидевшей свет второй очереди проекта «Русский Офис». К большому сожалению, тогда, после печально памятного дефолта 1998 года, даже в ближайшей перспективе не просматривались возможности государственного финансирования затеянных частной фирмой «Ай-Ти» разработок в тех рамках, которые ныне принято называть национальными проектами. Именно поэтому вскоре после этих приснопамятных событий компанией было принято решение о прекращении финансирования шрифтовых разработок, а по истечении некоторого времени перестали поддерживаться проводимые в рамках упомянутого офисного проекта программные разработки. Напомним, что вся шрифтовая библиотека проекта «Русский Офис» выполнялась в формате TrueType, который десять лет назад считался не полиграфическим, а сугубо офисным. Безотносительно к форматным особенностям именно тогда, после печально памятных потрясений, оказались принципиально невозможными любые переговоры с компаниями Bitstream и CorelDRAW по переуступке прав на дистрибьюцию в России локализованных шрифтов из библиотеки CorelDRAW. Из всего вышесказанного следует, что шрифты на рис. 15-21 не имеют никакого отношения к коммерческой практике и приводятся здесь затем, чтобы показать, что многие мои коллеги могут сами выполнить подобные графические разработки.
Рис. 15
Рис. 16
Рис. 17
Рис. 18
Рис. 19
Рис. 20
Рис. 21
При внимательном рассмотрении приведенных ранее иллюстраций (см. рис. 9 и 10) нетрудно убедиться в значительном сходстве рисунка шрифтов Umbra и Plastica. Собственно говоря, этот факт отмечался и зарубежными авторами. В частности, в не раз переиздававшемся источнике Encyclopedy of Type Faces, составленном такими авторитетными специалистами, как W.Jaspert, W.Berry и A.Johonson, эти гарнитуры в нарушение алфавитного порядка следования рассматриваются совместно. В принципе, в этом нет ничего дурного, тем более что издательская практика, длящаяся не один десяток лет, свидетельствует о вполне равноправном использовании тоже очень близких по рисунку гарнитур Times LT и TimesNewRoman MT. Непонятно, почему так получилось, но в официальных прайс-листах удалось обнаружить оцифрованную версию только для гарнитуры Umbra. В настоящее время данный шрифт фигурирует в каталоге фирмы Bitstream, которая стала правопреемником ряда гарнитур фирмы Ludlow, прекратившей свое существование в 1990 году. Именно этот шрифт входит в шрифтовую библиотеку CorelDRAW, которой так или иначе пользуется большинство российских дизайнеров. Разработанная
в 30-е годы, гарнитура Plastica отнюдь не канула в Лету, поскольку совсем недавно, в 2000 году, дизайнер А.Катцум (A.Catsum) из США завершил разработку шрифта Eclipse, прототипом для которого фактически послужила эта гарнитура.
Вернемся к рис. 15, где фигурирует авторская кириллическая разработка, прототипом которой стал шрифт Umbra. В нашем случае стоит обратить внимание на тот очевидный факт, что широко используемые на Западе импликативные гарнитуры, являясь своеобразным средством графической минимизации, созвучны современным эстетическим требованиям. Надо признать, что акцидентные достоинства гарнитуры Umbra совершенно очевидны и во вневременном контексте, охватывающем и концептуально значимые 30-е годы, и начало текущего столетия.
Именно поэтому, несмотря на свою глубокую укорененность в функционалистской эстетике 30-х годов, и гарнитура Umbra, и стилистически связанные с ней шрифтовые разработки широко используются нашими коллегами на Западе. Еще одним, хотя и косвенным свидетельством привлекательности этой графики в отечественных условиях может служить тот факт, что у нас до сих пор, пусть и в неответственных вариантах применения типа бесплатных рекламных выпусков, все-таки фигурируют распечатки любительской неполнокомплектной версии этого шрифта.
Судьба другой цитировавшейся здесь (см. рис. 1) латинской импликантной гарнитуры — Buster, — тоже входящей в шрифтовую библиотеку CorelDRAW, у нас также не задалась, возможно потому, что локализовать на только что упомянутом безответственном любительском уровне этот сильно наклоненный шрифт оказалось весьма непросто. Стоит напомнить, что эта гарнитура, опять-таки укорененная в функционалистской практике 30-х годов прошлого века, была оцифрована в начале 1990-х годов таким ведущим поставщиком акцидентной графики, каким была в то время фирма Letraset.
Возможно, многим покажется удивительным тот факт, что у нас никто не попытался локализовать импликантный шрифт Griffon, тоже входящий в шрифтовую библиотеку CorelDRAW, графика которого существенно проще. Отметим, что в данном шрифте фактически клонирован ее первообраз — гарнитура Graphik, разработанная в самом начале 90-х годов в ныне уже не существующей фирме Image Club Graphics, Inc. Компактный рисунок этого шрифта, наряду с его чисто акцидентными достоинствами, делает эту гарнитуру и сейчас весьма привлекательной с точки зрения самых разнообразных способов применения — от разработок в области крупноформатной рекламы до дизайна упаковки.
В постоянно упоминаемой здесь шрифтовой библиотеке CorelDRAW фигурирует еще одно совсем не импликантное начертание этой же гарнитуры — Griffon Shadow. Для дальнейшего рассмотрения необходимо привести кириллическую распечатку, созданную на базе этого шрифтоначертания (см. рис. 18).
С методической точки зрения данный шрифт может быть воспринят как своеобразная подсказка дизайнерам, которые хотят научиться самостоятельно создавать подобный креатив. Графические параллели в данном случае совершенно очевидны. Достаточно сравнить буквы, из которых составлен текстовый фрагмент «ХОРОШО».
Рассмотрим более подробно вопрос о том, как создать импликантную версию для любого наборного шрифта. Кстати, именно так в начале
30-х годов и поступил Эрик Гилл, когда разрабатывал аналогичное начертание для своей знаменитой гарнитуры Gill Sans. Именно поэтому совершенно естественным будет привести в связи с этим кириллическую распечатку (см. рис. 19), созданную на базе ранее процитированного начертания этой гарнитуры (см. рис. 7). Отметим, что оцифрованная фирмой Monotype латинская PostScript-версия этого шрифта с 1993 года не только постоянно фигурирует в каталогах этой фирмы, но и широко лицензировалась многими вендорами, начиная с фирмы Adobe.
Приведенных примеров вполне достаточно для того, чтобы продемонстрировать значимость рассматриваемой здесь проблематики. Вот еще три примера (рис. 20-22), в стилистическом отношении несколько отличающиеся от так или иначе связанной с функционалистскими экспериментами графики, выбранной для ранее рассмотренных здесь иллюстраций.
Первая из этих распечаток (см. рис. 20) является графической стилизацией, имитирующей рельефные надписи. В качестве первоосновы для данной кириллической разработки послужила гарнитура, полученная из freeware-ресурсов Интернета. Этот шрифт в данном случае был выбран для того, чтобы показать, что импликантные методики вполне органично сочетаются с гротесковыми шрифтами, укорененными в полиграфической практике середины XIX века. Безусловно, в акцидентном отношении эта графика выглядит весьма привлекательно, причем особенно выигрышно данный шрифт будет смотреться в техниках конгревного тиснения или при использовании полиграфических отделочных методик с припрессовкой фольги.
Следующая распечатка (см. рис. 21), призвана продемонстрировать применение в импликантных шрифтах дополнительного накладного декорирования, причем здесь стилизована перфорационная, точечная отделка. Первоисточником в данном случае также был один из свободно распространяемых шрифтов.
В третьей из заявленных распечаток (см. рис. 22) тоже применено накладное декорирование, которое имитирует гравировальные выборки.
Использованная в этой иллюстрации графика смотрится весьма эффектно. Во многом это связано с тем, что прообразом для данной разработки послужила гарнитура Flexo широко известной в начале 1990-х годов фирмы Image Club Graphics.
Рис. 22
Рис. 23
Рис. 24
Просмотрев все приведенные здесь распечатки, хочется обратить внимание читателей на то, какими лаконичными средствами достигается в них акцидентный эффект. Безусловно, это связано не только с эстетическими установками 30-х годов, поощрявшими графический лаконизм. Напомним о том, что в годы, предшествовавшие Второй мировой войне, в Европе были весьма распространены анти-буржуазные настроения и в такой обстановке всевозможные излишества в графическом дизайне особой популярностью не пользовались. До нас дошло сравнительно немного образцов декорированных шрифтов импликантной стилистики; именно поэтому для следующего примера (рис. 23) был взят шрифт, основанный на ранее процитированной (см. рис. 11) разработке 30-х годов. Конечно, на первый взгляд эта графика может показаться в техническом отношении весьма сложной. Однако при более внимательном рассмотрении нетрудно убедиться, что это не так. В данном случае мы имеем дело с реализацией вполне традиционных камейных техник, когда созданные по импликантной методике буквы накладываются на вполне однородную перфорированную подложку точечного типа.
Напомним, что прообраз этого шрифта был создан в 1934 году и длительное время фигурировал в каталогах знаменитой французской словолитни Deberny & Peignot, основанной еще в XVIII веке. Очевидные графические достоинства данной гарнитуры дают основание рассматривать ее в качестве своеобразного эталона функционалистской акциденции предвоенного времени. Так получилось, что разработки новых импликантных шрифтов продолжились только в 50-60-е годы. Именно тогда дизайнеры смогли создать ряд гарнитур, в качестве первоосновы для которых выбиралась не жестко геометризованная, а достаточно традиционная графика. Для подтверждения сказанного приведем две иллюстрации, основанные на авторском кириллическом материале (рис. 24 и 25).
В стилистическом отношении графика первого из примеров (см. рис. 24) корреспондируется со шрифтами, которые в отечественной типографической традиции принято называть брусковыми. В данном случае, конечно, можно было бы также сказать, что есть все основания для того, чтобы к историческим прообразам этого шрифта причислить кларендоноподобные гарнитуры викторианских времен. Разумеется, в сравнении с ранее приведенными примерами эта распечатка стилистически смотрится достаточно необычно. Однако шрифтовая распечатка, выбранная для следующей иллюстрации (см. рис. 25), может рассматриваться как подтверждение того, что импликантные подходы к пластическому декорированию отнюдь не противоречат и куда более древним типографическим традициям.
Сопоставляя приводившийся в самом начале статьи пример (см. рис. 2) и рис. 25 нетрудно убедиться в том, что они имеют одну и ту же графическую первооснову, укорененную в хорошо всем известных образцах классической антиквы. Применительно к проводимому рассмотрению важно обратить внимание на совершенно очевидные акцидентные достоинства использованных в этих распечатках шрифтов.
Поскольку в настоящем разделе были даны примеры применения импликантного декорирования для шрифтов с засечками и без них, необходимо обратиться к методическому аспекту обсуждаемой проблематики. Для этого лучше всего рассмотреть несколько практических примеров, которые могут помочь тем, кто хотел бы самостоятельно реализовать импликантные методики.
|
|
Импликантное декорирование — это почти просто
Ранее уже указывалось, что по стечению обстоятельств профессиональные дизайнеры шрифтов пока не создали для отечественных пользователей ни одной импликантной гарнитуры. В самом деле, апеллируя к прикладным разработкам, созданным у нас как в печатных, так и в медийных источниках, можно привести не один пример, когда достаточно известные дизайнерские разработки создавались фактически без опоры на реально существующие шрифты. Однако своеобразие рассматриваемой ситуации состоит в том, что хотя в принципе импликантные техники декорирования могут быть применены к любому наборному шрифту, но у нас до сих пор отсутствуют методические материалы по данной проблематике. Наработки в этом направлении отсутствуют и в периодике, и в монографических (в том числе и зарубежных) источниках. Конечно, дать подробное описание всех вариантов реализации данных методик в одной статье просто невозможно. Тем не менее нескольких практических примеров может оказаться достаточно для того, чтобы многие из моих коллег попытались самостоятельно подойти к решению таких задач.
Весьма важно, что описываемая далее последовательность действий может быть использована не только разработчиками шрифтов, но и теми практиками, которые трудятся в отечественном рекламно-издательском бизнесе. В самом деле, в производственных условиях дизайнеру чаще всего достаточно создать только текстовый фрагмент, совершенно не беспокоясь о завершении разработки в виде полнокомплектного кириллического шрифта. Не приходится удивляться, что при таком сугубо прагматическом подходе импликантная методика может рассматриваться просто как одна из техник пластического декорирования. Cтоит специально подчеркнуть, что в описываемом далее подходе существенным является то, что он однозначно не требует, чтобы дизайнер фундаментально подходил к креативному процессу шрифтовой разработки во всей его полноте, начиная с предварительного ручного эскизирования.
Рис. 25
Рис. 26
Для того чтобы подтвердить сказанное, сопоставим две шрифтовые распечатки (рис. 26). Легко понять, что в первой строке приведен графический фрагмент, который может создать едва ли не любой дизайнер-практик, поскольку в данном случае имеет место простое экструдирование. И совершенно очевидно, что графика в нижней строке является результатом ручной доработки ранее приведенной графики, во время которой вырезались части контуров букв, соответствующие ребрам, расположенным в их «освещенной» части.
Отметим, что многие опытные дизайнеры не станут выполнять экструзию ни в Adobe Illustrator, ни в CorelDRAW, а просто произведут ее над всеми символами исходной гарнитуры, чтобы, сохранив такую экструдированную версию, впоследствии ею воспользоваться. Подобные действия по генерации нового шрифта требуют вполне приемлемых временных затрат — порядка четверти часа.
Высказанные соображения могут быть весьма полезны и в том случае, когда дизайнеру изначально известно, какого размера должен быть нужный ему текстовый образ. В таком случае нет необходимости непременно получать результат в векторном формате. Подобный вариант действий весьма удобен, поскольку исключает неведомые многим начинающим дизайнерам операции по удалению контурных фрагментов, которые необходимо было выполнить в только что рассмотренном примере. Поясним сказанное конкретными примерами.
Предположим, что пластические отделки импликантного типа надо получить на базе какого-либо клона популярного шрифта Frutiger. Для этого было выбрано одно из авторских насыщенных начертаний гарнитуры такого типа, чтобы на его основе создать экструдированную версию. Исходный вариант и результат выполненных действий представлены на рис. 27.
Рис. 27
Рис. 28
По поводу данного примера следует сделать оговорку: в данном случае можно применить известный и многократно апробированный многими моими коллегами шрифт FreeSet Black фирмы «ПараТайп». Приведенная разработка по рисунку более компактна.
Следующий пример (рис. 28) содержит уже сугубо импликантную графику, которая смотрится настолько эффектно, что остается только недоумевать, почему ни А.Фрутигер, ни его последователи не взяли примера с Эрика Гилла и до сих пор не создали для этой гарнитуры столь же впечатляющее акцидентное шрифтоначертание.
|
|
О новых трактовках импликантных методик (вместо заключения)
Импликантные методики, строго говоря, не подразумевают непременного создания стилизаций, жестко корреспондированных с изображениями букв, построенных в результате экструзионных преобразований. Более того, современные эстетические воззрения не только явным образом на такую необходимость не указывают, но и позволяют подойти к проблеме так, чтобы во главу угла ставился только личный замысел художника. В такой ситуации дизайнер волен реализовать в шрифтовой разработке свое индивидуальное понимание импликантных методик. Подобный произвол вполне согласуется и с исторической традицией. В самом деле, обратившись, например, к витражам старых готических соборов, в которых содержатся прообразы последующих гризайлевых подходов, легко убедиться в том, что они не могут считаться образцами фотореалистических построений. Именно поэтому в современных эстетических условиях стали встречаться чисто формальные трактовки импликантных методик. При этом возможны самые разные подходы, вплоть до таких разработок, когда исходные пластические корни, характерные для большинства рассмотренных здесь примеров, настолько вырождаются, что рисунок становится фактически плоскостным. Разумеется, анти-догматическая практика нынешнего постмодернистского времени не могла не стать благодатной почвой для таких трактовок, что, в свою очередь, катализировало появление новых шрифтов, которые в численном отношении даже превзошли все ранее созданные и фигурирующие в справочных источниках импликантные гарнитуры.
Рис. 29
Рис. 30
Эта тематика в практическом аспекте весьма важна, а потому ее предполагается рассмотреть во второй части данной публикации. В завершение данной статьи приведем две комбинированные иллюстрации (рис. 29 и 30), в которых будут обозначены некоторые направления планируемого рассмотрения. Совершенно естественным в такой ситуации будет отсутствие комментариев по обоим приведенным примерам, однако принципиально важно обратить внимание на то, что обе гарнитуры вот уже десять лет входят в шрифтовой каталог такого всемирно известного вендора, как Linotype.
|
|