Была, осталась, видоизменилась…
Заметки по старой и новой функционалистской акциденции
Часть 1. От 1910-х до 30-х включительно (окончание)
История с продолжением
В иллюстративных примерах, которые были выбраны для предыдущей публикации (см. КомпьюАрт № 8’2008), фигурировал не вполне обычный, по меркам нынешней российской рекламной практики, ненасыщенный акцидентный шрифтовой материал. Необходимо отметить, что в рассматриваемом временном интервале в акцидентных задачах зачастую использовались и совсем иные функционалистские типографические конструкции, большинство из которых вошло в типографический обиход, начав не с наборных, а с титульных применений. Следуя линии, которая уже проводилась, до того как будет, по обыкновению, привлечен материал реминисцентного характера, попытаемся актуализировать сам предмет рассмотрения, а потому вначале уточним, о каком типографическом материале должна пойти речь. Для этого приведем последовательно пять чисто шрифтовых иллюстраций (рис. 1-5).
Первый пример (см. рис. 1) заслуживает того, чтобы его подробно прокомментировать, и вовсе не потому, что репродуцированные в нем шрифты разработал П.Реннер — один из признанных мэтров шрифтового искусства прошлого века. Приведенный здесь в двух верхних строках малоконтрастный функционалистский шрифт характерного угловатого рисунка цитируется во всех серьезных справочниках как одно из начертаний его знаменитой гарнитуры Футура. В зарубежных источниках он фигурирует как Futura Display, что в переводе означает «акцидентная, демонстрационная Футура». По стечению обстоятельств в тех отечественных публикациях, где писалось об этом шрифте, никто не задался вопросом, как так случилось, что сам Пауль Реннер включил в свои гарнитуры даже не одно, а два начертания, стилистически кардинально отличающихся от всех других. Кстати, второй из упомянутых шрифтов практически всем хорошо известен — это Futura Black. Но данный шрифт будет процитирован немного позже.
Возможно, самое удивительное состоит в том, что для того, чтобы убедиться в этих стилевых различиях, не надо заниматься поиском комментариев даже самых маститых зарубежных аналитиков — достаточно здравого смысла и той подготовки, которую получают, например, студенты младших курсов в том же «Полиграфе». Для облегчения такого сопоставления в двух нижних строках примера процитировано близкое по насыщенности начертание Futura Bold. Отметим кратко, что, комплектуя свою гарнитуру, Реннер пытался создать своего рода универсальный набор шрифтоначертаний, который в будущем мог быть использован, по представлениям того времени, где угодно. Естественно, что он при этом не только базировался на своих знаниях, но и творчески обработал тот реальный графический материал, который к тому времени был накоплен в практике европейской рекламы. К сожалению, случилось так, что Futura Display в России пока не локализован. Это тем более досадно, поскольку акцидентные достоинства графики, которая реализована в этом шрифте, достаточно очевидны. Это вполне подтверждают не только исторические примеры, но и современная практика наших коллег из стран Запада.
В следующей иллюстрации (см. рис. 2) приводятся два из четырех начертаний шрифта в названии, которого вновь фигурирует слово Futura. Создателем этой завершенной в 1955 году разработки, в которую входят также еще два курсивных начертания, является все тот же П.Реннер, который и дал ей тогда название Futura Steile.
В данном случае П.Реннер фактически обобщил те идеи, которые он воплотил вначале в шрифте Futura Display, сохранив при этом прежнюю угловатую стилистику. Вряд ли имеет смысл комментировать совершенно очевидные графические и прикладные достоинства этой гарнитуры. Стоит лишь упомянуть, что Реннер, фигурально выражаясь, стандартизировал этой своей разработкой 1956 года альтернативные варианты начертаний таких букв, как А, E, K, M, N и W, которые ранее использовались другими художниками от случая к случаю, главным образом в рекламных плакатах. Свидетельством популярности этих альтернативных начертаний могут быть многие образцы шрифтов, созданные в период своеобразного второго пришествия арт деко, которое, начавшись в конце 1950-х годов, активно продолжалось почти десять лет.
В третьей иллюстрации (см. рис. 3) представлен хорошо всем знакомый шрифт. На всякий случай напомним, что в этом примере фигурируют четыре из семи вариантов шрифтоначертаний гарнитуры Eurostyle, которую известный итальянский дизайнер А.Новарезе создал в 1962 году. Рисунок знаков этой гарнитуры во многом обобщает опыт многих плакатных работ, создававшихся в 1920-30-е годы, с той разницей, что тогда в них преобладало использование прописных букв. Обратим внимание на то, что в этой гарнитуре, наряду с двумя шрифтами нормальной ширины, присутствуют расширенные, суженные и даже компактные начертания. Этот шрифт хорошо известен у нас во многом потому, что вот уже почти полтора десятка лет неизменно фигурирует в составе популярного пакета CorelDRAW. К сожалению, в последнее время шрифты такого типа почему-то редко употребляются в отечественной рекламе, несмотря на то что остаются популярными в Европе и Северной Америке. Более того, шрифтовые дизайнеры, работающие в странах Запада, в последние годы создали немало достаточно широко востребованных в нынешней акцидентной практике геометризованных шрифтов, где в рисунке букв преобладают штрихи, идущие в вертикальном и горизонтальном направлении, причем для практики важно, что многие из этих разработок тяготеют к популярной стилистике хай-тек.
Уже в 90-х годах были созданы шрифты, выбранные для четвертой иллюстрации (см. рис. 4). В приведенном примере процитированы оба начертания гарнитуры Stenberg, которая была создана одним из известных отечественных дизайнеров шрифта Т.Сафаевым и которая вместе с другой его аналогичной разработкой с 1997 года присутствует в каталогах компании «ПараТайп». Многим известно, что шрифты подобного рисунка часто использовали в своих плакатах такие художники русского послереволюционного авангарда, как братья Стенберги и А.Родченко. Более того, в их работах применялись также шрифты, рисунок которых близок к прописным буквам ранее процитированной нами гарнитуры Eurostyle. Эти жестко геометризованные шрифты у нас до сих пор продолжают использоваться, причем это едва ли не единственная чисто российская шрифтовая разработка, которую почти сразу после ее создания лицензировала и ввела в свои каталоги такая известная шрифтовая фирма, как International Typeface Company (ITC).
В последней иллюстрации заявленной серии (см. рис. 5) показана гарнитура Simpler, которая была разработана автором статьи в том же 1997 году для шрифтового авторского проекта «ТРИ-О-ГРАФ», входившего в состав пакета «Русский Офис». Так вышло, что из-за отсутствия государственной поддержки главный инвестор данного проекта — компания «Ай-Ти» работы над этим пакетом в самом начале 2000-х годов прекратила, однако его шрифтовой комплект до сих пор фигурирует среди широкодоступных ресурсов Интернета и продолжает использоваться в дизайнерской практике.
Применительно к последнему рисунку заявленной серии необходимо отметить, что основным в нем является первый недекорированный алфавитный фрагмент, в то время как второй просто является попыткой автора, памятуя о знаменитом логотипе фирмы IBM, ввести в современное пользовательское обращение один из популярных в 1930-х годах вариантов отделки. Строго говоря, данный шрифт не может быть непосредственно соотнесен с неконтрастными функционалистскими шрифтами точно так же, как, например, упоминавшаяся классическая разработка П.Реннера Futura Black, процитированная в этом рисунке в двух нижних строках. Впрочем, в нашем случае определяющим классификационным признаком является отчетливо выраженный геометризм рисунка этих шрифтов. Как тут не напомнить о том, что никакой классификационный ригоризм ничуть не помешал использовать подобные шрифты в акцидентной практике первой трети прошлого века как в Западной Европе, так и в США! Именно поэтому подобного рода разновидности шрифтов ныне часто рассматриваются в категории смежных графических тем, причем такой прагматический подход достаточно широко использовался уже в первой трети прошлого века.
Возвращаясь к тезису, высказанному в самом начале раздела, применительно к пяти рассмотренным примерам необходимо вновь повторить, что акцидентные возможности такой графики у нас в обиходной практике дизайна пока оказываются не столько недооцененными, сколько недоиспользованными. Поэтому приведем еще несколько примеров (рис. 6-10) как высокоуровневых, так и вполне обыденных применений такого рода шрифтов.
Нетрудно выявить сходство в рисунке букв рекламного фрагмента, полученного из общедоступных интернет-источников, с графикой, использовавшейся в приведенных примерах (см. рис. 1-2). Данный факт, конечно, не может рассматриваться как повод для служебного дознания на предмет того, какой именно шрифт применили в этом случае дизайнеры. Здесь важно именно сходство рисунка букв, а не полная их идентичность с какой-то реальной гарнитурой. К рекламным разработкам, обеспечивавшим выход на экраны снятого российским режиссером американского фильма «WANTED» (в российском прокате фильм идет под названием «Особо опасен») с бюджетом порядка 70 млн долл., безусловно, были привлечены подготовленные и опытные профессионалы. Именно поэтому тут нет и не может быть поводов для того, чтобы препарировать эту графику, стараясь скрупулезно выискивать реальные или мнимые недочеты в работе дизайнеров.
Вот еще три иллюстрации (см. рис. 7-9), также основанные на материалах, полученных из общедоступных ресурсов Интернета.
В этом примере надписи первых двух фрагментов (см. рис. 7) имеют очевидное сходство с рисунком букв гарнитуры Eurostyle, процитированных на рис. 3. Рисунок букв в тексте третьего фрагмента, будучи тематически также связан с насыщенным компактным начертанием гарнитуры Eurostyle, является в данном случае просто современной «аутлайн»-вариацией этой графической темы.
Еще более жесткий угловатый рисунок имеют буквы тех шрифтов, что использовали американские дизайнеры при разработке рекламы двух других хорошо известных у нас фильмов. Их фрагменты рекламы выбраны для второго примера (см. рис. 8).
Не будем искать прямых аналогов, сопоставляя графику этих рекламных текстов с начертаниями букв разработанных Т.Сафаевым гарнитур Rodchenko и Stenberg (см. рис. 4). Этого делать не нужно, поскольку в данном случае этот пример важен в первую очередь как современный образец развития тех авангардистских графических новаций, которые дал современной акциденции русский авангард начала 1920-х годов.
Следующая иллюстрация (см. рис. 9) также не нуждается в подборе аналогов из архивных материалов 1920-30-х годов, поскольку, подобно предыдущему примеру, демонстрирует образцы современной обработки угловатой и жесткой шрифтовой графики, которая вошла в художественную практику в первой трети прошлого века.
Приведем еще одну иллюстрацию (см. рис. 10), для которой специально был выбран материал, который, без преувеличения, можно считать обиходным. Эта графика, возможно, смотрится не столь эффектно, как большинство рекламных фрагментов, подобранных для предыдущих примеров. Однако в методическом отношении она не менее важна, поскольку может служить доказательством того, что заглавие этого раздела выбрано неслучайно, поскольку данный пример демонстрирует развитие графических идей 1920-30-х годов прошлого века применительно к современной ситуации.
Рис. 11, завершающий этот раздел, может служить дополнительным подтверждением высказанной мысли применительно к архитектуре, которая является, как известно, прародительницей дизайна как такового. Конечно, в приведенном примере невозможно усмотреть ничего такого, что напрямую связывало бы его с типографической акциденцией. Вместе с тем он, будучи непосредственно связан с функционалистскими эстетическими открытиями первой трети прошлого века, имеет прямое отношение к теме статьи не только потому, что на левой фотографии — здание «Баухауса» в Дессау. Правая фотография (хайтековское Fuji Building) демонстрирует не только жизнеспособность функционалистских эстетических открытий прошлого века, но и дает пример того, что они продолжают свою жизнь в новое время, в том числе и в новом качестве.
Рассмотрим затронутые темы более подробно, делая акцент на реальных акцидентных образцах. Именно такой подход может стать конкретным подспорьем для тех, кто в производственной практике захочет воспользоваться такими примерами в качестве графических тем для решения реальных дизайнерских задач, и для тех, кто, возможно, пожелает создать свои собственные шрифтовые разработки подобной стилистики.
 |
|
Не сглаживая углов…
Трудно найти публикации по довоенному арт деко, в которых бы не воздавалось должного тем идейным и тематическим прорывам, которые связаны с советским послереволюционным авангардом. Ведущие западные аналитики, говоря о достижениях «Баухауса» и характеризуя ту питательную среду, на которой взрастали его эстетические новации, неизменно указывают как на деятельность группы De Stijl, так и на русских конструктивистов. Патриция Кэри, один из самых авторитетных современных западных аналитиков, в своем фундаментальном исследовании, посвященном графическому наследию арт деко предвоенной поры, дает для этой ситуации оригинальную образную иллюстрацию, говоря, что «Баухаус» своей художественной практикой кристаллизовал лучшие графические идеи его предшественников. Это дает все основания начать раздел с нескольких иллюстраций, основанных именно на российском материале. Стараясь выдержать последовательный подход, для первого из этих примеров мы выбрали два советских плаката (рис. 12).
При их внимательном рассмотрении можно выявить между ними очевидные технологические различия. В первом случае мы имеем дело с плакатом, который разработчики занумеровали как Окно РОСТа № 744; общеизвестно, что для удобства ручного размножения плакатов в 1921 году художники широко использовали тогда трафаретную технику. Второй представленный плакат, как известно, является уже тиражным изданием.
Следующая иллюстрация (рис. 13) в стилистическом отношении является более однородной, тем более что в данном случае мы имеем дело с образцами уже чисто полиграфической продукции. Оба ее фрагмента созданы в 1923 году, причем в первом случае это обложка журнала «ЛЕФ», а в качестве второго фрагмента вновь использован плакат А.Родченко с текстом В.Маяковского, который посвящен рекламе часов фирмы «Мозер».
В обоих последних примерах следует обратить особое внимание на их рекламные фрагменты. Анализировавшие эти плакаты Родченко многочисленные комментаторы (не только отечественные, но и зарубежные) по стечению обстоятельств почему-то не предприняли усилий для пунктуального стилистического анализа этих работ. В том случае, если бы такой анализ был сделан, пришлось бы признать стилевую неоднородность воспроизведенных там текстов. Так, в плакате, где говорится об уникальных достоинствах советских сосок, в буквах, из которых составлен текст «РЕЗИНОТРЕСТ», можно легко заметить характерные скругления в местах соединения вертикальных и горизонтальных штрихов. Напротив, в верхней строке рисунок букв жесткий, то есть такой, что в местах соединения штрихов рисунок никоим образом не сглаживался и, таким образом, скругления были фактически исключены. Аналогичный стилевой феномен имел место и в другом рекламном плакате, в котором художник счел возможным выбрать скругленный рисунок для букв З и Р у расположенного в самой середине плаката слова «Мозера», и это при том, что в слове «Мозер», стоящем в следующей строке, буква «Р» вновь имеет несглаженный, жесткий рисунок. Воздержимся здесь от домыслов на предмет того, почему Родченко не стал применять для буквы «З» то концептуализированное жесткое начертание, пример которого здесь ранее приводилось (см. рис. 4) и которое он использовал в других работах.
В качестве дополнительного свидетельства популярности нескругленных, аскетично лаконичных, жестких шрифтовых конструкций в искусстве России начала 1920-х годов может быть использована еще одна иллюстрация (рис. 14), где представлены репродукции книжных обложек. Несмотря на то что в данном примере более сдержанно и концептуально выглядит левый фрагмент, достаточно показательной является и его правая часть, где преобладают уже контрастные шрифтовые конструкции.
Аналогично тому, как уже отмечалось в комментарии к одному из рисунков (см. рис. 5) предыдущего раздела, такую графику можно рассматривать как случай так называемых смежных, или сопряженных, эстетических проявлений, которые не только имели место в первой трети прошлого века, но и продолжают масштабно существовать и развиваться в нынешних постмодернистских реалиях.
Проведем параллели с использованием угловатых неконтрастных графических конструкций в европейской практике того времени. Обратимся к авторитетной практике голландского дизайна первой половины 1920-х годов (рис. 15).
Левый фрагмент рис. 15 в особых комментариях не нуждается — это одна из обложек выпускавшегося группой De Stijl журнала, который издавался в Голландии группой художников и дизайнеров еще до большевистского переворота в России. Известно, что среди лидеров этой группы были такие значимые фигуры того времени, как Тео ван Дуйсбург и Питер Мондриан. Графика книжного знака, использованного во втором фрагменте (1925, художник Барт ван дер Лек), интересна не только тем, что ее автор примыкал к движению De Stijl, но и тем, что использованные геометричные неконтрастные шрифтовые конструкции в какой-то степени предвосхитили хайтековские типографические разработки нашего времени.
Следующую иллюстрацию (рис. 16) не имеет смысла сопоставлять с какой-либо другой работой — в первую очередь потому, что в ней использован жестко геометризованный шрифт оригинального рисунка. В этом примере приведен плакат, который в 1928 году голландский художник Тео ван Эрп создал в честь юбилея студенческого союза.
Вот еще одна иллюстрация на голландском материале (рис. 17). Автором обоих ее фрагментов, датируемых 1929 годом, является тоже входивший в группу De Stijl известный голландский художник В.Хузар (в другом варианте транскрипции — Гузар). В левой части рисунка репродуцирован его выставочный плакат, а в правой — оформленная им обложка художественного журнала Wendingen. Геометричные, состоящие исключительно из вертикальных и горизонтальных линий шрифтовые конструкции и созданные из них графические композиции, примененные в этой обложке, строго говоря, нельзя назвать неконтрастными, однако эстетическая близость обеих работ этого художника совершенно очевидна.
К 1930-му и 1932 году относятся рекламные работы итальянских художников Наззоли и Марчеси, вошедшие в состав следующей иллюстрации (рис. 18). В стилистическом отношении оба эти фрагмента существенно отличаются от предыдущих — в первую очередь тем, что здесь использованы те возможности, которые дает имитация третьего измерения. Особенно эффектен такой подход в первом случае, поскольку экономными средствами он придает динамичность всей картинке, при этом основной рекламный текст здесь оказывается уложен на дорожное полотно. По-своему более лапидарным является второй фрагмент, где рекламируется продукция фирмы Lazzaroni. В этом случае художник просто и вместе с тем броско выделил предмет рекламы — миндальные пирожные, противопоставив как бы вываливающиеся из плоскости листа объемные буквы плоскому, подчеркнуто статичному тексту, помещенному в нижнюю часть плаката. Данный пример демонстрирует возможность сочетания стилистически весьма разных текстовых композиций.
Оба фрагмента другой, тоже скомпонованной на базе итальянского материала иллюстрации (рис. 19) также имеют экспрессивный характер. На первом из них — обложка журнала Gioventa Fascista (1932, художник Ч.Гоббо), который был посвящен одному из юбилейных мероприятий режима Муссолини, а на втором — реклама с обложки блокнота (1934, художник не установлен). Как и в предыдущем рисунке, авторы здесь вновь постарались уйти от чисто плоскостных композиций. В первом случае использованы оригинальные шрифты, которые пока не встречались в статье, однако второй фрагмент представляет ничуть не меньший интерес. Пристально вглядевшись в волнообразную надпись, легко убедиться в том, что в данном случае криволинейный рисунок букв Q, O и S не только не диссонирует c жестким начертанием большинства других знаков, но и создает добавочные акцидентные эффекты за счет своеобразной графической аритмии, и можно только подосадовать, что этот шрифт пока не оцифрован, а потому не фигурирует ни в одном каталоге.
Последняя иллюстрация раздела сформирована на японском материале (рис. 20). На левом фрагменте — рекламный плакат японской государственной сети железных дорог (1937, художник М.Сатоми). Другой плакат также имеет рекламный характер и посвящен одной из проводившихся в Токио международных выставок (1940, автор не установлен). Сопоставление обоих фрагментов этого примера отчетливо показывает, что японские художники, находясь за много тысяч километров от Европы, еще в довоенное время, когда все виды межконтинентальных коммуникаций были совсем не те, что сейчас, были в курсе всех эстетических новинок. Более того, они свободно создавали свои собственные жесткие типографические интерпретации функционалистского типа даже для иероглифических структур.
При совокупном рассмотрении даже того сравнительно небольшого по объему материала, который вошел в представленную иллюстративную подборку, легко убедиться в том, что графические новации российских конструктивистов и голландского объединения De Stijl оказались не только востребованы, но и нашли свое продолжение в художественной практике их коллег из других стран.
|
|
Сглаживая углы…
В качестве начальной иллюстрации (рис. 21) приведем комбинированный пример, в который включены репродукции двух созданных почти единовременно хорошо известных плакатов, оповещающих о проведении выставок, или, приняв во внимание один из вариантов перевода немецкого слова ausstellung, показа школы «Баухаус». Трудно говорить о каких-либо существенных графических различиях в скругленных буквах, о которых уже упоминалось в комментариях к плакатам Родченко (см. рис. 12-13), и в текстах, которые фигурируют в обоих фрагментах рассматриваемого примера. Вместе с тем эстетические различия этих работ совершенно очевидны.
В данном случае не имеет смысла обращаться к монографическим источникам, поскольку оба «торговых» плаката Родченко, если отвлечься от шрифтовой графики, скомпонованы вполне традиционным образом. Даже при беглом взгляде на эти плакаты, можно увидеть и сильно заполненное пространство листа, и самым отчетливым образом выраженную симметричную композицию. Именно поэтому в данном случае есть все основания считать, что конструктивистские подходы в большей степени отражены в приведенных плакатных фрагментах, созданных в «Баухаусе». Данная ситуация на самом деле не содержит парадоксальных противоречий, поскольку в то же самое шальное коммерческое нэповское время Родченко создал немало других, не относящихся к теме данной статьи работ. Кто же, в конце концов, первым в рекламной практике применил угловатые текстовые конструкции — «Баухаус» или наши конструктивисты? Будем считать этот вопрос риторическим, поскольку прямой ответ на него можно найти, например, в следующей иллюстрации. На рис. 22 представлен созданный фактически по канонам рекламы викторианской эпохи плакат, который в 1916 году для судоходной компании BATAVIER LUN изготовил голландский художник Барт ван дер Лек. Подчеркнем, что этот постер был создан и до того, как сформировалось объединение De Stijl, и до большевистского переворота. Вместе с тем данный пример никоим образом не способен девальвировать творческое наследие ни российских конструктивистов, ни «Баухауcа», поскольку все они действовали вне прежнего эстетического базиса, местами прямо противопоставляя свои работы тому искусству, которое они считали буржуазным. Отмеченное обстоятельство тем более важно, что в социально-экономических условиях 1920-х годов эти эстетические новации были более созвучны общественному сознанию, чем манифестальные эскапады футуристов начала прошлого века.
В сравнительном контексте стоит привести скомпонованные на советском плакатном материале две комбинированные иллюстрации (рис. 23-24).
Второй фрагмент первого из этих примеров (см. рис. 23) хорошо известен многим, поскольку все без исключения исследователи относят его к золотому фонду советского конструктивизма. Этот плакат художник М.Семенов-Менес создал в 1929 году для документального фильма «Турксиб» режиссера Дзиги-Вертова.
Первый фрагмент несколько менее известен (1927, художник Г.Клуцис), поскольку данную агитационную работу можно рассматривать не столько как эстетическое достижение, сколько как памятник эпохе. В этом плакате использованы пропорциональные и моноширинные шрифтовые конструкции, причем модульные особенности нижнего фрагмента интересно сопоставить с приведенной в начальной части статьи шрифтовой разработкой Sturm, выполненной в «Баухаусе» Х.Байером в 1926 году. Естественно, что в обоих фрагментах фигурируют жестко геометризованные шрифты, в которых имеют место незначительные закругления в местах соединения вертикальных и горизонтальных штрихов.
Плакаты, приведенные в следующем примере (см. рис. 24), также причисляются к классике конструктивизма. Слева представлен выставочный рекламный плакат Эль Лисицкого, который он создал в 1929 году. В том же году братья Стенберги создали свою знаменитую киноафишу для фильма Дзиги-Вертова «Человек с киноаппаратом». Стоит обратить внимание на угловатый рисунок букв, похожих на суженное начертание гарнитуры Eurostylе, о разработке которой, впрочем, в то времени еще никто не помышлял.
Отдав должное творчеству конструктивистов, обратимся к рассмотрению вполне обиходных работ голландских художников созданных почти тремя годами ранее (рис. 25).
Приведенная иллюстрация, по обыкновению, составлена из двух плакатов, первый из которых (1925, художник Л.Найт) рекламирует портвейн, а второй — сигареты (1926, художник В.Хузар). Хузар в своем плакате реализовал более авангардное цветовое оформлении, чем его коллега. Не будем углубляться в комментарии, касающиеся особенностей цветового оформления, поскольку в первую очередь основной интерес в данном случае представляет шрифтовая графика. Рисунок букв в первом случае весьма похож на компактный вариант шрифта Eurostyle, в то время как начертания почти всех знаков во втором фрагменте, за вычетом лигатур, имеют определенное сходство с теми угловатыми шрифтами П.Реннера, которые ранее уже приводились на рис. 1-2.
Шрифтовые конструкции, рисунок которых схож с насыщенным компактным начертанием гарнитуры Eurostyle, использовались также германскими художниками, о чем, в частности, свидетельствует рис. 26, фрагменты которого были созданы в 1925-м и 1935 году. Первый — это рекламный постер стирального порошка Persil, а второй — обложка упоминавшегося в статье немецкого дизайнерского издания — журнала Gebrauchsgraphik. Автор обоих фрагментов — весьма известный в то время немецкий художник Й.Биндер. В первом случае рисунок букв у текста Persil отчетливо геометричен, а скругления в буквах здесь едва просматриваются. Характерно, что разработчик применяет здесь популярную до сих пор субтрактивную методику, накладывая на логотип диагональный сугубо бытовой «бельевой» образ. Во втором фрагменте мы имеем дело со шрифтом, рисунок которого мало отличается от компактного гротеска, хотя сама разработка в целом смотрится вполне концептуализированно и жестко.
Как высокоуровневые, так и чисто обиходные применения жестких типографических конструкций на рубеже 1920-30-х годов были широко распространены не только в континентальной Европе. Подтверждением этого может служить такой сугубо бытовой пример (рис. 27), как пивной товарный знак, созданный в то время в Великобритании (1930 год, художник неизвестен).
Угловатые и жесткие типографические конструкции широко применялись в 1930 годы и в Испании. Это иллюстрирует рис. 28, для которого были выбраны два плаката, относящиеся соответственно к 1935-му и 1937 году. В первом случае это афиша благотворительного концерта (художник Вегил), а правый фрагмент — это один из агитационных плакатов периода Гражданской войны (художник Паррилла).
Так же как и в предыдущем разделе, уделим более пристальное внимание итальянским графическим работам. Для этого скомпонуем две комбинированные иллюстрации, первая из которых (рис. 29) составлена из чисто рекламных материалов. Для левого фрагмента первого из этих рисунков использована рекламная афиша к выставке спортинвентаря (1934, художник Латис), а на втором представлен плакат с рекламой шляп (1935, художник Д.Боккасилле). Оба приведенных образца итальянской графической акциденции были выбраны для того, чтобы продемонстрировать образцы шрифтового оформления текстов. В первом фрагменте использован оригинальный рисунок букв. Несмотря на то что шрифтовые конструкции, примененные во втором фрагменте, на первый взгляд смотрятся достаточно консервативно, его пластическое оформление весьма элегантно, особенно если учесть, что программой Adobe Photoshop художники тогда не имели возможности пользоваться.
Вторая из упомянутых иллюстраций (рис. 30) содержит существенно более ответственные плакатные образцы, создателем которых был один из самых известных в то время итальянских художников Ф.Синьорини. Левый фрагмент рисунка является афишей, которую в 1936 году этот признанный мастер создал для такого ответственного культурного мероприятия, каким традиционно является Венецианская биеналле. Помещенный в правой части рисунка плакатный фрагмент в то время мог считаться, возможно, даже более значимым, чем первый, поскольку был исполнен в 1941 году по заказу правящей партии итальянских фашистов. В этом фрагменте интерес представляют не какие-то особые эстетические достоинства, хотя сделан он уверенно и профессионально, а та оригинальная угловатая шрифтовая графика, которая в нем использована.
В заключение раздела надо отметить, что приведенных примеров вполне достаточно, чтобы расширить представление о акцидентных возможностях, которые открывает применение рассмотренных типографических средств. Несмотря на то что ряд приведенных шрифтов пока не имеет аналогов в каталогах отечественных и зарубежных поставщиков, их простые жесткие формы могут дать возможность создавать по этим темам как локальные рекламные фрагменты, так и самостоятельные шрифтовые разработки.
|
|
Смежные темы
Приведенные в первом разделе примеры (см. рис. 8-10) свидетельствуют о том, что жесткие минималистские типографические новации, вошедшие в художественную практику в начале прошлого века, отнюдь не утратили своей актуальности, а просто продолжают свое существование в новом качестве и в наше двадцать первое столетие. За прошедшее время естественным образом изменились и общественное сознание, и соответственно эстетические пристрастия. Всё это самым непосредственным образом коснулось и того круга явлений художественной жизни, которые причисляются к графическому искусству. Ныне во многих странах мира дизайн стал одной из весьма распространенных профессий, и очень многие работы делаются сейчас фактически по индустриальным методикам. Роль дизайнера при этом часто сводится к формированию фоновой композиции, подбору шрифта для выданной текстовки, фотошоп-отделке с последующим коллажным комбинированием всего полученного таким образом графического материала. Тем не менее все это ни в коем случае не снизило роли индивидуального, творческого начала, значение которого продолжает высоко цениться во всем мире и, разумеется, в нашей стране, тем более что в 90-е годы выдвинулась целая плеяда дизайнеров, которые сейчас в большинстве своем обзавелись собственными командами. Более того, в нашем дизайнерском сообществе отчетливо наметилась тенденция к повышению квалификационного уровня с тем, чтобы подтянуться к уровню лидеров. Поэтому такие продвинутые учебные заведения, как БВШД и АШГД, не испытывают недостатка в желающих там учиться.
Известно, что авангард 20-х годов прошлого века часто использовал художественный опыт примитивизма. Собственно говоря, именно в примитивистской практике во многом укоренены многие упомянутые здесь шрифтовые конструкции. Составной частью наследия той поры стали работы, в которых примитивистские влияния могут трактоваться в более широком контексте, поскольку являются основой всего графического решения. Сказанное лучше всего сопроводить примерами такой связи и таких влияний, относящихся в первую очередь к рассматривавшемуся здесь временному периоду (рис. 31-32).
Первая из упомянутых работ относится к 1925 году. Этот знаменитый образец жесткой плакатной графики создал французский художника Д.Буржуа. Данную работу часто цитируют не только искусствоведы-аналитики, но и те авторы, которые сосредоточены на критике антигуманной сущности современной технизированной цивилизации.
Вторая из упомянутых иллюстраций (см. рис. 32) стилистически близка к предыдущему примеру. Это обложка выходившего в 1920-х годах в Великобритании журнала The Enemy, в котором публиковались также и материалы социально-критической направленности (1927, художник В.Льюис).
Эту подборку можно было бы пополнить материалами того же времени, однако, по-видимому, более полезно привести те примеры, которые позволят проиллюстрировать идею о примитивистских истоках процитированных работ.
На рис. 33 представлена работа все того же Льюиса, созданная им в 1915 году, то есть в самый разгар Первой мировой войны. Не будем углубляться здесь в анализ экспрессионистских и примитивистских начал в творчестве этого художника, поскольку нами эта его работа была использована и как иллюстрация того генезиса, который претерпело его творчество к 1927 году.
Следующие два примера комбинированные. В первый из них (рис. 34) вошли две графические работы, по-своему дополняющие друг друга и созданные в 1921 году в Германии.
Для первого фрагмента использована цитата из немецкого журнала Das Plakat (художник В.Кампман), а во втором фигурирует один из вариантов обложки этого издания (художник В.Шмакенберг). Интерес в данном случае представляют состоящие фактически из прямых линий геометризованные готические стилизации и вся композиция первого фрагмента, вместе с тем стоит обратить внимание на фигурирующие в правой части рисунка образцы жесткой, экспрессивной текстовой графики.
В графическом отношении наиболее выигрышным является первый фрагмент второго из заявленных примеров (рис. 35). На нем представлена оформленная русским художником М.Ларионовым обложка журнала «Жар-птица», выходившего в 20-е годы в Париже. Правый фрагмент рисунка, несмотря на примитивистскую стилистику задника, оформлен более традиционно, о чем может свидетельствовать центрированный, симметрично расположенный текст с его жестко геометризованным готическим рисунком.
Следующие две иллюстрации, завершающие раздел (рис. 36 и 37), могут рассматриваться в качестве образцов развития примитивистских подходов, своеобразным образом преломленных в функционалистской художественной практике конца 1920-х годов.
Оба этих созданных в 1928 году примера в методическом отношении весьма значимы, а их отчетливая примитивистская рукотворность придает данным рекламным плакатам характер креативного эксклюзива. Более того, обе эти рекламные работы могут служить даже в качестве тематических пособий, которые могут быть привлечены для решения конкретных дизайнерских задач и в нынешнее время. Именно поэтому, несмотря на их очевидное стилистическое сходство, они не объединялись в одну иллюстрацию. К сожалению, в нынешней российской дизайнерской практике такие методики применяются редко.
|
|
Вместо заключения
В последующих публикациях по данной проблематике можно будет ознакомиться с конкретными реальными образцами шрифтового материала, которые предполагается подобрать так, чтобы они не пересекались с каталогами фирмы «ПараТайп». Ну а что до функционалистского наследия, то оно живет и развивается по своим законам в новом времени и в новом качестве, чему, в частности, каждый видевший олимпийский стадион «Птичье гнездо» был свидетелем…
|
|