Полиграфическое исполнение японских гравюр, или Учеба на чужих ошибках
Статья для тех, кто издает и печатает альбомы по искусству
Владимир Токарев, заместитель генерального директора, ЗАО «ЭПО»
Что представляет собой японская гравюра и в чем ее особенность
Что представляет собой японская гравюра и в чем ее особенность
Заглянув в Интернет, без которого уже трудно представить нашу жизнь, можно найти некоторые сведения об искусстве и технике японской гравюры. Однако, когда ознакомишься с содержимым ряда сайтов, становится понятно, что информации не так уже и много. Дело в том, что на разных сайтах написано практически одно и то же и очень похоже, что одним и тем же автором, поэтому, чтобы найти необходимую информацию, придется поискать ее основательно.
Японская культура, в частности живопись, очень самобытна, хотя искусство любой страны, региона и каждого художника и должно быть самобытным, иначе это просто не искусство. Японская цветная гравюра на дереве (то есть ксилография) — это, во-первых, очень интересное, а во-вторых, уникальное явление в истории мирового искусства. Гравюра в Японии получила свое развитие в период с 1600-го по 1868 год. Техника создания ксилографии (греч. xylon — дерево и grapho — пишу, рисую), по мнению историков-искусствоведов, была заимствована в Китае, но перенесенная в новые условия постепенно получила дальнейшее развитие и вышла на новый уровень. Первоначально таким способом создавались небольшие буддийские иконы — развитие гравюры совпало с появлением в стране этого религиозного направления.
Красавица во время снегопада (фото из альбома)
Первые гравюры были черно-белыми, соответственно при печати использовалась только одна доска (в современной трактовке — одна печатная форма). Однако практически сразу художники стали стремиться разнообразить свои колористические приемы и поэтому начали раскрашивать оттиски от руки — сначала одним, а затем двумя или тремя цветами. Кроме нового цветового подхода, в это время формируется и наиболее популярная сюжетная линия японской гравюры. Первые оттиски с красным цветом, дополнявшим черно-белое графическое изображение, появились в середине XVIII века, впоследствии количество цветов, а соответственно и досок возросло — в некоторых случаях оно доходило до 30! Представьте себе точность работы гравера, забыв на минуту, что существуют пантографы или гравировальные автоматы, помогающие перенести изображение на формный материал, поэтому мы и восхищаемся работами старых мастеров.
Девушка из Охара (фото из альбома)
Процесс создания, то есть технологическая схема изготовления японской гравюры, был следующим. Художник делал контурный рисунок, как правило, тушью на тонкой и в достаточной степени прозрачной бумаге, очень похожей на нынешнюю «восковку». Затем гравер наклеивал рисунок на подготовленную для работы (хорошо отшлифованную) доску лицевой стороной вниз (то есть нечитаемое изображение) и вырезал первую доску (изготавливал первую пробную печатную форму). По полученному с нее оттиску делали необходимую корректуру, и затем, уже после доработки, несколько черно-белых печатных оттисков передавались художнику. Оттиски раскрашивались художником, и за работу опять брался гравер, который повторял всё то же самое, что он делал с первой доской, но теперь уже вырезая изображение на нескольких досках, соответствующих количеству цветов оригинал-макета. Печатник, остававшийся в тени до сих пор, печатал пробные оттиски, по которым затем проводили необходимую граверную или колористическую корректуру. Сделанную гравюру утверждал заказчик (издатель, менеджер и продавец одновременно) в лице владельца лавки, торговавшей гравюрными листами, он же определял и тираж.
Коллективный подход к работе художника, гравера, печатника и издателя-продавца свидетельствует об их узкой специализации. Но как раз в этом, возможно, и проявились положительные черты и зачатки будущей цеховой организации производства. Вполне вероятно, что именно в таких условиях и сформировалась самобытность японской гравюры. Художник не занимался гравированием и печатанием, поэтому не знал о проблемах, возникающих при этом. Он старался всеми доступными ему художественными приемами передать красоту и образность той сюжетной линии, над передачей которой работал. И так было с каждым из этого коллектива, то есть все они отвечали только за себя. Однако японская гравюра — это все-таки плод коллективного труда, и результат печати зависел от каждого из мастеров.
В собрании ГМИИ им. А.С.Пушкина хранится около 30 тыс. листов японской гравюры, в том числе и подаренные Румянцевскому музею (затем были переданы в ГМИИ) офицером русского флота Сергеем Китаевым (1864—1927). Благодаря его усилиям, музей сегодня располагает одной из самых больших коллекций японской гравюры, находящейся за пределами Японии.
Проблемы с цветопередачей
После успешного завершения проекта по факсимильному воспроизведению офортов Рембранта Ван Рейна (см. КомпьюАрт № 8’2008) было решено взяться за японскую гравюру.
Особенность гравюрных листов заключается в том, что все они отпечатаны смесевыми красками и на листе, например, может быть два разных по тону красных или несколько зеленых цветов. Задача по воспроизведению японской гравюры была сформулирована предельно просто — используя возможности традиционной технологии (CMYK), постараться максимально точно воспроизвести оригинальные листы. На первом этапе специалистами ЗАО «Группа ЭПОС» (руководитель П.В.Жуков) было выполнено сканирование оригинальных листов японской гравюры с соблюдением всех предосторожностей технического и организационного порядка. В результате большой и кропотливой работы методом проб и ошибок были найдены условия, при которых, как нам казалось, поставленная задача будет выполнена. Результаты первого этапа были в достаточной степени обнадеживающими. К печати тиража подошли с проверенными и откалиброванными мониторами, определенной на тиражной бумаге степенью растискивания, процент которой нужно было заложить в исходные данные процесса вывода фотоформ, а также со всеми необходимыми шкалами денситометрического и визуального контроля. Сделанные аналоговые пробы и пробы на печатной машине в целом дали положительные результаты, что во многом и повлияло на принятие окончательного решения о продолжении работы, но уже над тиражом.
Бэнтэн и дракон (фото из альбома)
Когда началась основная работа, то уже на этапе допечатной подготовки стало ясно, что листы предполагаемого тиража отличаются друг от друга и выбранные режимы нас не спасут. Необходимо было для каждого листа искать свои установки при его обработке и переводе в формат, подходящий для полиграфического воспроизведения. Какие результаты мы получим, окончательно стало понятно уже при печати первых листов тиража, входящих в альбом. Несмот ря на все предпринятые усилия, воспроизвести цвета оригинальной гравюры без искажения было невозможно (имеется в виду факсимильное воспроизведение, а не просто репродуцирование). Все наши попытки на ходу перестроиться и улучшить цветопередачу, приблизив ее к оригиналам, успехом не увенчались. Ошибка заключалась в том, что к оригиналам цветной японской гравюры нельзя подходить с некими универсальными способами воспроизведения. Идеальным вариантом было бы повторение первоначальной технологии создания гравюры, но это совершенно другой бизнес-проект. В таком случае подобное издание было бы в полной мере факсимильным. Несмотря на то что на запланированный уровень нам выйти не удавалось, мы трудились не покладая рук. Вся печатная работа была выполнена печатником высшей категории, мастером своего дела К.Д.Чернышевым на печатной машине фирмы Heidelberg GTO-52-4.
Узнав о предполагаемой работе, К.Д.Чернышев сделал заслуживающее внимание предложение: над заказом он будет работать один, чтобы чувствовать все нюансы различных по характеру гравюрных листов, что в данном случае, пожалуй, было правильно.
Алексей Меринов на тему животной зависти (фото из альбома)
Альбом получился, несмотря на нашу и искусствоведов музея неудовлетворенность, вполне нормальным, если не сравнивать репродукции с оригиналом. Своеобразным результатом для нас стал приобретенный опыт работы над этим достаточно сложным заказом. В очередной раз стало ясно, что, берясь за подобную работу, необходимо опираться на давным-давно разработанные технологии полиграфического воспроизведения со всеми их тонкостями и не надо изобретать велосипед. Хочешь получить высококачественную репродукцию, приближающуюся по цветопередаче к оригиналу, — бери за основу технологию оригинала.
Правоту собственных представлений после завершения работы над японскими гравюрами мы проверили на небольшом по тиражу альбоме «Повесть о ненастоящем человеке» художника-карикатуриста «Московского комсомольца» А.В.Меринова. Цветные работы этого художника отличаются друг от друга тем, что при их выполнении использовались самые разнообразные техника и материалы. Рисунки, видимо, зачастую создавались художником на том, что оказывалось под рукой. Сложная техника, при которой в одной работе могли, например, применяться китайская тушь, фломастер, шариковая ручка, акварель, гуашь и цветные мелки, несмотря на приобретенный нами опыт, не позволяла быть уверенными в результате. При репродуцировании отобранных художником работ, вошедших в альбом, мы уже не ставили перед собой сверхзадачу, а хотели просто закрепить первый полученный результат. По оценкам различных независимых экспертов и отзывам самого Алексея Меринова, вышедший альбом оказался достаточно удачным и получил полное и безоговорочное одобрение всех, хотя никто не относил данное издание к факсимильным.
Главный технолог ЗАО «ЭПО» И.П.Белоусова контролирует тиражный лист японской гравюры
На ум при этом приходит замечательная русская пословица: «Назвался груздем, полезай в кузов» — берясь за то или иное издание, соизмеряй свои силы: на что тебя хватает, за то и берись. Поэтому в названии данной статьи мы хотели предупредить коллег, что учиться надо на чужих ошибках, а не на своих!
 |
|