Акциденция пластичная и необычная, но у нас пока не востребованная
Часть 2. Аллюзии по гризайлю
К контексту развития импликантных техник
Надежды нас всегда питают (вместо заключения)
По чисто формальным основаниям можно было бы и не продолжать тему, рассмотренную в первой части статьи в апрельском номере журнала. По воле случая часть авангардистского наследия 1930-х годов в нашей стране не нашла применения на пользовательском уровне. Именно поэтому было достаточно наглядно показано, что дело вполне поправимо, а в качестве конкретного доказательства приводился образец импликантного шрифта, базирующегося на повсеместно популярной графике, которая ныне широко тиражируется в различных гарнитурах типа Frutiger. Импликантные подходы того периода, будучи переосмыслены в эстетических реалиях нашего постмодернистского времени, дали на латинской алфавитной основе целый ряд шрифтов, подчас даже внешне мало похожих на разработки того периода. Ориентируясь на данные образцы, можно показать, что многие из этих идей актуальны на кириллице в российских реалиях.
К контексту развития импликантных техник
В первой части данной публикации с огорчением констатировалось, что по стечению обстоятельств отечественные разработки в импликантной стилистике не стали достоянием практики. Никто из тех, кто знаком с региональными особенностями развития общемировых тенденций дизайна, не станет эту ситуацию драматизировать. В просвещенной Европе на рубеже 50-60-х годов подчеркнутые стилевые американизмы воспринимались достаточно сдержанно. Многие до сих пор помнят, что такие made in USA дизайнерские проявления, как чемоданоподобные автомобили со стилизованными плавниками или искусственно состаренные джинсы у рекламных ковбоев, в то время не вызвали волну подражаний в Старом свете. Прошло, однако, сравнительно немного времени, и уже в середине 1970-х годов линялая джинсовая эстетика заполонила индустрию моды не только в европейском, но и в мировом масштабе. При этом на новом витке диалектической спирали развитие пошло вширь и вглубь, войдя и в интерьер, и в салоны автомобилей, и даже в дизайн нижнего белья. Естественно, образы и пропорции, канонически апробированные в практике таких былых эталонных носителей стиля, как Levi’s или Lee, никоим образом отвергнуты не были, а просто стали частными случаями. Описанная конкретная ситуация корреспондируется не только с дизайном одежды. Сказанное можно было бы сопроводить также и многими достаточно показательными аналогиями из области архитектуры. В качестве характерного примера можно ограничиться напоминанием об одном из последних проектов Вальтера Гропиуса — «Панамерикан Билдинг». Эта разработка Гропиуса сразу после ее появления не вызвала восторженных отзывов. Самые принципиальные критики готовы были считать псевдоантичной эклектикой портальную часть этого здания, однако по прошествии нескольких лет такого рода подходы дошли едва ли не до бренд-уровня, успешно тиражируясь во многих девелоперских детищах от Дональда Трампа.
Акцидентные разработки, в том числе и в импликантных техниках, не были обособлены от общего потока новых идей, связанных с постмодернистскими эстетическими проявлениями, хотя по времени оказались несколько сдвинутыми. Применительно к контексту данной статьи следует отметить, что рассматриваемые здесь подходы, будучи укоренены в эстетической практике 20-30-х годов прошлого века, нашли свое продолжение во время своеобразного постфункционалистского ренессанса, который отчетливо обозначился на Западе почти сорок лет назад. Характерным примером такого рода разработок может служить созданная в 1958 году гарнитура Callipso, которая не один год украшала каталоги ныне не существующей словолитни фирмы Oliva (рис. 1).
Необходимо отметить, что существенно более широкий интерес к рассматриваемым техникам обозначился уже в начале 90-х годов, когда импликантные методики начали энергично мутировать, при этом результатами подобных усилий стали подчас самые неожиданные трактовки типографических идей 30-х годов.
Чтобы избежать тенденциозности и тем самым вернуться на чисто типографическую стезю, продолжим примеры, приведенные в конце первой части, апеллируя в первую очередь к авторитетным источникам. Придется повторить одну из последних приведенных там иллюстраций (рис. 2), в которой использовалась гарнитура Zenzur фирмы Linotype. Отметим, что данная гарнитура обладает всеми пластическими признаками таких импликантных шрифтов, как хорошо известная всем и уже цитировавшаяся ранее гарнитура Umbra BT.
Данная гарнитура фигурирует в каталогах Linotype с 1997 года, несет на себе видимые следы деструктивных отделок и может служить весьма характерным примером интерпретации импликантных методик применительно к современным эстетическим реалиям.
Еще одним примером подобных подходов может служить несколько более ранняя разработка Slipstream LET (рис. 3). Данный шрифт много лет фигурировал в каталогах такого знаменитого поставщика средств акцидентной типографики, каким была в 1990-х годах фирма Letraset, а поскольку он хорошо продавался, то его с охотой лицензировали и другие вендоры. При рассмотрении стандартного текстового фрагмента из приводимого в данной иллюстрации комбинированного фрагмента окна штатной утилиты шрифтового просмотра fontview.exe от Microsoft можно убедиться в том, что пластические идеи трактуются здесь уже не столь прямолинейно.
Для следующей иллюстрации (рис. 4) вновь пришлось обратиться к акцидентным шрифтам от Linotype. Данная графика лишь на аллюзионном уровне корреспондируется со шрифтовой пластикой. Этот пример может рассматриваться как типичный образец реализации характерных для постмодернистской эстетики диффузных подходов. Достаточно внимательно присмотреться к приведенному на рисунке текстовому фрагменту, чтобы убедиться в том, что он, не будучи напрямую прототипически связан ни с трафаретными, ни со штемпельными шрифтами, имеет на структурном уровне достаточно очевидное сходство с ними.
Данные в этом вводном разделе примеры имеют постановочный характер. Все они были помещены здесь в первую очередь для того, чтобы, апеллируя к авторитету широко известных поставщиков, подчеркнуть значимость рассматриваемых акцидентных средств, и именно поэтому в большей части приведенных иллюстраций кириллица не использовалась.
Прообразами для разработки значительной части кириллических шрифтов, которые выбраны для последующего рассмотрения, были графические материалы, взятые из бесплатных или условно-бесплатных ресурсов Интернета.
Для того чтобы более наглядно проиллюстрировать генезис импликантных методик, весь последующий иллюстративный материал будет разбит на три небольших раздела.
 |
|
Не порывая с основами…
В начале данной статьи уже указывалось, что по стечению обстоятельств отечественные пользователи оказались отнюдь не обременены большим выбором шрифтов импликантного типа, и это при том, что большинство перечисленных в первом разделе разработок было создано фактически десять лет назад. В некоторых приводимых далее распечатках использованы фактически кириллические локализации ранее здесь уже цитированных гарнитур. Совершенно непродуктивно было бы ограничиться таким однозначным пролонгированием, поскольку за истекшее время было создано немало шрифтов, которые не только аккомпанировали упомянутым ранее разработкам, но и развивали те графические идеи, которые тогда либо не были востребованы, либо просто еще, как говорится, не успели прорасти. Именно поэтому заявленные для рассмотрения в этом разделе шрифты будут тематически сгруппированы.
Продолжим наше рассмотрение в традиционном ключе (рис. 5), отталкиваясь от самого первого из заявленных примеров. Обозначенный таким образом подход выбран, чтобы в привычном для наших читателей кириллическом алфавитном окружении максимально выпукло и вместе с тем по возможности доходчиво продемонстрировать акцидентные возможности такого рода шрифтов.
Даже беглого взгляда на распечатку, которая представлена на этом рисунке, достаточно, чтобы убедиться в том, что послуживший первоосновой для этой разработки латинский алфавитный ряд действительно по-своему незауряден, поскольку позволяет создавать графические образы, которые вполне органично могут быть восприняты и в традиционном, и в современном контексте. В рассматриваемом случае мы видим графику, в своих первоосновах связанную с таким классическим рубленным шрифтом, как Akcsidenz Grotesk, восходящим к эстетической практике почти полуторавековой давности. Этот шрифт в его, так сказать, финишных формах вполне может быть соотнесен с современными деструктивными техниками, повсеместно вошедшими в практику дизайна в 1990-х годах. Стоит ли удивляться тому, что в результате такого сочетания была создана действительно незаурядная разработка. Приведем еще несколько шрифтовых распечаток, стилистически созвучных только что рассмотренному примеру (рис. 6-11).
Подробно комментировать первую из заявленных распечаток (см. рис. 6) не стоит, поскольку основные различия здесь состоят лишь в том, что в данном случае применен заметно более компактный шрифт. Однако подчеркнем, что графической первоосновой для данной кириллической разработки автора была условно-бесплатная гарнитура Devil’s Handshake (1999) фирмы Stimuleye Fonts.
Во второй распечатке (см. рис. 7) фигурирует кириллическая локализация бесплатно распространяемой гарнитуры Failure (1999) сравнительно малоизвестной у нас фирмы ToxicType. Из приведенного примера видно, что в техническом отношении он не имеет решающих отличий от многих примеров, приведенных в предыдущем номере, а различия тут сводятся в первую очередь к тому, что в этом шрифте есть хорошо заметные контурные деформации.
Аналогичным образом можно прокомментировать и распечатку, приведенную на рис. 8. В этом случае в качестве первоосновы для данной кириллической разработки была взята гарнитура Freeware, которую создал в 1999 году известный в Интернете дизайнер, энтузиаст акцидентной графики R.Larabie.
Следующая распечатка (см. рис. 9) в стилистическом отношении не имеет принципиальных отличий от последних двух вышеприведенных. В первую очередь они состоят в том, что на фронтальных плоскостях букв здесь заметны следы своеобразных дисторсионных загрязнений. Более того, контурные импликантные изъятия реализованы здесь горадо более скромно.
В качестве своеобразного дополнения предыдущего примера может рассматриваться еще одна распечатка в этой серии иллюстраций (см. рис. 10). Обратите внимание на то, что здесь использован бесплатный шрифт Benny Blanco (2000), разработанный в фирме pOPdOG fONTS. В стилистическом отношении эта графика вполне созвучна той, которая применялась в предыдущей распечатке. В самом деле, здесь есть едва заметные контурные импликантные изъятия и, более того, на лицевых поверхностях также имеется «загрязняющий» декор. Несмотря на то что данный способ декорирования в техническом отношении отличается от примененного ранее варианта, тем не менее он не может быть отнесен к принципиальным различиям этих шрифтов.
Заметные технические различия в сравнении с большинством предшествующих примеров можно обнаружить в последней распечатке из заявленной серии (см. рис. 11), поскольку здесь наличествуют только сравнительно сдержанные импликантные разрывы в контурах знаков. В данном случае использована авторская кириллическая версия условно-бесплатного шрифта Blooshooz (2001) фирмы Stimuleye Fonts. Подробный анализ латинского знакового ряда этого шрифта позволяет установить его значительное сходство с графикой хорошо известной специалистам гарнитуры ITC Bauhause, что может рассматриваться как еще один пример графической корреляции нынешних разработок с авангардными идеями 1930-х годов.
В приводимых далее четырех примерах (рис. 12-15) использованы шрифты камейного типа. Их было решено обособить, сообразуясь с их структурными особенностями. В первых двух распечатках (см. рис. 12 и 13) мы фактически имеем дело с различными начертаниями одной и той же гарнитуры. Данное семейство имеет групповое имя Elevator Buttons. Оно создано достаточно известной в интернет-сообществе фирмой OMEGA Font Labs почти десять лет назад и является свободно распространяемым программным продуктом. Характерным отличием данной гарнитуры являются только камейные подложки, а общей особенностью подложек — то, что в этих кнопочных объемных графических структурах реализованы едва заметные импликантные разрывы, наличие которых хорошо различимо только в крупнокегельном представлении.
Камейные шрифты, выбранные для следующих двух распечаток (см. рис. 14 и 15), имеют очевидные различия. Разумеется, графические особенности подложки, примененной в первой из упомянутых распечаток (см. рис. 14), совершенно очевидны, поскольку там фактически стилизованы кадры кинопленки, что, в частности, заставляет достаточно доверительно относиться к итоговой пластической композиции. В данном случае придется признать, что здесь пришлось использовать оригинальный авторский материал, поскольку никакого подходящего аналога в Интернете найти не удалось.
В практическом отношении более полезным может считаться шрифт с характерным названием WoodcuttedCapsInvers, представленный в следующей распечатке (см. рис. 15). Разработавшая в 2002 году эту условно-бесплатную гарнитуру фирма Klein Fonteria хотела создать на современном эстетическом базисе своеобразную тематическую стилизацию, корреспондирующуюся с литерами деревянного набора. В данном шрифте старые камейные техники удачно соединяются с современно исполненным графическим сочетанием буквы и подложки. Другое достаточно очевидное достоинство этой разработки состоит в том, что она является в прикладном отношении весьма практичной, поскольку знаковый ряд шрифтов может быть эффектно воспроизведен даже в средних кеглях.
Замыкают рассмотрение данного раздела рис. 16 и 17. В первом из них использована одна из бесплатных импликантных разработок R.Larabie, созданная им еще в 1997 году. Рисунок этого шрифта по чисто формальным признакам позволяет однозначно корреспондировать его с теми графическими примерами, которые приводились в первой части этой статьи, демонстрируя тот факт, что до сих пор продолжают применяться и традиционные подходы к разработке импликантных шрифтов. Вглядевшись в эту иллюстрацию более внимательно, можно убедиться в том, что это не совсем так, поскольку разработчик в данном случае пытался имитировать наличие фасетных граней на лицевых поверхностях литер.
На рис. 17 представлен авторский вариант кириллической версии ранее уже упоминавшегося шрифта Slipstream LET. Данный пример приведен для того, чтобы дать еще одно доказательство привлекательности импликантных техник в их не вполне традиционном варианте реализации, поскольку здесь применены весьма необычные приемы пластического декорирования. В данном случае эти техники могут рассматриваться в первую очередь как один из своеобразных вариантов создания ощущения динамичного порыва. Можно даже подумать, что приведенная здесь иллюстрация демонстрирует возможность стилизации воздушных завихрений за быстро перемещающимися объектами. Собственно говоря, на это указывает и название шрифта — Slipstream, которое переводится как «Спутная струя».
|
|
Отступая от основ…
Заявленные в заголовке раздела намерения применительно к такому осязаемому предмету, как типоакциденция, не могут и не должны восприниматься на чисто качественном, отвлеченном уровне. Несмотря на то что в чисто семантическом отношении примененная в заголовке словесная конструкция воспринимается в том смысле, что упомянутые в ней отступления незначительны, здесь все-таки лучше всего будет отойти от построений умозрительного характера и сразу дать реальный поясняющий пример.
Приведенная иллюстрация (рис. 18) специально сделана комбинированной, чтобы наглядно показать суть графических методик, которые будут рассмотрены в большинстве последующих примеров. Специально отметим, что фрагмент, помещенный в нижнюю строку рассматриваемой комбинированной распечатки, прямого отношения к теме публикации не имеет. В этом фрагменте на хорошо известном многим дизайнерам викторианском графическом материале даны образцы так называемой ленточной теневой отделки. Прибегнув к помощи этого вспомогательного материала, несложно пояснить основные положения методики формирования и той графики, которая фигурирует в данной распечатке, и той, которая будет использована в большинстве остальных иллюстраций этого раздела.
Описываемая далее последовательность действий для многих моих коллег достаточно ясна. Однако, памятуя, что некоторые из наших читателей, возможно, еще не накопили достаточного опыта в овладении данным видом отделочных техник, дадим краткое описание действий, с помощью которых требуемый результат может быть получен.
Взяв за основу исходный текстовый фрагмент, сформированный на базе какого-либо насыщенного рубленого шрифта, для него реализуются два действия, состоящие в контурной обводке и построении ленточной тени. Затем в этой тени вручную формируются разрывы. Ну а не последнем этапе с привлечением соответствующих инструментальных средств деформируются все контуры. Кстати, легко сообразить, что второй фрагмент легко получить из первого, просто удалив внутренние белые полости. Описанная методика сводится к формированию импликантных контурных разрывов не на самих знаках шрифта, а на вспомогательных теневых контурах. Для того чтобы обособить рассмотренную методику, для краткости будем называть полученную на ее основе графику квазиимпликантной. Такой подход не стоит считать формой авторского терминологического самоуправства, поскольку данные техники оказались достаточно продуктивными. На их основе в последние годы было создано немало разработок, в которых исходная методика варьировалась различными способами.
Для того чтобы у читателя сложилось более конкретное представление о возможностях рассматриваемого здесь подхода, приведем несколько шрифтовых распечаток (рис. 19-24). В первом из заявленных примеров (см. рис. 19) использована Freeware-гарнитура Ten Ton Ballyhoo, что с английского языка переводится как «десять тонн чепухи». Уточним, что этот шрифт был разработан почти два года назад в фирме Сumberlandgames. В данном случае стоит специально подчеркнуть, что для приведенной иллюстрации специально был выбран графический материал, который, по мнению автора, является одним из довольно характерных примеров реализации рассматриваемых в разделе квазиимпликантных методик.
Стоит отметить, что несмотря на то, что при создании этого шрифта за основу был взят один из современных гротесков; трудоемкость такой разработки весьма велика.
Существенно более простой и в зрительном, и в техническом отношении квазиимпликантный шрифт был выбран для второй распечатки (см. рис. 20). В данном случае тоже была использована свободно распространяемая гарнитура Motorway, разработанная в 2005 году в фирме Xaviera Comics. Несмотря на то что в техническом отношении данный шрифт менее сложен, его распечатка, напоминающая разложенные на белом заднике рельефные литые буквы, смотрится очень эффектно. Характерно, что импликантные пробелы в ленточном оттенении придают этой графике дополнительную бытовую достоверность.
В третьем примере (см. рис. 21) специально сведены два начертания одной и той же гарнитуры Discount Inferno. Ее разработал в 1998 году канадский дизайнер D.Kellam. При беглом взгляде эта распечатка может показаться своеобразным стилистическим повтором предыдущего примера. Однако при более пристальном изучении обоих ее фрагментов легко убедиться в том, что это не так. Здесь имеет место более сложная ситуация, потому что нет тени, построенной по известным любому старшекласснику строгим законам диметрической и изометрической перспективы. Для того чтобы в этом убедиться, достаточно обратить внимание на букву «С». Дополнительную методическую значимость этому примеру придает своеобразная графическая метаморфоза, которая возникает при замене одного начертания гарнитуры на другое. Вряд ли стоит дополнительно комментировать этот графический феномен, поскольку он активно эксплуатировался еще в начале 1990-х годов Дэвидом Карсоном.
Приведем еще два примера квазиимпликантных шрифтов (см. рис. 22 и 23), которые могут быть полезны в первую очередь в методическом отношении. В первой из заявленных распечаток применена условно-бесплатная практичная гарнитура Schwarz, которую разработал Lasse Hedegaard в 2000 году. Данный шрифт не один год фигурирует в Интернете как условно-бесплатный продукт. Эта гарнитура имеет совершенно очевидные пользовательские достоинства, поскольку модульные пропорции, взятые за основу при ее проектировании, зачастую способны избавить ее пользователей от необходимости прибегать к сгону акцидентных фрагментов. Обратившись к знаковому ряду этого шрифта, можно убедиться в том, что его разработчик отнюдь не ставил во главу угла строгое концептуальное следование импликантным установкам. В этой пластической стилизации относящиеся к оттеняющим компонентам графические структуры второго плана фактически несут на себе функции дисторсированных декоративных элементов. При этом приемы дисторсионного декорирования в данном случае не могут быть интерпретированы как результат регулярного применения каких-то отделочных операций, поскольку несут на себе очевидные следы выполнения чисто ручных операций.
Выраженное стилистическое сходство с этим примером имеет следующая распечатка (см. рис. 23), несмотря на модульные отличия, которые в данном случае с чисто креативной точки зрения не могут считаться принципиальными. Данный пример демонстрирует обобщенные подходы к декорированию оттеняющих элементов второго плана, где наряду с собственно импликантными разрывами наличествуют кляксоподобные дисторсионные вкрапления. Прообразом данной кириллической разработки является фигурирующий в нескольких шрифтовых ресурсах Интернета шрифт Lithium (2000), разработанный дизайнером Josh Wilhelm.
К последним двум рисункам стилистически примыкает распечатка на рис. 24, которая завершает череду примеров, посвященных квазиимпликантным стилизациям. В этом примере, как и во всех предыдущих, использована авторская кириллическая версия также найденной в сетевых ресурсах гарнитуры Zapped. В этом шрифте отсутствуют все копирайт-ссылки, и он фигурирует в нашем рассмотрении только по чисто методическим соображениям, поскольку в данной квазиимпликантной разработке применен весьма неординарный, ранее не цитировавшийся здесь вариант декорирования. В обозначенной ситуации вряд ли имеет смысл пунктуально анализировать графические особенности этого образца акцидентной графики, тем более что в представленной распечатке они отчетливым образом просматриваются. Кстати, при вдумчивом рассмотрении этого примера, сопоставив его с ранее приведенной и подробно прокомментированной иллюстрацией (см. рис. 18), технологические особенности, характерные для проектирования этой гарнитуры, можно при желании восстановить самостоятельно.
Отдельного комментария, безусловно, заслуживает рис. 25, поскольку в нем, в отличие от всех ранее рассмотренных примеров, в качестве графической первоосновы гротесковые шрифты не применялись. Акцидентные достоинства приведенной графики очевидны. Более того, весь ранее использованный в данном разделе материал дает возможность определиться с тем, какие техники были применены при разработке этого шрифта. Поэтому вместо технологического комментария укажем, что данная квазиимпликантная гарнитура разработана в 2000 году в фирме VigilanteTypeFace Corporation и носит неординарное название VTC LiquorCrystalDisplay.
Следующая распечатка (рис. 26) имеет ярко выраженные графические отличия от всех ранее приводившихся в этом разделе примеров. В настоящее время шрифтов, в которых импликантное дробление контуров сопровождается полосовыми выборками немного, поэтому данный пример включен в проводимое рассмотрение в основном для того, чтобы читатели были информированы о наличии такого рода разработок. Совершенно естественно в данном случае будет указать на то, что этот шрифт, именующийся в его титульных записях Smoke-Rasterized, был произведен фирмой CybaPee Creations в 2001 году. В связи с этим, конечно, надо указать и на совершенно очевидные креативные достоинства этой разработки, посетовав лишь на то, что наиболее выигрышным образом они способны проявиться только в крупнокегельном представлении.
Последние два примера (рис. 27 и 28), выбранные для этого раздела, являются, по сути дела, переходными. Они приведены здесь для того, чтобы выдержать в проводимом рассмотрении последовательный переход от зафиксированных в справочных источниках реализаций импликантных подходов к их современным прототипически не обусловленным версиям.
Первый из заявленных примеров (см. рис. 27) графически тяготеет к ранее рассмотренному здесь (см. рис. 18-23) материалу. Однако креативный образ этого шрифта реализован самым ненавязчивым образом, хотя пластические достоинства данной графики отчетливо просматриваются даже в уменьшенном формате, характерном для журнальной иллюстрации.
Самый последний пример (см. рис. 28), при всех его стилистических отличиях от ранее приводившихся в этом разделе распечаток, заслуживает отдельного комментария. Основная причина этого состоит в том, что оригинальный графический строй, выдержанный в данном шрифте, допускает его двойственное толкование. При внимательном рассмотрении использованного здесь фрагмента можно заключить, что эта графика может ассоциироваться как со знаками, сформированными выдавливаемой из тюбика краской, так и с handmade-текстами, написанными на влажном песке.
|
|
Удаляясь от основ…
В соответствии с теми намерениями, которые были заявлены в самом конце вводной части данной статьи, в этот раздел сведены примеры, которые, графически примыкая к ранее рассмотренному иллюстративному материалу, вместе с тем не могут рассматриваться как просто дополнительные варианты реализации пластических методик импликантного типа. Для того чтобы пояснить высказанную мысль, обратимся к конкретному примеру (рис. 29). Вряд ли есть необходимость пояснять, что прообразом шрифта, примененного в указанной распечатке, является цитированная здесь гарнитура Linotype Element (см. рис. 4). Приведенная в данной распечатке графика способна рождать пластические ассоциации, при этом знаковый состав шрифта несет на себе отчетливые следы такого неотъемлемого атрибута импликантных техник, как контурные разрывы, которые особенно хорошо просматриваются на буквах «В» и «О». Однако этого недостаточно для того, чтобы данная графика безоговорочно могла быть зачислена в сугубо импликантную категорию. Вместе с тем, как уже указывалось, фигурирующие в рассматриваемой распечатке графические структуры невозможно однозначно отнести ни к штемпельным, ни к трафаретным шрифтовым стилизациям.
Современная эстетическая ситуация позволяет избежать недоуменного классификационного трепета, поскольку одной из характерных особенностей современной постмодернистской креативной деятельности является систематическое использование диффузных подходов. Более того, можно сказать, что их применение иногда может быть даже методологически обусловленным. Именно поэтому в данном случае абсолютно неуместны классификаторские потуги, поскольку исходный шрифт от Linotype, в принципе, примечателен уже сам по себе.
Было бы полезно привести дополнительные примеры реализации обозначенных подходов. Для того чтобы пояснить это, обратимся к следующей распечатке (рис. 30). При создании данного примера за основу было выбрано достаточно насыщенное начертание одного из клонов хорошо известной всем гарнитуры Optima. Далее аналогично тому, как это делалось в одном из примеров предыдущего раздела (см. рис. 18), на нем была выполнена контурная обводка, а затем вручную сделаны контурные разрывы. Естественным завершением работы было проведение некоторых действий по незначительному рыхлению контуров с последующим их выглаживанием. Совершенно естественно,что в общем случае здесь необходимо было выполнить действия, связанные с контролем контуров знаков и их коррекцией. Применительно к нашему примеру следует отметить, что те пользователи, которые еще не накопили достаточных навыков по работе с векторной графикой, могут выполнять подобные действия в пакете Adobe Photoshop.
Кстати, нетрудно сообразить, что, в принципе, разрывы в контурах можно было реализовать самыми разными способами. Соответственно, здесь следовало бы раз надо подчеркнуть, что в рассматриваемой ситуации ключевым креативным моментом являются действия, в процессе которых идет формирование контурных разрывов. Обратившись к первой строке предыдущей иллюстрации, нетрудно убедиться в том, что подобные действия хотя и не повторяли полностью, но в определенном отношении корреспондировались с графикой шрифта Linotype Element этого раздела. Именно поэтому здесь методически важным для автора было сопоставить в одном примере фактически в одной и той же графической среде два варианта реализации контурных разрывов.
Дадим еще один образец реализации рассматривавшегося подхода применительно уже к рубленым шрифтам (рис. 31). Справедливости ради стоит отметить, что здесь, в принципе, вместо гротесковой гарнитуры можно было взять даже брусковый шрифт, что, конечно, в итоге могло несколько усложнить работу.
Обратившись к представленной распечатке, не будем отдельно останавливаться на чисто прикладных достоинствах использованного в ней шрифта, поскольку его компактный рисунок делает подобные обсуждения самоочевидными. Вместо этого более продуктивным будет указать на то, что результаты, по своей значимости ничуть не уступающие тем, что были приведены, можно было получить, взяв за основу любую разновидность гротесковых шрифтов — от компактных вариантов некогда концептуалистского шрифта Futura до всем известных сжатых начертаний гарнитуры Arial из Microsoft Office.
При всей прикладной и методической важности фигурирующего в последних трех рисунках иллюстративного материала акцентировать внимание на его чисто креативной значимости не следует, поскольку для этого необходимо принимать в расчет также и такой значимый фактор, как графическая новизна.
Для того чтобы сделать высказанную мысль понятной для всей читательской аудитории журнала, приведем еще один в методическом отношении принципиальный пример (рис. 32), в котором, конечно, вновь будет фигурировать продукция от шрифтовых вендоров, чей авторитет очевиден для всех. В данном случае придется вновь обратиться к каталогам Linotype, поскольку в следующей распечатке использован кириллический шрифт, при разработке которого первоосновой послужила гарнитура Vision этой уважаемой фирмы.
Приведенная иллюстрация может служить наглядным доказательством того, что, задавшись целью получить оригинальный креатив, не стоит искать легких путей. Даже та незначительная часть знакового ряда, что использована в этом примере, может стать образцом переосмысления, казалось бы, хорошо знакомых всем графических построений. В этом легко убедиться, обратившись к фигурирующим здесь строчным знакам, рисунок которых имеет определенную общность с теми же буквами шрифта Futura, в то время как рисунок прописных букв выглядит уже совершенно самостоятельно.
Завершая рассмотрение этого раздела и вновь вспомнив его название, по всей видимости, не надо приводить дополнительных пояснений на предмет того, почему практически во всех приведенных примерах (разве что кроме первого) пластический фактор отнюдь не бросается в глаза. Автор не только не скрывал, но и по возможности подчеркивал, что основной темой здесь было рассмотрение акцидентных возможностей таких шрифтовых стилизаций, в которых, по сути, варьировались различные подходы к формирования прихотливым образом разорванных контуров букв. Продолжая эту линию, в последней иллюстрации (рис. 33) приведем достаточно лапидарный пример, в котором фигурирует одна из концептуалистских типографических разработок конца
1990-х годов, а именно кириллический шрифт, созданный на базе гарнитуры Linotype Clakson. Непосредственно из этого рисунка следует, что использованная в нем шрифтовая графика вполне может рассматриваться как образец реализации еще более раскованных подходов к манипуляциям с контурами знаков, чем все те, что обсуждались здесь раньше.
|
|
Надежды нас всегда питают (вместо заключения)
При совместном рассмотрении ранее опубликованной первой части этой статьи (см. КомпьюАрт № 4’2008) и ее продолжения есть все основания посетовать на то, что обсуждаемая здесь одновременно и оригинальная, и выразительная разновидность шрифтовой графики по стечению обстоятельств у нас пока в рекламно-издательской практике не используется. На этом основании, не ограничиваясь приведенными в первой части примерами, автор попытался дополнить их здесь существенно более современным материалом, непосредственно связанным с нынешними эстетическими установками, а потому естественной целью такого расширенного подхода было привлечение внимания коллег к рассматриваемой проблематике.
Как подобает в подобных случаях, в заключение надлежит сделать выводы и сформулировать авторские рекомендации. Однако этого здесь сделано не будет, поскольку акцидентная значимость рассмотренного материала очевидна. Поэтому вместо приличествующих ситуации рекомендаций вновь хочется обратить внимание на то, что ряд акцидентно-значимых методик рассмотреть здесь не удалось. В частности, не было уделено должного внимания тем подходам, примером реализации которых является рис. 26. То, что высказанное утверждение не является самокритичной констатацией частного характера, подтверждает последняя, созданная на авторском материале распечатка (рис. 34), которая специально выбрана для того, чтобы конструктивным образом завершить статью. Из этого рисунка видно, что он значим не только в методическом, но и в креативном отношении, поскольку в нем совершено по-иному, чем это делалось ранее, трактуются подходы, связанные и с контурными разрывами, и с контурными дроблениями. Нетрудно видеть, что в результате такого рода нетрадиционных построений оказывается возможным формирование графики отчетливо пластического характера, которая в своих креативных первоосновах опять-таки тяготеет к славным экспериментам наших соотечественников минувших времен, многие из которых жили и творили в дерзкие и судьбоносные 1920-е годы, когда новая Россия продуцировала новые дизайнерские идеи. Сказанное может рассматриваться как позитивистское обоснование надежд на то, что в конечном счете всего у нас будет вдосталь... Поэтому не хочется мелочиться и беспокоиться о том, когда у нас появятся свои импликантные акцидентные средства. Конечно, они будут! В свое время…
|
|