Была, осталась, видоизменилась…
Заметки по старой и новой функционалистской акциденции
Часть 1. От 1910-х до 30-х включительно
Функционалистское наследие и некоторые текущие потребности
Следуя традициям и развивая их
Прихотливые шрифтовые судьбы… (вместо заключения)
Так получилось, что в отечественном дизайне сложилась весьма своеобразная практика использования креативного наследия первой трети прошлого века. Именно на этот период пришлись основные эстетические открытия арт деко. Как известно, одной из мощнейших ветвей этого направления в изобразительном искусстве стала его лаконизированная ветвь, которую многие современные аналитики называют функционализмом, хотя стоит признать, что данный термин не пользовался популярностью на протяжении большей части советского периода нашей истории. В этой статье автор попытается осветить некоторые аспекты современного использования этого значимого эстетического наследия применительно к кириллической акциденции.
Функционалистское наследие и некоторые текущие потребности
Автору представляется, что термин «функционалистские шрифты» не вызовет особых проблем у наших читателей безотносительно к тому, считают ли они себя продвинутыми в проблематике, связанной с развитием графического искусства в ХХ веке, или нет. В самом деле, большинство из них справедливо причислят к этой категории те практически лишенные контраста шрифты, в рисунке которых преобладают прямые линии, а криволинейные штрихи по форме близки к окружности. Однако любой дизайнер, задавшийся вопросом, как и откуда появилась эта аскетичная разновидность шрифтовой графики и как она развивалась в свое золотое время, пришедшееся на 1920-30-е годы, имеет все шансы столкнуться с определенными затруднениями.
В начале статьи говорилось о значимости функционалистского креативного наследия применительно к акцидентным задачам. Автор отдает себе отчет о том, что кому-то из читателей данная констатация может показаться несамоочевидной и даже банальной. Тем не менее вопрос был поставлен именно так. Основной причиной выдвинутого подхода является в первую очередь то, что у нас пока не предпринимались попытки сколь-нибудь систематического рассмотрения функционалистского типографического наследия. К сожалению, сказанное относится не только к акцидентной практике. Однако именно здесь, в самом начале статьи, целесообразно задаться вопросом, насколько важна эта проблематика сейчас, в третьем тысячелетии.
Действительно, любой заинтересованный читатель, если он обратится к справочно-энциклопедической литературе либо к доступным источникам Всемирной сети, может без особых затруднений узнать, что истоки функционалистских подходов в общеэстетическом плане зиждутся на идеях, выдвинутых еще Дж. Рескиным и У. Моррисом в последней трети XIX века. К сожалению, в некоторых из подобных источников манифестный функционалистский лозунг: «Форма определяет функцию» — зачастую датируют 1920-ми годами. Более того, при большом желании можно найти и такие публикации, где этот тезис связывается с отцами-основателями «Баухауса», хотя на самом деле он был высказан еще в конце XIX века знаменитым американским архитектором Л. Салливеном. Большинство источников, тем не менее, сходятся в том, что функционалистские эстетические новации в основе своей были реализованы уже к началу Второй мировой войны.
Более тщательные поиски, основанные на обращении, например, к англоязычным источникам, могут дать весьма неожиданный для некоторых моих коллег результат: функционалистские подходы в самом общем рассмотрении являются составной частью стиля арт деко, который в 20-е и 30-е годы был стилем не континентального, а мирового масштаба. К счастью, этот громкий тезис здесь обосновывать не надо, поскольку есть переводная литература, где данный вопрос рассмотрен очень подробно. Однако автор отчетливо сознает, что кому-то из читателей эти переводные источники могут оказаться недоступными, а потому вместо литературных ссылок приводит конкретный пример (рис. 1). Это рекламный постер токийского метро — «Only One Subway in Asia», созданный японским художником Х.Сигиура в 1927 году.
Как видите, рисунок содержит все характерные приметы, позволяющие соотнести его со стилистикой арт деко, однако в нашей ситуации его вполне можно рассматривать также в чисто типографическом контексте. Для этого, в частности, достаточно обратить внимание хотя бы на хорошо видимые, контрастирующие с фоном иероглифические структуры, стоящие во второй строке сверху. Показательно, что все знаки здесь отчетливо геометризованы — настолько, что их каллиграфическая природа лишь угадывается, поскольку в каждом знаке штрихи лишены контраста, полностью соответствуя своей функционалистской природе.
Приведенный пример является весьма показательным, хотя прямого отношения ни к латинским, ни к кириллическим шрифтам не имеет. Именно поэтому, несмотря на то, что у автора есть другие примеры подобного рода, корреспондирующиеся также с китайской акциденцией примерно того же времени, попытаемся ограничиться этой минимальной доказательной базой и обратимся к более привычной для нас типографической ситуации. Это тем более необходимо, поскольку автор хотел бы обратить внимание в первую очередь на прикладную значимость рассматриваемой проблематики. Однако насколько своевременно сейчас, в наше постмодернистское время, рассмотрение функционалистского типографического наследия?
Положительный ответ на поставленный вопрос здесь, конечно, подразумевается, но его ни в коем случае не стоит считать самоочевидным. Будучи ограниченными рамками статьи, попытаемся уйти от пространных словесных обоснований, сделав акцент на использовании иллюстративного материала. На рис. 2 представлена обложка хорошо известного каждому дизайнеру периодического издания. В ней скомбинированы сделанный в современной технотронной стилистике задник, логотип и лицо в анфас стильно одетой женщины. К какому времени можно отнести номер этого журнала? Скорее всего, большинство читателей сочтут, что это достаточно современная дизайнерская работа. И для такого вывода у них, в принципе, есть все основания. В самом деле, и фон, и отчетливо геометризованный рисунок логотипа делают вполне возможной эстетическую увязку их со стилистикой хай-тек (high-tech), причем об этом говорят не только формы лишенных всякого контраста букв, но и их взаимное позиционирование. Не исключено, что кто-то из интересующихся дизайном одежды читателей рискнет предположить, что шляпка на обложке может быть из коллекции Дольче и Габана двадцатилетней давности, что является основанием для атрибутирования этой графики началом 1990-х годов.
В принципе, подобные умозаключения нельзя считать безосновательными, однако на самом деле этот номер Vogue вышел весной 1927 года, а обложку для него сделал известный французский художник Ж.Лепап (1887—1971).
Поскольку основным предметом рассмотрения в данной статье является типографическая проблематика, то вполне естественно в данном случае привести пример шрифта современной разработки, близкого к процитированному логотипу. Несмотря на то что у автора есть полученный из условно-бесплатных источников Интернета компьютерный шрифт, практически совпадающий по рисунку с процитированным фрагментом, он не будет приводиться в следующей распечатке (рис. 3). Сделано это не только из-за того, что для данной гарнитуры еще не завершена разработка кириллического знакового ряда, но и потому, что этот шрифт был разработан практически никому не известной маленькой фирмой.
В связи с этим необходимо уточнить, что для первого фрагмента распечатки была взята оригинальная кириллическая версия разработанной в 1994 году гарнитуры Circle немецкой фирмы URW, которая хорошо известна многим моим коллегам, поскольку входит в комплект пакета CorelDraw. Второй фрагмент — это авторская локализация гарнитуры Broadband, которая была разработана в 1995 году в ныне несуществующей компании Image Club Graphics, права на шрифтовую библиотеку которой сейчас принадлежат такой авторитетной во всем мире фирме, как Adobe.
Для того чтобы дополнительно актуализировать вопрос о современной значимости функционалистских разработок, приведем еще две комбинированные иллюстрации. В первой из них (рис. 4) показаны фрагменты, иллюстрирующие развитие фирменного стиля такого всемирно известного финансового гиганта, как Citigroup, происходившее в последнее десятилетие.
Приведенные на рисунке образцы высокоуровневого лаконизированного дизайна комментировать нецелесообразно, поскольку вот уже почти пятнадцать лет по их образу и подобию создаются и множатся логотипы различных финансово-промышленных структур во всем мире (включая, разумеется, и наше отечество). В связи с этим автор рискнет высказать дерзкое предположение, что если бы разработчики этого логотипа предвидели такое развитие событий, то, возможно, нашли бы для своей разработки иное решение. Ведь не стал же образцом для дизайнерских компиляций логотип ЧЕЙЗ! При всем сочувствии к произошедшему, автор, возвращаясь к типографической проблематике, хочет обратить внимание читателей не на эти перипитии, а на то, что буквы, из которых построен этот логотип, по своему геометризованному рисунку близки к такому широко известному функционалистскому шрифту, как Erbar. К слову сказать, эта гарнитура начиная с 30-х годов более полувека неизменно фигурировала в каталогах такого авторитетнейшего поставщика шрифтов, как Linotype.
В следующем примере (рис. 5) приведены уменьшенные изображения банкнот евро.
Наиболее крупно показана банкнота в 20 евро. Это продиктовано желанием продемонстрировать образец воистину диффузного дизайна, поскольку в нем сочетаются несочетаемые, по меркам недавнего времени, вещи. В самом деле, на банкноте сведены воедино фоновые средневековые готические конструкции и знаковые фрагменты отчетливо гротескной природы. К сожалению, по небольшому набору символов шрифта на банкноте трудно визуально точно определить, какую именно гарнитуру использовали дизайнеры, однако ее функционалистские корни вполне очевидны.
Обратившись вновь к компоновке банкнот, безусловно, стоит признать, что в данном случае мы имеем дело с образцами современных высокоуровневых графических разработок. По этой причине все использованные сочетания фона и шрифта, по-видимому, никто не отважится причислить к эклектичным потугам школярствующих дизайнеров-неофитов. Более того, приведенная иллюстрация может служить весьма характерным примером современного постмодернистского дизайна.
Сравнивая шрифтовые фрагменты из последних двух примеров, стоит обратить внимание на то, что разработчики банковского логотипа, конечно же, прекрасно ориентировались в шрифтах. Они намеренно не воспользовались более пластичной и существенно более модной (и тогда, и сейчас) наборной гарнитурой Frutiger, поскольку выбранный ими геометризованный рисунок давал их лого-графике большую четкость и жесткость. В принципе, можно привести не один пример подобного рода, и остается только посетовать, что жесткие рамки статьи не позволяют этого сделать.
Применительно ко всем уже приведенным иллюстрациям можно сказать, что хотя в них был использован в количественном отношении весьма скромный материал, его можно считать достаточно показательным, поскольку он позволяет характеризовать востребованность функционалистского наследия 1920-30-х годов в современных условиях, демонстрируя тем самым синтетический, интегративный характер современных эстетических подходов. Разумеется, примеров, где в дизайне активно эксплуатируются функционалистские графические конструкции, можно привести очень много. Именно поэтому шрифты такого типа фактически стали привычной частью нынешнего обихода. Для того чтобы обозначить масштабы явления, пытаясь при этом соблюсти политкорректность, дадим лишь несколько бренд-транскрипций: «Нивея», «Омега», «Дольче и Габана», «Филипс». Не ограничиваясь логотипами, напомним, что гарнитуры функционалистского типа, например различные клоны Frutiger, в настоящее время успешно конкурируют с другими шрифтами не только в офисной практике, но и в деловой документации и периодике. При этом стоит отметить, что год от года увеличивается использование гарнитур такого типа в книгоиздании.
Несмотря на то что в проведенном обсуждении удалось поставить и актуализировать проблему значимости функционалистского наследия, это не внесло достаточной ясности в ситуацию, связанную с исходной графической базой функционалистских шрифтовых разработок. Так, для наборной антиквы такой базисной разработкой повсеместно считается шрифт, который был создан в 1470 году Н.Йенсоном, а потому неслучайно Р.Слимбах, арт-директор Adobe, фактически воссоздал эту графику в реперной разработке Adobe Jenson из 40 начертаний.
Вполне логично в связи с этим было бы пролонгировать такую постановку вопроса и на функционалистские шрифтовые разработки, тем более что знание исходных графических идей во всех отношениях очень важно как для тех, кто, например, занимается подбором гарнитуры для рекламного постера, так и для тех, кто сам помышляет о создании нового оригинального шрифта, основанного на функционалистских графических идеях. Здесь уже отмечалось, что у нас не хватает серьезных книг, где бы рассматривалась функционалистская типографика, поэтому хотелось бы обратить внимание на вышедшую недавно книгу «Истоки», написанную известным специалистом В.Ефимовым. Многие знают, что эта прекрасно изданная книга выпущена фирмой «ПараТайп» при инвестиционной и организационной поддержке Госкомпечати в престижной серии «Великие шрифты». Совершенно естественно, что при подготовке данной публикации автор намеревался воспользоваться ею в качестве справочного источника. К сожалению, текущая загруженность не позволила сразу после ее выхода из печати обстоятельно проработать все шесть разделов этой книги, а потому подробное прочтение той ее части, где говорится о великом шрифте Футура, было отложено до тех пор, пока не будет завершен подбор материала для этой статьи.
Однако подробное штудирование данного издания привело к некоторым совершенно неожиданным для автора и даже в чем-то досадным результатам. Отбросив чисто эмоциональную сторону дела, обратимся к фактам. Первым поводом и для огорчения, и для недоумения послужило высказывание на стр. 131: «Футура и другие геометрические гротески были в конце 20-х и в 30-е годы самыми модными шрифтами <…>. Каждая уважающая себя словолитня создавала собственную футурообразную гарнитуру». При этом буквально тут же, в этом же абзаце, в числе вторичных по отношению к Футуре шрифтов указывается разработка Я.Эрбара.
Сам по себе этот факт не мог не вызвать недоумения, поскольку функционалистский наборный шрифт Universal, как это зафиксировано в весьма солидных зарубежных источниках, пражская фирма Grafotechna вывела на рынок в 1922 году, в то время как немецкая фирма Bauer выпустила гарнитуру Futura в 1927 году. Показательно, что упомянутая чешская разработка изначально состояла из шести начертаний. Поскольку здесь высказан весьма ответственный тезис, автор обязан подкрепить его примером (рис. 6), который основан на материалах, взятых из такого известного во всем мире справочного источника, как «Encyclopedia of Type Faces».
Внимательный просмотр раздела «Футура» дал еще один повод для огорчения, поскольку на той же странице 131 оказалась приведена вместе с датой создания (1922) одна из первых версий шрифта Erbar, кардинально не похожая на Футуру П. Реннера. Весьма занимательно при этом, что восемью страницами ранее у Ефимова со всей определенностью указано, что Реннер приступил к разработке Футуры только в 1924 году. В этой неоднозначной ситуации не приходится удивляться тому, что в качестве документальных свидетельств, подтверждающих, современно выражаясь, хитовую популярность Футуры, В.Ефимов в своей книге приводит фрагменты рекламных материалов, подготовленных самим Реннером и фирмой «Бауер» (Bauer), выпустившей эту гарнитуру на рынок. Постараемся избежать субъективных оценок и будем отталкиваться в первую очередь от документальных материалов, а потому приведем комбинированную иллюстрацию (рис. 7), в которой фигурирует латинский знаковый ряд современной версии Футуры, сопоставляемый с одним из вариантов шрифта Эрбар.
Кардинальные различия в рисунках данных шрифтов совершенно очевидны, однако автор не хотел бы, чтобы кто-нибудь мог счесть пример предвзятым. Поэтому для полной политкорректности здесь надо отметить, что выбранный фрагмент алфавитного ряда шрифта Эрбар почти не имеет отличий от той версии этой гарнитуры, что была приведена В. Ефимовым на стр. 131 его книги «Истоки».
Приведенный в данном разделе материал призван продемонстрировать читателям не только важность и актуальность функционалистского типографического наследия, но и то, как непросто оно может быть воспринято. Именно поэтому, пытаясь сделать наше рассмотрение, по возможности, наиболее подробным, в первую очередь уделим внимание начальному этапу развития функционалистской акциденции, сосредоточившись на традиционных аспектах проблемы.
 |
|
Следуя традициям и развивая их
В этом разделе предполагается рассмотреть ту часть проблематики, связанную с функционалистскими шрифтами, которая во многих отношениях определяется теми традициями, которые сложились в акцидентной практике еще в первой четверти XIX века. Сформировавшиеся тогда подходы, в частности, предписывали, чтобы название фирмы-рекламодателя, марка рекламируемого товара или же небывало низкая дисконтная цена в рекламном постере или на газетной полосе, видимым образом отличаясь от своего окружения, бросались бы в глаза. Для этого чаще всего либо применялись более крупные литеры основной гарнитуры, либо нужный фрагмент набора формировался из более насыщенных элементов, либо выбирался иной шрифт, над литерами которого надлежало проделать обе перечисленные манипуляции. Качественному улучшению ситуации, как известно, способствовало введение в наборную практику рубленых и брусковых шрифтов.
Совершенно неудивительно, что акцидентное использование шрифтов функционалистского типа с самого начала развивалось в традиционном ключе — упор делался на применение насыщенных начертаний. В отечественных источниках автору не удалось разыскать материалов, с помощью которых можно было бы проследить хотя бы в общих чертах особенности акцидентного применения первых функционалистских шрифтов и установить, какие графические формы им предшествовали. К сожалению, не помогло даже обращение к фондам такого крупнейшего книгохранилища страны, как Российская государственная библиотека. Нужные материалы удалось найти только после тщательных поисков в Интернете, в частности в книгах, которые ныне все желающие могут купить на сайте amazon.com. Тем не менее на ряд вопросов ответов получить не удалось даже после ознакомления с самыми серьезными монографиями по графическому дизайну, а потому пришлось обращаться к историческим источникам.
Здесь надо уточнить, что обе ранее подчеркнутые графические особенности функционалистских шрифтов, такие как утрированный геометризм и отсутствие контраста, в нашем случае должны рассматриваться совместно. Это обстоятельство в методическом отношении является весьма важным. Подобный подход дает возможность избежать классификационных пересечений с гротесковыми шрифтами. Хорошо известно, что многие рубленые шрифты — от Akzidenz Grotesk до Helvetica или Univers — являются малоконтрастными, хотя нельзя не признать, что появление в начале XIX века гротесковых шрифтов катализировало развитие шрифтового дизайна. Эти тенденции отчетливо проявились в шрифтах ар нуво, внутри которого на рубеже XIX-XX веков возникли разработки, которые можно считать предшественниками функционалистской типографики. Так случилось, что данными материалами авторы отечественных монографических изданий пока не интересовались, а потому для того, чтобы сделать наше рассмотрение более предметным, обратимся к конкретным примерам.
Первая из заявленных иллюстраций комбинированная (рис. 8). В левой ее части приведен сильно уменьшенный плакат знаменитого шотландского архитектора и художника Ч.Макинтоша, созданный в 1896 году, справа — выставочная афиша 1902 года, созданная австрийским художником и дизайнером К.Мозером, который входил в число основателей ныне известного всему миру венского «Сецессиона», а в центре — афиша аналогичной выставки, состоявшейся четырьмя годами позже (автор — Ф.Андри). Определенное стилистическое и композиционное сходство крайних фрагментов никого не должно смущать, поскольку Макинтош и отцы-основатели венского «Сецессиона» были в очень хороших творческих и личных отношениях. Методическая важность центрального фрагмента в нашем случае состоит, конечно, в том, что эта уже отчетливо геометризованная графика может служит примером своеобразного творческого предвидения мастеров графики, сотрудничавших в «Сецессионе».
Несмотря на то что эпоха ар нуво в начале 1900-х годов еще не завершилась, вектор будущих эстетических устремлений к тому времени уже обозначился более или менее отчетливо. Именно тогда парижская публика стала вольно или невольно причастной к демонстрации публичных проявлений этих тенденций в стилистике многих картин, выставленных в «Салоне независимых», и в геометризованной пластике моделей одежды знаменитого французского дизайнера П.Пуаре. Примерно тогда же аналогичные стилистические новации в российском исполнении ошеломили парижан во время проведения знаменитых дягилевских «Русских сезонов».
Следующая иллюстрация (рис. 9) относится к 1912 году и была найдена в Интернете. Она интересна не только тем, что связана с деятельностью берлинского отделения «Сецессиона», но и своим цветовым решением, поскольку краски наложены так, что в фигуре медведя, женских волосах и веере для выделения использован черный плашечный цвет. Применительно к этому примеру стоит отметить, что и в других фрагментах картинки цветовые переходы скорее намечены, чем присутствуют, а в отчетливо геометризованном рисунке текста практически нет криволинейных штрихов.
Аналогичные цветовые построения применены и в следующей иллюстрации (рис. 10), которая тоже является комбинированной. Совершенно очевидно, что, по меркам нашего времени, оба фрагмента этого рисунка могут быть отнесены к образцам вполне добротного, но достаточно консервативного рекламного дизайна, и это ничуть не удивительно, поскольку их оригиналы созданы в 1920 году. Если при определении шрифтовой принадлежности левого фрагмента могут возникнуть разночтения, то вряд ли кто-то усомнится в том, что в правой части рисунка использован шрифт Block, металлическая версия которого была выпущена на рынок еще в 1908 году. Этот шрифт является стилизацией на темы постерных ксилотипических гротесков конца XIX века. Неудивительно, что крупнокегельные варианты этого шрифта сразу стали применяться в плакатах и в рекламной практике. Х.Хоффман, разработчик шрифта Block, перенес в наборную практику многие важные особенности ксилотипических литер, которые проявились, в частности, в рисунке таких прописных и строчных букв, как «С» «G» «R» и «S», а также в укороченных выносных элементах. Немного поразмыслив, нетрудно заключить, что в той рекламной репродукции, которая расположена в левой части рисунка, художники фирмы «Бертольд» просто применили эксклюзивный вариант того же самого шрифта Block, в котором, возможно впервые, для повышения акцидентных качеств были приподняты выносные элементы.
В связи с этим методически важно отметить, что, поскольку литеры «деревянного» набора чаще всего выполнялись методом продольной гравировки, то в этих техниках наиболее удобно было нарезать, например, букву «С» так, чтобы законцовки были вертикальными. Более того, здесь важно отметить и другую особенность деревянных наборных литер, которая состояла в том, что, в отличие, например, от «металлических» гротесков того времени, элементы ксилотипических наборных касс в большинстве своем не имели значительных модульных отличий. Двадцатью годами позже такая методика формирования шрифтов концептуализовалась, а только что упомянутые вертикально срезанные законцовки стали неотъемлемым атрибутом дизайна многих функционалистских гарнитур. При этом совершенно неудивительно, что некоторые мои коллеги до сих пор остаются в неведении относительно появления таких вариантов оформления законцовок, приписывая их изобретение шрифтовым дизайнерам 1920-х годов. В те годы, чувствуя приближение грядущих эстетических перемен, многие дизайнеры в своих работах, создававшихся в литографических и ксилографических техниках, для ударных элементов акцидентных текстовых композиций начали применять, следуя подходам, оформившимся во второй половине XIX века в традицию, насыщенные тексты геометризованного рисунка. Характерно, что в такой ситуации дизайнерские новации Х.Хоффмана стали основой для многих шрифтовых аранжировок по этой теме, причем их создатели впоследствии не только геометрически упростили рисунок букв, но и отказались от присущих ксилотипическим «предкам» непременных небольших угловых скруглений.
К сожалению, в отечественных публикациях эти особенности генезиса функционалистских шрифтов своего отражения пока не нашли. Разумеется, никто не вправе предъявлять претензии авторам немногочисленных монографий по шрифтовой проблематике, опубликованных в советское время. Однако и сейчас количество такого рода изданий у нас значительно меньше, чем в странах Запада. Причем некоторые из отечественных книг, посвященных данной проблематике, откровенно вторичны и компилятивны, а хорошие переводные издания можно буквально пересчитать по пальцам. Своеобразие сложившейся ситуации придает и то, что у нас пока не преодолена тенденция, в соответствии с которой шрифтовой дизайн оказывается фактически вычлененным из мирового общеэстетического контекста, впрочем такой подход, к сожалению, встречается даже у зарубежных авторов.
Приведем несколько примеров (рис. 11-17), которые в рамках отмеченного в начале раздела подхода смогут помочь читателям составить представление об особенностях развития функционалистской акциденции в 1920-30-х годах.
Рисунок для первого из них (см. рис. 11) выбран в том числе и потому, что был создан в 1932 году британским дизайнером с русскими корнями Александром Алексеевым. Даже беглого взгляда на него достаточно, чтобы убедиться в том, что это рекламный плакат и применена в нем гарнитура Block, а не какие-то более свежие на то время шрифтовые разработки. В данном контексте надо откровенно признать, что рассматриваемый пример выбирался с той целью, чтобы вновь засвидетельствовать акцидентную значимость шрифтовой разработки Х.Хоффмана в контексте дизайнерских поисков 1920-30-х годов.
Для тех наших читателей, которые по каким-то причинам не успели ознакомиться с достижениями британских дизайнеров, творивших в 20-30-х годах прошлого века, возможно, стоит сделать небольшое пояснение по поводу этого плаката. Экспресс «Ночной шотландец», связывавший Эдинбург и Лондон, настолько памятен и значим для любого жителя Великобритании, как значим для нас поезд «Красная стрела», до сих пор курсирующий между Москвой и Питером. В нашей ситуации нельзя не обратить внимание как на концептуальные, так и на методические достоинства этого креатива.
Действительно, в данной работе наличествует выверенный и при этом лапидарный образный строй, совсем нетипичный для большинства рекламных разработок того времени. На рисунке нет многовагонного состава, который мчится по рельсам. Вместо него изображен почти фантомный силуэт паровоза, который даже не едет, а летит сквозь туман над Землей. Весьма характерно, что приглушенные цветом элементы текста в нижней строке и дополняют, и аккомпанируют главному фрагменту «The night scotsmаn», при этом ключевые слова, сообщающие, что поезд ежедневно отправляется с вокзала Кинг-Кросс в 10 часов 25 минут, оставлены в темном выделении.
Следующий пример (см. рис. 12) является комбинированным и весьма важен в методическом отношении. В левой его части представлена обложка музыкального альбома «Сюита для фортепьяно», созданная в 1926 году французским дизайнером Л.Векенбахом.
Хотя, по меркам нынешнего времени, жанровые характеристики и имя автора этого музыкального альбома могли бы быть оформлены по-иному, в рисунке не может не привлечь внимание акцидентный прием, с помощью которого задано название этого авангардистского музыкального произведения. Базируясь в основных элементах дизайна этой обложки на гладких плашечных цветах, художник эффектно выдвигает за плоскость листа черные буквы, которые корреспондируются с названием этого музыкального произведения. Примененные в данном примере дизайнерские решения и сейчас мало кто сочтет архаичными. Однако в нашем случае стоит обратить внимание на геометризованный рисунок букв, который в то время многие ревнители типографических традиций имели бы все основания счесть утрированно жестким. Обращает на себя внимание и нарушающая апробированные акцидентной практикой XIX века типографические традиции, непростительно тонкая перекладина в букве «А». При этом на всякий случай уточним, что в приведенном фрагменте мы имеем дело не с распечаткой крупнокегельных букв модной гарнитуры, а со знаками, которые нарисованы так, как их именно в этом месте видел художник.
В правой части рисунка показан плакат 1928 года, созданный другим французом — Ч.Лупо. При внимательном его рассмотрении нетрудно убедиться в том, что художник, безусловно, тоже не прибегал к использованию наборного материала. Характерной особенностью примера следует признать созданный по рецептуре арт деко стильный фигуративный фон. Эта конструкция несет на себе значимую рекламную нагрузку, сочетаясь и как бы перекликаясь с высоконасыщенным шрифтом. Несмотря на то что в приведенном примере художником использованы технические приемы, отличные от тех, что были применены в первом фрагменте, поставленная им цель — отбить текст от задника — была уверенно достигнута. Вновь обратив внимание на букву «А», легко убедиться в том, что и в этом случае дизайнер использовал для нее нестандартные построения с ласточкообразной перекладиной, которые, актуализировались в практике тогдашнего типодизайна. Комментируя особенности шрифтовой графики, отметим, что хотя в примере фигурируют всего лишь две дюжины букв, этого достаточно для того, чтобы не искать родственных связей данных знаков с Футурой.
Следующая иллюстрация (см. рис. 13) также является комбинированной, и в ней вновь применены насыщенные шрифтовые конструкции. В левой части рисунка представлен плакат, рекламирующий спички.
Создавший в 1927 году этот постер бельгийский дизайнер Ф.Делямар, трансформировавший в нем спичечный коробок в бешено мчащийся автомобиль, конечно, не был новатором. Тем не менее этот фрагмент в нашем рассмотрении методически важен в первую очередь потому, что в нем оригинально скомпонованы высоконасыщенная геометризованная надпись вверху и краткий энергичный комментарий к ней в нижней части рисунка. Этот эмоциональный текст можно перевести как «С нами никогда не прогоришь!». Однако главным для нас здесь является то, что художник рискнул использовать в нем лишенную контраста рукотворную стилизацию, восходящую к прямостоящим курсивам. Как уже указывалось, рассматриваемый образец не перенасыщен дизайнерскими находками, однако необходимо признать, что он, несомненно, сделан твердой рукой профессионала. Об этом, в частности, свидетельствует точечный декор в верхней части плаката, который позволил, сохраняя сверхнасыщеный характер отчетливо геометризованной шрифтовой конструкции, выбранной для текста «Union Match», тем не менее сделать в итоге плакат оптически сбалансированным.
В правой части рисунка показан плакат, созданный в 1928 году сделавшем себе имя на Западе нашим соотечественником А.Бродовичем. Вряд ли стоит доказывать, что здесь мы имеем дело действительно с образцом высокоуровневого новаторского, емкого и лаконичного дизайна. В данном случае необходимо обратить внимание на то, как ненавязчиво и гармонично в нем сплавлены рисунок и текст. Совершенно неудивительно, что этот рекламный плакат приводится за рубежом в самых разных источниках — от солидных монографий до учебно-методических пособий. В этом примере Бродович дает нам не только еще один, ранее не встречавшийся здесь вариант геометризованного рисунка буквы «А», но и модифицирует рисунок других букв, создавая, таким образом, повод для возможной реализации на этой тематической основе новых оригинальных шрифтовых разработок.
Следует отметить, что к концу 20-х годов прошлого века функционалистская ветвь арт деко уже в достаточной степени сформировалась, впитав в себя многие эстетические находки начала XX века. Сказанное наглядно поясняет еще один образец рекламного креатива, который создал в 1928 году английский художник и дизайнер Л.Марфурт (см. рис. 14). Рассматривая этот плакат, пожалуй, каждый читатель сможет убедиться в том, что в нем текст и рисунок дополняют друг другом, как басы и альты в дружном хоре.
В процессе перехода от чисто визуального контакта к образному осмыслению этой высоко ценимой не только в Великобритании работы замечаешь, что здесь, как и в ряде предыдущих примеров, текстовая графика не ориентируется на те традиции, которые определялись литографическими и ксилографическими плакатными техниками, пришедшими из XIX века. Об этом свидетельствует не только построение знаков шрифта, глядя на которые даже школьник может вспомнить о циркуле и линейке. Пространственно доминирующая на рисунке фигуративная композиция не нуждается в детальном препарировании, сопряженном со сменой ракурсов, поскольку в основе своей практически может быть сведена к изысканной суперпозиции линий и цветовому аскетизму плашечных заливок. Отдавая должное оригинальности этого постера, тем не менее представляется вполне уместным напомнить здесь читателям, что в данном случае автору совсем не надо было делать никаких открытий, поскольку новации, пришедшие от кубизма, к тому времени стали частью эстетического достояния Европы. Как тут не отметить, что автор, равно как и многие мои соотечественники, находится в некотором смысле в привилегированном положении, поскольку такие причисляемые всеми искусствоведами к классике кубизма картины, как «Три женщины» (1909), «Портрет А.Воллар» (1910), «Гитара и скрипка» (1913), находятся в российских собраниях. Журнальный формат этой публикации не позволяет привести их здесь. Однако это не может быть поводом для огорчения. Как известно, создавший эти произведения П.Пикассо был членом компартии Франции, а потому репродукции его картин из отечественных собраний без особого труда можно найти даже в тех посвященных его творчеству альбомах, что были изданы еще в СССР.
Завершающие заявленный цикл иллюстраций три комбинированных примера (см. рис. 15-17) в особых комментариях не нуждаются. Они даются здесь главным образом для того, чтобы читатели получили дополнительную информацию о рассматриваемом в этом разделе направлении развития акциденции, которое, как ранее указывалось, во многом пыталось следовать традициям, укорененным еще в первой четверти XIX века. Совершенно естественно, что для этих примеров подобран материал, относящийся к 1930-м годам.
На рис. 15 слева представлен плакат, которой был создан в 1933 году испанским художником Ж. Мореллем. Для текста в нем использованы буквы, нарисованные для того времени несколько необычным образом. Такие конструктивные решения, при которых в большинстве знаков внутрибуквенные просветы либо сводятся к минимуму, либо вообще вырождаются, позволили вскоре нескольким поставщикам разработать наборные образцы гарнитур, которые в конце 1930-х и в последующие годы стали применяться в акцидентной практике.
Шрифты с рисунком, подобным тому, с помощью которого французский художник Ж.Карлу сформировал текст, возвещающий о выгодной распродаже, в плакате (1932), помещенном справа на рис. 15, здесь уже встречались. Этот пример приведен в первую очередь для того, чтобы показать, что введенные в акцидентную практику еще в викторианские времена ленточные техники теневого декорирования были востребованы и вполне прижились и в новых эстетических условиях.
Следующая иллюстрация (см. рис. 16) скомпонована не совсем обычно. Основную методическую нагрузку в ней несет материал, непосредственно связанный с тем пришедшимся на 1930-е годы периодом советской истории, который некогда принято было называть эпохой индустриализации. Разумеется, приведенный образец продукции нашего коммунистического агитпропа не содержит практически никаких дизайнерских открытий. Тем не менее, зная по отечественной истории героические и трагические подробности этого периода, бестактно быть снисходительным при сравнении этого своеобразного памятника героических и мрачных времен с теми лучшими образцами дизайна, которые цитировались ранее. Напротив, данный пример может служить прямым указанием на то, что и при тоталитарном режиме художники в меру тех, более чем ограниченных возможностей, которые им тогда предоставлялись, пытались создавать работы, созвучные их эстетическим убеждениям, и отнюдь не следовали псевдоклассической неоимперской стилистике, которая тогда уже вовсю насаждалась сверху.
Сказанное может быть отчасти подтверждено, если обратить внимание на фигурирующие в плакате фрагменты огрубленного геометризованного текста, где округлости в знаках шрифта едва угадываются. Кроме них, на рисунке обращают на себя внимание лаконичные фигуры, почти обезличенных, выстроенных в линию людей, застывших словно по стойке смирно и как бы демонстрирующих всем своим естеством постоянную готовность к трудовым подвигам. То, что отмеченная ситуация отнюдь не столь примитивна, как может показаться с первого взгляда, демонстрирует приведенный в левой части рис. 16 фрагмент с фигуративной композицией Ж.Буше, созданной практически в то же время.
К только что рассмотренному примеру примыкает и даже в какой-то степени дополняет его последняя иллюстрация (см. рис. 17), входящая в заявленную серию примеров. В текстовых конструкциях, использованных итальянским художником С.Тести в плакате, созданном в 1933 году к одному из юбилейных мероприятий режима Муссолини, нетрудно усмотреть характерные черты, присущие зрелой функционалистской акциденции. Многим известно, что в этих шрифтах часто использовались контрастные модульные построения. Такие шрифты выглядят весьма эффектно, однако этим дело не заканчивается, поскольку необходимо также обратить внимание на ту композицию, которая как бы подпирает текст. В принципе, подобные изображения исполненных волевой решимости, скупо обозначенных лиц до сих пор вряд ли способны у нас кого-то удивить. Общеизвестно, что аналогичные подходы были надежно обкатаны в плакатной продукции советских времен с той лишь разницей, что там, как правило, отсутствовали пустующие глазницы, однозначно считавшиеся тогда атрибутом чуждой нам буржуазной эстетики.
Левая часть рис. 17 также несет выраженную методическую нагрузку. Знатоки живописи легко определят, что автором этого произведения, датированного 1927 годом, с характерным названием «Прекрасная Рафаэла» является следовавшая в большинстве своих произведений 1920-х годов стилистике арт деко известная в Европе художница Тамара де Лемпицка. В данном случае полезно отметить, что при сопоставлении живописных техник, использованных художником в левом фрагменте, с портретными особенностями ранее уже упомянутых фоновых конструкций плаката, можно составить представление о той эволюции изобразительных методик арт деко, которая имела место в 20-30-х годах прошлого века.
Завершают раздел примеры, наглядно демонстрирующие еще одну, к сожалению, малоизвестную подробность, связанную с функционалистской акциденцией. Как известно, не желая использовать хороший, но изрядно примелькавшийся шрифт Trixie, любой дизайнер, воспользовавшись Adobe Photoshop, может сейчас и набросать кляксы на поверхность букв, и прихотливо разрыхлить их контуры. Автору неоднократно приходилось слышать мнение, что пионерами во внедрении таких отделок, до сих пор столь широко востребованных в рекламной индустрии, были голландские дизайнеры начала 1990-х годов. Ни в коей степени не умаляя заслуг этих специалистов, автор хотел бы уточнить, что подобные отделки к насыщенным функционалистским шрифтам применял, в частности, еще в 1914 году швейцарский художник Л.Бернхард. Подтверждает сказанное рекламный постер (рис. 18), который он создал по заказу известной немецкой фирмы.
Этот дизайнер, создавший немало известных специалистам наборных шрифтов, потом неоднократно применял такого рода отделки и в других рекламных проектах. Однако для полноты картины приведем здесь работы и других авторов, связанные с рассматриваемой здесь разновидностью шрифтовой графики.
На рис. 20 показан другой немецкий рекламный плакат, созданный в 1920 году художником Л.Хохльвайном. Приведенные ранее графические примеры, к счастью, позволяют достаточно отчетливо представить, каким был рисунок «неотделанного» шрифта, несмотря на то что изначально геометризованные, гладкие контуры букв сильно разрыхлены.
Рекламный плакат, представленный на рис. 19, был напечатан в 1933 году. Его автором является итальянский художник Г.Подстири.
Завершая раздел, необходимо отметить, что многие из цитированных здесь образцов шрифтовой графики ныне существуют в виде компьютерных акцидентных гарнитур. Несмотря на то что все они не содержат кириллицы, автор надеется, что в обозримом будущем читатели смогут ознакомиться с кириллическими распечатками многих из них. К сожалению, формат журнальной публикации не позволил привести те образцы функционалистской рекламной графики, на основе которых впоследствии была создана та разновидность функционалистских гротесков, самым известным представителем которых является гарнитура Eurostyle. Не нашлось места также и для акцидентных примеров с образцами шрифтовой графики типа Memphis, а потому автор надеется на продолжение предпринятого рассмотрения.
|
|
Прихотливые шрифтовые судьбы… (вместо заключения)
Нетрудно увидеть, что ни в одном из приведенных примеров не цитировался футурообразный шрифт. В этом нет вины автора, поскольку это полностью соответствует той реальной картине, которая имела место в акцидентной практике в 1920-30-х годах и которая отражена в зарубежных монографических источниках. Полиграфическая судьба Футуры поначалу складывалась не самым оптимистическим образом, поскольку даже при выпуске не обиходных, а концептуалистских изданий у этого шрифта были конкуренты. Об этом, в частности, свидетельствует пример (рис. 21), в котором скомбинированы два фрагмента из изданий известного в предвоенные годы во всем мире лидера итальянских футуристов Ф.Маринетти. Как видите, футурист спокойно смог обойтись без Футуры...
Все сказанное здесь о Футуре отнюдь не умаляет достоинств этой незаурядной разработки. Прихотливо складываются подчас судьбы шрифтов. Практика показала, что Футура так и не стала наборным шрифтом будущего, шрифтом на все времена, как на то указывал П.Реннер. Вместе с тем она продолжает широко использоваться, хотя, конечно, сейчас акцидентные способы применения Футуры превалируют над ее использованием в основном наборе.
Отмеченный факт можно и нужно отнести к достоинствам очень многих функционалистских шрифтов, которые в 1920-30-х годах применялись и в наборе, и в акциденции. Причем тогда же возникли приемы использования ненасыщенных вариантов такого рода графики, о чем свидетельствуют приведенные на рис. 22 обложки журнала Vogue, созданные соответственно в 1928-м и 1932 году. Подходы, основанные на применении таких ненасыщенных начертаний функционалистских шрифтов, конечно, уже во многом не соответствовали доминировавшим ранее акцидентным методикам, однако все они заслуживают отдельного рассмотрения, на возможность которого и надеется автор...
|
|