Была, осталась, видоизменилась…
Заметки по старой и новой функционалистской акциденции
Часть 1. От 1910-х до 30-х включительно (продолжение)
Геометризм, примитивизм и смежные темы
В контексте времени и вне его
Иллюстративные примеры, в которых присутствовали ненасыщенные текстовые фрагменты, уже фигурировали в начале первой части статьи, однако методические акценты там были сделаны на рассмотрении традиционных подходов к шрифтовым выделениям. Теперь уделим основное внимание акцидентному использованию ненасыщенных шрифтов. Для уточнения предмета дальнейшего рассмотрения приведем и кратко прокомментируем комбинированную иллюстрацию (рис. 1).
В стилистическом отношении эта иллюстрация неоднородна. В левой части рисунка помещен рекламный постер, созданный в 1921 году немецким художником Л. Хольвайном. В этом фрагменте неординарно выглядит только текст в его нижней части, поскольку для него использован тонкий, лишенный контраста курсив. Справа помещена репродукция обложки одного из номеров журнала Vogue за 1928 год. Макет этой обложки создал известный тогда не только в Европе, но и в США художник Э.Г.Бенито. Помещенный в центр рисунка макет обложки Vogue за 1922 год создал также достаточно известный художник Г.Лепап. Наиболее важной для нашего рассмотрения является правая часть рисунка, причем ее сопоставление с остальными фрагментами призвано подчеркнуть акцидентную значимость геометризованных, утрированно тонких шрифтовых конструкций, фигурирующих в логотипе Vogue. Э.Г.Бенито, создавший центральный фрагмент приведенного рисунка, не был первым, кто стал применять в акциденции тонкие, или нитяные, шрифтовые построения, хотя не исключено, что он был одним из первых, у которого этот дизайнерский прием получил международный резонанс, поскольку с начала 20-х годов он почти 20 лет был ведущим дизайнером обложек для Vogue (International Edition).
Масштабная практика акцидентного применения тонких шрифтов функционалистского типа берет свое начало с больших постерных конструкций, применявшихся для облагораживания внешнего вида лондонского транспорта, входившего в состав государственной компании Underground Group. Два образца постеров, которые представляла пассажирам метро и трамваев эта компания в начале 20-х годов прошлого века, вошли в состав следующей иллюстрации (рис. 2). Работа, представленная на центральном фрагменте, была создана американским художником, графиком и скульптором Дж. Сторрсом в 1920 году для обложки каталога его персональной выставки. Воздержимся здесь от подробного комментирования правого и левого фрагментов, указав лишь на то, что наиболее известным, а следовательно, широко цитируемым является постер (Х.Тэйлор, 1924), представленный справа.
При всем своеобразии использованный Сторрсом шрифт в значительной мере связан со стилистикой ар нуво. В обоих английских плакатах здесь фигурирует один и тот же шрифт, который является едва ли не первым образцом функционалистской шрифтовой графики. Эта гарнитура есть в большинстве монографий под названием Undergraund, а создал ее в 1918 году известный британский каллиграф и дизайнер шрифта Э.Джонстон. Здесь стоит указать на то, что графика этого шрифта во многом послужила прообразом для знаменитой гротесковой гарнитуры GillSans ученика Джонстона — Эрика Гилла, разработанной им в 1928 году. Для того чтобы дать читателям возможность сопоставить эти гарнитуры, приведем взятые из справочных источников образцы тонкого и нормального начертаний гарнитуры GillSans (рис. 3).
Для полноты картины отметим, что рубленые гротески тонкого рисунка стали применяться в наборе еще в конце первой трети XIX века как в континентальной Европе, так и в Великобритании. Однако в ходу тогда были в основном мелкокегельные версии таких шрифтов, причем акцидентные крупнокегельные применения для этих шрифтов были тогда нехарактерны. Этот факт весьма важен, поскольку функционалистские гротески, в отличие от предшественников, практически сразу после появления стали продукцией двойного назначения — они использовались и в акциденции, и в наборе, причем масштабы их акцидентного применения изначально были весьма значительными.
Характерно, что использование нового для того времени шрифтового материала позволяло реализовать абсолютно нетрадиционные дизайнерские решения, образцом которых является иллюстрация, приведенная на рис. 4, которая для удобства ее заверстывания в нашем случае повернута на 90°.
Этот рекламный плакат создал в 1929 году немецкий дизайнер М.Биттроф. Плашечные заливки, искусно рассеченные в нужных местах белыми прорезями, и корреспондирующийся с органично связанным здесь с тонким функционалистским шрифтом лаконичный геометризованный линейчатый декор делают его образцом новаторского, интегративного дизайна, в котором традиционный задник по существу отсутствует, поскольку текст оказывается вплавленным в рекламную композицию, которая вся как бы парит в пространстве.
Проще всего было бы констатировать связь этого показательного образца дизайна конца 1920 годов с эстетическими достижениями
«Баухауса». На самом деле реальная ситуация была не столь однозначной, поэтому более уместно говорить о корреляционных связях, а не о простом следовании каким-то рецептурным прописям. Многим известно, что основатель «Баухауса» Вальтер Гропиус не уставал подчеркивать, что подходы этой школы по определению подразумевают примат живого творчества, а не затвержденного набора статичных и незыблемых догм. Биттроф проявил собственное видение художественной задачи, свободное от калькирования новаторских проскрипций, декларируемых его авторитетными коллегами.
Для того чтобы уточнить высказанную мысль, приведем уже чисто шрифтовой пример (рис. 5). В первой и второй строках рисунка цитируется материал, связанный с разработкой Я.Чихолда, которая во многих справочных источниках фигурирует под названием Universal Alphabet. Над этим шрифтом он трудился в течение нескольких лет, завершив разработку в начале 1929 года. Для третьей строки выбрана алфавитная последовательность знаков гарнитуры Sturm (1926), создателем которой является один из молодых лидеров «Баухауса» Г.Байер (H.Bayer). В самом низу рисунка фигурируют знаковые компоненты шрифта Футура, которые отражают проектную ситуацию по состоянию на 1925 год.
Все цитированные здесь шрифтовые образцы полностью соответствуют декларируемым в «Баухаусе» минималистским эстетическим установкам, которые применительно к шрифтовой графике подразумевали, в частности, отказ от использования прописных букв. К сожалению, приходится признать, что подобные разработки многие отечественные авторы, писавшие о Чихолде и деятельности «Баухауса», причисляют фактически просто к шрифтовым экспериментам. На самом деле все было более серьезно. Это связано не только с дизайнерскими манифестами того времени, но и с доминировавшими в творческих кругах Европы антибуржуазными настроениями. При этом значительная часть европейской интеллигенции тогда искренне верила в скорый приход светлого социалистического будущего, где не будет места всяким буржуазным украшательским излишествам, к которым, в частности, причислялись и архитектурный, и типографический декор, и антиквенные шрифты, и архаичный строй немецкого письма. Возможно, именно поэтому хорошо знакомый с подобными умонастроениями П.Реннер еще в 1925 году допускал реальную возможность самостоятельного применения концептуализированной версии Футуры без прописных букв, знаковый состав которой приведен в нижней строке нашего примера.
Как известно, жизнь внесла свои коррективы, а потому не все социально-политические устремления тех лет были реализованы. Соответственно не всем шрифтовым разработкам того времени была уготована долгая жизнь. Более того, новаторские предложения по кардинальной реформе алфавита немецкого языка не нашли поддержки ни в 1930-е годы, ни в последующие времена. Напомним, что проведенная в 1998 году языковая реформа в конечном счете оказалась весьма осторожной. В итоге в немецком языке сохранилось правило, согласно которому существительные внутри предложения по-прежнему должны писаться с прописной (большой) буквы. Вновь вспомнив о Футуре, следует признать весьма прозорливым итоговое решение Реннера кардинально скорректировать рисунок своей гарнитуры, в результате чего уже к концу 20-х годов его шрифт пришел к тем формам, которые и поныне повсеместно используются.
В связи со сказанным необходимо отметить, что в наше время значимость наследия «Баухаса» никто не оспаривает, однако при этом в некоторых отечественных источниках вольно или невольно к его достижениям причисляются даже те подходы, которые существовали в дизайнерской практике еще до создания данной школы. При этом положение таково, что реально имевшее место эволюционное развитие германского дизайна таким образом сводится к революции, которую «Баухаус» якобы учинил. В итоге приходится сталкиваться с ситуацией, когда фактически оказываются выведенными на второй план, в могучую тень лидеров «Баухауса» такие повсеместно значимые фигуры европейского дизайна, как Ч.Р.Макинтош, О.Вагнер, Й.Хоффман, П.Беренс, А. ван Велде и др. Напомним о таких важнейших звеньях в генезисе немецкого дизайна, как дюссельдорфская Школа искусств и ремесел (Arts and Crafts), которую П.Беренс возглавил в 1903 году, и созданный в 1907 году немецкий «Веркбунд», одним из основателей которого также был Беренс, который, впрочем, также фактически был учителем Гропиуса, поскольку в его архитектурной мастерской основатель «Баухаса» работал в 1907-1910 годах одновременно с Ле Корбюзье. Практически все эти данные при желании можно найти в отечественных источниках еще времен горбачевской перестройки. Разумеется, в журнальной публикации нецелесообразно прибегать ни к цитированию, ни даже к простому перечислению отечественных публикаций, хотя без графических цитат здесь обойтись не удастся (рис. 6).
Прототип правого фрагмента создал в 1923 году профессор «Баухауса» В.Кандинский. Обратим внимание на второй фрагмент рассматриваемого примера, причисляемый всеми зарубежными аналитиками к эталонным образцам лапидарного дизайна. Автором этого рекламного постера, который был создан в 1903 году, является также ученик П. Беренса, уроженец Австрии Л.Бернхард, художник, дизайнер, типограф и архитектор, проживший долгую и продуктивную творческую жизнь (1883 — 1972). На рисунке приведена одна из ранних работ Бернхарда. Специально отметим, что данная работа приведена здесь не для того, чтобы объявить ее автора основоположником графического минимализма, тем более что ее автор, будучи всесторонне образованным человеком, уже тогда имел отчетливое представление не только о плакатных работах А.Тулуз-Лотрека и графике О.Бердслея, но и о восточноазиатских изобразительных техниках ямато-э и гохуа.
Работа нашего знаменитого соотечественника приведена не для аналитического сопоставления с постером Л.Бернхарда. Это тем более необходимо подчеркнуть, поскольку на рисунке фигурирует не плакат, а открытка, которая извещала о проведении очередного выставочного мероприятия «Баухауса». Разумеется, этот графический образец невозможно отнести к тем образцам акцидентной графики, которые даже в их авангардных проявлениях были характерны для того времени. Такую задачу перед собой Кандинский здесь, скорее всего, и не ставил. Не стоит причислять эту работу и к концептуалистским образцам реализации подходов, связанных с «социально-художественным синтезом», фигурировавшим в декларациях лидеров «Баухауса», однако ее неординарный, новаторский характер совершенно очевиден. Рассматриваемая работа Кандинского способна в какой-то мере корреспондироваться с результатами работы западных исследователей, которые в определенной степени дистанцируют пережившие время идеи «Баухауса» от той реальной художественной практики, которая доминировала в Германии конца 20-х — начала 30-х годов прошлого века. На рис. 7 приведена обложка одного из представительных изданий по упомянутой тематике. Для тех, кто захочет ознакомиться с вопросом более подробно, даем код этой книги с ее поисковой кодификацией: ISBN-10 0811818195.
Название упомянутой монографии отражает особый характер художественной ситуации, имевшей место в Веймарской республике до прихода к власти нацистов. Как известно, стилевое определение арт деко в то время нигде не фигурировало, а вместо него в Европе в основном говорили об арт-модерне, однако в Германии и это понятие популярностью не пользовалось. Вместо него весь круг явлений, связанных с тогдашней рекламной графикой и дизайном, вводился в состав чисто немецкой терминологической единицы — Gebrauchsgraphik. Под этим же названием на английском и немецком языках с 1924-го по 1941 год выходил основанный Ф.Френцелем (F.Frenzel) самый авторитетный в Германии тех лет журнал, в котором основное внимание уделялось дизайну и рекламной графике. Особое место в этом издании отводилось немецким материалам, которые там даже позиционировались отдельно. Однако работы «Баухауса» в указанном издании особенно не популяризировались, хотя практически все его мастера имели устойчивый профессиональный авторитет в Германии и за ее пределами. Связано это было в первую очередь с тем, что «Баухаус» имел отчетливо левую репутацию, а многие его авторитетные деятели не скрывали своих симпатий к Советской республике как к стране, реально строящей общество будущего — социализм. В данном случае вполне закономерными были подчас весьма жесткие конфликты с властями, с которыми в Веймаре и в Дессау приходилось сталкиваться В.Гропиусу, поскольку он был директором учебного заведения, которое имело государственный статус и, более того, получало бюджетные дотации. Как известно, еще до прихода Гитлера к власти и последовавшего вскоре закрытия «Баухауса» В.Гроппиусу и ряду его единомышленников пришлось покинуть «Баухаус», а последовавшие вскоре нацистские репрессии негативно сказались на судьбах некоторых его преподавателей и учащихся. Этим дело не кончилось, поскольку к началу Второй мировой войны всё, что было как-то связано с современным искусством, было переведено в разряд вредного для Великой Германии декаданса. Как тут не вспомнить, что сам Геббельс назвал Футуру «еврейским изобретением»?! Неудивительно, что в таких условиях при всей его относительной лояльности журнал Gebrauchsgraphik долго не просуществовал. К счастью, достаточно скоро, по историческим меркам, выяснилось, что, пафосно выражаясь, идеи «Баухауса» живут и торжествуют...
 |
|
Отступая от традиций
Раскрыв в самых общих чертах в предыдущем разделе некоторые аспекты эстетических новаций «Баухауса» в контексте напряженной борьбы идей, пришедшейся на 20-30-е годы, необходимо вернуться к обсуждению акцидентных задач в заявленном направлении. В предыдущем разделе уже цитировался один из образцов, характерных для немецкой акциденции по состоянию на самое начало 20-х годов (см. рис. 1). В том примере плакат не был перегружен эстетическими нововведениями. Именно поэтому начнет раздел иллюстрация, для которой выбран в эстетическом отношении более продвинутый материал (рис. 8).
В основном, левом фрагменте этой иллюстрации использована более ранняя работа М.Биттрофа (1925). Заказчиками это постера были Ширмер и Махлау — владельцы леволиберального издательства. С прогрессивными политическими симпатиями заказчиков корреспондируется активно примененный в плакате красный цвет. Информационную нагрузку в этом постере несет ненасыщенный текст отчетливо функционалистского типа. В какой-то степени комментирует трафаретную графику, выбранную для логотипа издательства, помещенный справа фрагмент иллюстрации к книге одного из французских поэтов, которая была создана Ф.Леже пятью годам раньше.
Первоисточники материала, взятого для третьего примера (рис. 9), создавались в середине 20-х годов. Первый рекламный плакат сделал художник М.Хенце для художественной выставки, проводившейся в Висбадене в 1926 году. Неудивительно, что здесь, как на подбор, присутствуют и концептуалистский символ выставки, и плашечные цвета, и асимметричная композиция, и тонкий текст функционалистского рисунка. Для второго фрагмента также выбран выставочный постер, который иллюстрирует образец стилизованной каллиграфии. Данная разновидность восходящего к бастардной готике шрифта использовалась в некоторых немецких землях почти до начала Второй мировой войны в школьных прописях при обучении письму.
В иллюстрации, приведенной на рис. 10, помещен материал, входивший в комплект документов, созданных в 1927 году художником П.Пфундом при разработке фирменного стиля многопрофильной компании Ludwigflatau. Графический строй примера выглядит подчеркнуто концептуально и по-своему даже жестко. В том, что разработчик был знаком с эстетическими новациями «Баухауса» отнюдь не понаслышке, сомневаться не приходится. Этот пример может служить не только образцом продвинутых креативных решений, но и того, как важно адекватное отношение заказчика к замыслу дизайнера. Впрочем, данный тезис сохраняет свою актуальность и по сей день.
Безусловно, запросы заказчиков так или иначе корреспондируются не только с коммерческой, но и с политической конъюнктурой. Об этом свидетельствует последняя иллюстрация в нашем германском цикле (рис. 11). Автором второго фрагмента, созданного в этапном 1933 году, является художник Дж. Биндер. В данном случае мы имеем дело уже не столько с коммерческой продукцией, сколько с пропагандистским материалом, поскольку плакат практически является цитатой из тех лозунгов национал-социалистической партии, которые привели Гитлера и его сторонников к власти: «Молоко на каждом столе, курица в каждой кастрюле!» Возможно, это один из последних примеров применения ненасыщенной функционалистской графики при нацистском режиме.
На первом фрагменте этого рисунка — рекламный плакат, который создал художник М.Клудт в 1930 году. Стоит обратить внимание на характерные особенности этого фрагмента: утрированно лаконичная фигуративная часть этой композиции соседствует не с геометризованным гротеском, а с ненасыщенным модернистским курсивом. Видимо, привязанность корифеев «Баухауса» к гротесковым шрифтам как заказчику, так и разработчику этого плаката были неведомы.
Перед тем как привести подборку примеров из практики французской акциденции, необходимо отметить, что их будет отличать большее стилевое разнообразие. Это подтверждается уже первым примером (рис. 12) плакатом парижской выставки 1925 года, которую ныне принято считать рубежом, когда арт деко окончательно оформилось и стало настоящим большим стилем. Автором этого постера является один из известнейших рекламных художников Франции Ч.Лупо, а второй плакат был создан его ничуть не менее именитым уроженцем России А.Кассандром в 1928 году.
В левом фрагменте рисунка задающая событийный контекст графическая структура намеренно приподнята и отделена от текста. Причем художник не внял аскетическим рекомендациям «Баухауса» и наряду с модными тонкими функционалистскими конструкциями не побоялся использовать для ключевых текстовок очень насыщенный шрифт, который по-своему просветляет и облегчает примененное линейное декорирование. Куда более жесток и лаконичен исполненный силы и динамики образ, который создал в своей знаменитой и обильно цитируемой работе А.Кассандр. Он лаконично и, вместе с тем, весьма эффектно интегрировал в этом плакате отвечающий всем канонам функционалистской типографики текст — название французского экспресса.
Намеренно отойдя от образцов высокого стиля, приведем две иллюстрации, которые можно причислить к вполне обиходным примерам. Для первой из них (рис. 13) выбраны обертка цветочного мыла (1925, автор не установлен) и этикетка с флакона туалетной воды, которую создал в 1927 году художник Р.Дион. Разумеется, здесь опять не обошлось без тонких шрифтов, причем в левом фрагменте название мыла обозначено с помощью темной тонкой шрифтовой конструкции, а отчетливо акцидентный характер этому тексту придает белая обводка. Тонкая, буквально нитяная модернистская каллиграфическая конструкция, примененная во втором фрагменте, может служить образцом псевдорукописных стилизаций эпохи модерна.
Другая заявленная иллюстрация (рис. 14) скомпонована из двух рекламных плакатов, первый из которых создан в 1928 году художником Драже (Draeger) и рекламирует мыло, а второй (автор не установлен) — женские галоши (1929). Оба плаката обладают определенной структурной общностью, поскольку в них геометризованные тонкие конструкции вновь соседствуют с декорированными шрифтами, причем во втором фрагменте применен весьма популярный стильный вариант так называемого прорезного декорирования.
Практически одновременно с только что рассмотренными примерами были созданы четыре плаката, которые многие относят к числу самых примечательных дизайнерских работ прошлого века. Содержащие эти примеры иллюстрации (рис. 15 и 16) скомпонованы так, что в их левой части фигурируют работы нашего соотечественника А.Бродовича, а справа — его коллеги А.Кассандра. Удивительным изяществом и благородством отличается первая композиция, созданная Бродовичем (1928), где соединены, казалось бы, несочетаемые образы. Плакат мастерски скомпонован, а потому геометризованные тонкие шрифтовые конструкции оказываются здесь на удивление уместными и не создают диссонансных ощущений. Не менее примечателен второй фрагмент, в котором жесткие линейные структуры, искусно передающие ощущение скорости неукротимо мчащегося экспресса, тонко сочетаются с уходящими вдаль линиями проводов, которые, кажется, тоже мчатся вместе с поездом.
В следующей иллюстрации (см. рис. 16) приведены обложки двух рекламных брошюр, разработанных этими же авторами в 1930 году, однако здесь для создания образов, эстетически коррелированных с дадаистскими построениями, применены совсем иные художественные средства. В первом случае геометризованные тонкие структуры шрифта как бы выступают за плоскость листа. При этом акцидентные задачи решаются во многом за счет умело организованного диссонансного взаимодействия текстовок и фона. Во втором случае Кассандр, вновь эксплуатируя монолинейные структуры, наоборот, пытается как бы зафиксировать и объединить зашифрованные в рисунке логотипизированные знаковые образы, графически ассоциированные здесь с буквой «N», которая в данном случае фигурировала и в имени заказчика, и в названии рекламируемого продукта.
Последний из примеров, относящихся к французской акцидентной практике довоенных времен (рис. 17), также составлен из работ А.Кассандра, относящихся к
1931-му и 1937 году соответственно. Для первого фрагмента использован плакат, рекламирующий многослойное автомобильное стекло. Художник вновь комбинирует насыщенные и ненасыщенные функционалистские шрифты, искусно добиваясь гармоничного сочетания всех компонентов плаката. В какой-то степени контрастирует с первым примером подчеркнуто концептуально аскетичный строй второго фрагмента, в котором использован уже полностью однородный шрифтовой материал.
Подводя итог примерам из практики французской акциденции, необходимо признать большую свободу трактовок и заметно большее стилевое разнообразие в подходах французских художников в сравнении с их германскими коллегами. Один из ведущих современных исследователей эпохи арт деко С.Хеллер, касаясь культурной ситуации во Франции в тот период, указывает, что такие мастера плаката, как А.Кассандр, Ч.Лупо, Ж.Карлу и П.Колин, были в то время столь же известны и почитаемы в культурной среде, как Пикассо и Брак.
Переходя к той группе акцидентных примеров, которые связаны с художественной практикой, имевшей место в Великобритании, следует обратить внимание на специфическое британское культивирование традиций, которому в то время подчас сопутствовало несколько ревнивое восприятие континентальных новаций. В целом ситуация не содержала крайних проявлений и вполне укладывалась в европейский эстетический контекст тех времен, когда функционалистская шрифтовая графика применялась наряду с другими разновидностями шрифтов эпохи арт деко. Поскольку примеры работ, относящихся к интервалу с 1920-го по 1924 год уже приводились (см. рис. 2), обратимся к более позднему временному периоду, к которому относятся следующие две иллюстрации. Для первого фрагмента первой из этих иллюстраций (рис.18) выбрана репродукция обложки авторитетного дизайнерского издания за 1927 год, которую разработал Ф. Хундл. В правой части этого рисунка находится рекламный постер выставки (1928), которая также была непосредственно связана с дизайнерской тематикой. Разработал ее художник А.П.Чэдвик. В этих примерах можно найти едва ли не все приметы времени, такие как асимметрия, гладкий фон, плашечные цвета и ненасыщенные функционалистские шрифты.
Вторая иллюстрация (см. рис. 19) также состоит из двух фрагментов, созданных в 1925-м и 1928 году соответственно. Левый плакат на этом рисунке создал художник Ф.К.Хэррик. Он может рассматриваться как образец реализации уже на английском материале техник лаконичного, но весьма эффектного декорирования, когда формально незамысловатая графика тонкого функционалистского шрифта приобретает особую акцидентную выразительность из-за декоративной обводки.
В правой части рисунка — рекламное объявление, дизайн которого разработал художник Э.Кауффер. Эта рекламная конструкция, в которой на прихотливо разбросанные плашечные элементы подложки наложен намеренно члененный, тонкий геометризованный текст, и сегодня смотрится вполне свежо.
Стилистически близок к рассмотренным примерам левый плакат на рис. 20, созданный художником Х.Перри. Второй фрагмент этой иллюстрации с рекламой косметики (1930, автор не установлен) смотрится хотя и более консервативно, но в композиционном отношении цельно: контурному рисунку женской головки как бы аккомпанирует стилистически согласованная с ним тонкая шрифтовая графика.
Последний пример «английской серии» (рис. 21) выбран для демонстрации шрифтовых возможностей британских дизайнеров, которые могли проявляться даже в рядовых образцах коммерческой рекламы. На первом фрагменте (1930, автор не установлен) видно, как художник, следуя стилевым веяниям времени, создает рукотворную модернистскую стилизацию тонкого каллиграфического письма, в то время как во втором фрагменте (1932) мы уже встречаемся с типично функционалистским шрифтом оригинального рисунка. Надо отдать должное разработчику этого рекламного плаката Л.Клину, который использовал вместо апробированных к тому времени конструкций собственый оригинальный шрифт.
Несмотря на то что даже в зарубежных источниках можно встретить подчас достаточно сдержанные оценки американского дизайна довоенного периода, не претендуя здесь на полный охват проблемы, приведем несколько примеров из американских источников, которые, по мнению автора, абсолютно не выпадают из эстетического мэйнстрима того времени. Эти разработки практически не отставали от Европы. Об этом свидетельствуют примеры работ в двух иллюстрациях из предыдущего раздела (см. рис. 1 и 2).
Возможно, практика применения тонких функционалистских шрифтов в 20-е годы в США была не столь обширна, как в Европе, тем не менее примеры использования такого рода подходов, вплоть до самых высокоуровневых, были характерны, например, для обложек таких авторитетных периодических изданий США, как Vogue, Vanity Fair и Harper’s Bazar. Для подтверждения сказанного приведем образец разработки Ж.Карлу, созданной им в 1931 году (рис. 22). В данном примере шрифт является органичной составной частью всего художественного замысла, эффектно реализованного этим признанным мастером.
Немало ярких дизайнерских работ для американского журнала Harper’s Bazar создал еще один выходец из России — художник Эрте. Этот мастер получил художественное образование и последовавшую вскоре всеевропейскую известность во Франции, однако большую часть своей творческой жизни он провел в США. Его настоящая фамилия — Тиртов, но он, так же как и Кассандр, подписывал работы своим авторским именем. На рис. 23 представлена обложка журнала Harper’s Bazar, созданная Эрте в 1934 году. В ней он смог добиться эффектного и гармоничного сочетания тонкого функционалистского шрифта в логотипе с лаконизированными изображениями женщины в лодке и даже водного фона.
Сознательно опуская здесь такие обиходные варианты американского дизайна тех времен, как этикетка и упаковка, приведем иллюстрацию, связанную с книжным оформлением (рис. 24). В основном фрагменте этого рисунка фигурирует титульный разворот выпущенной в 1935 году книги, посвященной творчеству И.Стравинского, оформление которой сделал известный тогда американский художник М.Эрмитаж, долгое время занимавший пост арт-директора журнала Look. Разумеется, этот образец американского книжного дизайна не позволяет говорить об эстетическом провинциализме его разработчика. В качестве дополнительного подтверждения высказанного тезиса в правой части рисунка помещена одна из иллюстраций к книге «The Power of Print and Men» (1936), которую оформлял другой американский художник, дизайнер и типограф В.Двиггинс. Именно он, сначала применительно к себе, впервые использовал понятие «графический дизайнер» и тем самым положил начало последующему повсеместному применению этого термина.
Последняя в нашем «американском цикле» иллюстрация (рис. 25) также является комбинированной и содержит примеры, относящиеся к 1935-му и 1942 году.
В левой части рисунка — фрагмент обложки американского журнала House Beautiful. При просмотре использованных в логотипе шрифтовых конструкций возникает иллюзия того, что мы имеем дело со своеобразной суперпозицией тонких, как бы нитяных букв. На самом деле это не так, поскольку в шрифте просто применен усложненный вариант двойного прорезного декора. Для того чтобы в оттиске эта сложная отделка могла надежно воспроизвестись, была сделана врезка двух увеличенных букв, изъятых из логотипа. Второй фрагмент рис. 25 вполне можно причислить к примерам графических разработок, созданных в «Баухаусе», тем не менее это образец чисто американского коммерческого дизайна, а его автор — знаменитый Фрэнк Ллойд Райт, известный у нас и во всем мире в первую очередь своими архитектурными проектами.
Новаторские идеи и дизайнерские открытия «Баухауса» были достаточно широко востребованы в странах Бенилюкса, а также в Дании. Большой вклад в развитие европейского искусства первой трети XX века внесли Я.Тоороп, А. ван де Велде, Т. ван Дуйсбург и П.Мондриан. Приведем несколько иллюстраций, основанных на примерах акцидентных разработок художников этого региона (рис. 26-28). Важно подчеркнуть, что левый фрагмент первого из заявленных примеров (см. рис. 26), несмотря на симметричное построение, смотрится отнюдь не старомодно, даже если учесть, что он создан в 1929 году. Во многом это связано с тем, как искусно оформил здесь шрифтовую композицию со встроенными в нее лигатурами разработчик этого плаката — художник Ф. дер Гаст.
Как сугубо обиходные образцы дизайна могут рассматриваться оба правых фрагмента, которые создал художник В.Хайнен. Это профессиональные примеры разработки фирменного стиля, первый из которых сделан для фирмы — поставщика мороженного (1931), а второй, по-видимому, для какого-то молокозавода (1933). Центральный фрагмент, несмотря на несколько навязчивое использование в нем коммунистической атрибутики, выглядит вполне добротно, а с учетом того, что создавал этот предвыборный плакат художник Я.Валтер еще в 1930 году, когда субтрактивные подходы еще не вошли в широкий дизайнерский обиход, то даже, как ныне принято говорить, креативно.
Оба фрагмента, выбранных для следующей иллюстрации (см. рис. 27) имеют все основания на то, чтобы рассматриваться как образцы разработок настоящих профессионалов от дизайна. Слева представлен плакат, который создал в 1933 году для одного из оптических предприятий художник С.Снойджербош, а справа — постер, разработанный в 1932 году художником П.Хофманом, оповещающий о проведении художественной выставки.
В последней иллюстрации (см. рис. 28), выбранной для данной серии, фигурируют обложки журнала, посвященного рекламе. Оба этих примера создал художник Ф.Функе в 1932 году, применив там оригинальный шрифтовой материал.
Несмотря на то что в Италии еще в 1922 году был установлен тоталитарный режим Муссолини, эстетические запреты, подобные тем, что были приняты в Германии, для этой страны не были характерны. Об этом свидетельствовуют приведенные далее примеры, в первом из которых (рис. 29) представлены два рекламных плаката. Левый рекламирует головные уборы, производимые компанией Lord. Создал его в 1930 году один из известных итальянских художников П.Гаретто. Несмотря на то что автор второго рекламного плаката, созданного в 1933 году, не установлен, его художественные достоинства привели к тому, что он цитируется не только в Интернете, но и в монографических источниках. В середине рисунка — пример обиходного характера — изображение на упаковке зубной пасты (1933).
Для рис. 30 подобран материал, охватывающий более широкий временной интервал, заканчивающийся 1939 годом.
Этот достаточно обширный цитатный набор свидетельствует о популярности ненасыщенных функционалистских шрифтов. Важно и то, что он однозначно свидетельствует, что итальянские художники не только хорошо ориентировались в тогда в популярных тенденциях мирового дизайна, но и могли и желали создавать собственные оригинальные шрифтовые композиции. Примеры неполиграфической экспансии функционалистского дизайна приведены в нижней части рисунка.
Последней в данном цикле фигурирует иллюстрация (рис. 31), в правой части которой приведены фрагмент оформления детской книги (1928) и парфюмерная этикетка (1936), хотя основным фрагментом здесь, безусловно, является своеобразный коллаж, где использованы образцы итальянской наружной рекламы, отражающие ситуацию в период с 1927-го по 1934 год.
Завершая раздел, приведем набор акцидентных примеров, составленный на испанском материале (рис. 32-35) 1920-30-х годов, в котором есть достаточно примечательные образцы использования рассматриваемой здесь разновидности функционалистских шрифтов.
В рис. 32 входит материал, относящийся еще к дореспубликанскому периоду. В его левой части дан образец чисто обиходного характера, а именно оформления упаковки бытовых швейных иголок (1927), автор которой, видимо, хорошо разбирался в шрифтах и свободно ориентировался в модных направлениях типографического дизайна. К сожалению, эта оригинальная шрифтовая разработка художника не воплотилась в наборные образцы даже в послефранкистские времена. Не реализована она пока и в компьютерных шрифтовых форматах.
Справа на рис. 32 приведены фрагменты рекламной брошюры, которую создал в 1930 году дизайнер Ж.Морелль по заказу одной из фармацевтических компаний.
В рис. 33 использован материал, созданный уже в республиканский период. В левой его части — фрагмент новогодней поздравительной открытки, дизайн которой разработал художник Г.Миракл. В сравнении с первым образцом, в котором оригинальным образом реализованы субтрактивные методики, второй фрагмент (1935, автор не установлен) смотрится более традиционно, а использованные в нем шрифтовые конструкции дожили до наших дней и существуют в виде компьютерных шрифтов.
Созданный в 1933 году дизайнером В.Фабером правый фрагмент третьего примера (см. рис. 34) смотрится вполне креативно даже по современным меркам. Но особое внимание нужно обратить на рекламный плакат слева. Его текстовки могут рассматриваться как своеобразная шрифтовая композиция отчетливо функционалистского характера.
Создавший этот плакат еще в 1930 году художник Ж.Сала более чем на полстолетия предвосхитил акцидентные типографические новации Дж.Карсона, который в начале 90-х годов начал удалять из букв внутренние полости.
Плакаты на рис. 35, завершающем данный раздел, могут служить примером не рекламного, а агитационного применения ненасыщенных функционалистских шрифтовых конструкций. Слева представлен плакат, разработанный в 1936 году художником С.Миратлесом, а справа — плакат 1937 года, созданный его коллегой А.Баллестером.
Завершая раздел, следует отметить, что рассмотренный в нем материал позволяет прийти к выводу, что многие подходы, которые в 20-30-е годы считались образцами дизайнерского новаторства, в нынешнее время перешли в разряд если не типовых, то достаточно привычных дизайнерских решений. Эффектные образцы акцидентного применения ненасыщенных функционалистских шрифтовых конструкций во многом стали причиной того, что уже в начале 60-х годов во всем мире сложилась обширная практика акцидентного применения ненасыщенных гротесков вполне традиционного рисунка и сейчас никого не удивляет тот факт, что почти все современные популярные гротесковые гарнитуры имеют в своем составе тонкие и даже ультратонкие начертания. Конечно, нельзя не подосадовать на то, что у российских полиграфистов пока недостаточно широкий в сравнении с европейской и американской практикой ассортимент функционалистских шрифтов как таковых, включая, разумеется, и тонкие начертания.
|
|
Геометризм, примитивизм и смежные темы
Приведенный в начале первой части статьи и в этом ее продолжении материал дает возможность не только оценить значимость функционалистских шрифтовых разработок 20-30-х годов, но и вполне оптимистично рассматривать перспективы их акцидентного применения в наши дни. Далее для дополнительной актуализации рассматриваемой проблематики следовало бы привести различные кириллические примеры функционалистских шрифтов. Однако прежде необходимо рассказать о весьма популярной в первой трети прошлого века так называемой примитивистской акциденции. Для этого своеобразного направления в акциденции тех лет были характерны всевозможные смежные темы, которые, эксплуатируя жесткие геометризованные подходы, фактически примыкали к функционалистским типографическим проявлениям. Конкретным примером этого может служить шрифтовая графика наподобие той, что использована в левом фрагменте последнего примера (см. рис. 35). Но об этом — в следующей статье.
|
|