Была, осталась, видоизменилась…
Заметки по старой и новой функционалистской акциденции
Часть 2. Шрифтовое наследие: акцидентный аспект
От рисованных прототипов к шрифтовым структурам
UNIVERSAL, FUTURA, ERBAR, GILL SANS и сопутствующие им разработки
Акцидентность есть, а декора нет (важные частные случаи)
В первой части статьи было уделено внимание различным образцам акцидентных разработок, в которых использовались разные функционалистские шрифтовые конструкции.
Во второй части начатое рассмотрение будет продолжено,
однако при этом основным объектом рассмотрения станут
уже собственно функционалистские шрифты.
От рисованных прототипов к шрифтовым структурам
Если обратиться к истории шрифтового дела, то можно найти немало случаев, когда у различных наборных шрифтов были прямые письменные прототипы. При создании наборного материала для библейских проектов Гутенберга использовались рукописные тексты церковных книг, а шрифты знаменитых издательских проектов Альда Мануция также были связаны с ручным письмом. Развитие функционалистских шрифтов происходило во многом аналогично, с той лишь разницей, что обычно рукотворные прототипы с каллиграфией связаны не были, а в большинстве своем были укоренены в различных акцидентных разработках. В первой части этой статьи (см. КомпьюАрт № 7-9’2008) было приведено достаточно много образцов рекламной продукции, созданной различными европейскими художниками в период между Первой и Второй мировыми войнами. Там отмечалось, что первый образец «металлической» функционалистской гарнитуры UNIVERSAL в составе шести шрифтоначертаний был создан в пражской словолитне Graphotechna в 1922 году. Почин этой известной в те годы чешской словолитни был дружно подхвачен, в результате к началу 30-х годов гарнитуры такого типа были в каталогах едва ли не всех основных поставщиков шрифтовой продукции. Многие из этих разработок не только продолжили свою жизнь в фотонаборе, но и применяются до сих пор и существуют в различных компьютерных форматах — от PostScript до OpenType. Вряд ли стоит сразу приводить конкретные примеры алфавитных наборов для этих шрифтов, потому что кириллические аналоги наиболее популярных из этих гарнитур хорошо известны. В интересах тех наших читателей, которые пока не преуспели в изучении генезиса типографики XX века, стоит напомнить, что здесь в первую очередь имеются в виду такие известные гарнитуры, как FUTURA, ERBAR и KABEL и их кириллические локализации, которые не один год фигурируют в каталогах компании «ПараТайп». Необходимо также упомянуть о такой фундаментальной разработке 1920-х годов, как гарнитура GILL SANS. Несмотря на то что ее нет в каталогах «ПараТайп», она хорошо известна всем профессионалам, например по своей локализованной версии GALS, созданной в фирме Type Market почти десять лет назад.
Для полноты картины отметим, что кириллические знаковые наборы созданы не для всех начертаний упомянутых четырех знаменитых гарнитур. Возможно, в ином контексте не следовало бы акцентировать внимание на этом факте, однако такие начертания на Западе использовались в 1930-е годы и в том или ином виде продолжают применяться до сих пор. Эти образцы акцидентной графики упомянуты преднамеренно, поскольку кириллические версии для многих из них предполагается рассмотреть в дальнейшем. Разумеется, не будут оставлены без внимания приведенные в конце предыдущей статьи шрифты с жестким линейным рисунком, тематически связанные с гарнитурами EURUSTYLE, TOPIC RODCHENKO и SIMPLER. Конечно, мы рассмотрим также шрифты типа MEMPHIS и монотонные функционалистские стилизации курсивного типа.
 |
|
UNIVERSAL, FUTURA, ERBAR, GILL SANS и сопутствующие им разработки
В первой части статьи было показано, что разработки, в результате которых были созданы упомянутые в заголовке раздела гарнитуры, носили эволюционный характер. Напомним, что лидирующая разработка — гарнитура UNIVERSAL — была выпущена на рынок в 1922 году и в нее входили нормальное, жирное и сверхжирное начертания, а кроме того, были два курсива и компактное сверхжирное начертание. К сожалению, обстоятельства сложились так, что работы над этой гарнитурой впоследствии продолжены не были.
Значительная часть этого раздела будет связана с теми функционалистскими шрифтами, рисунок которых может быть корреспондирован с графическими темами, заданными в рисунках гарнитур UNIVERSAL, FUTURA, ERBAR и GILL SANS. Приведем четыре примера (рис. 1-4) для каждой из этих гарнитур. В данные примеры, сформированные по материалам, полученным из справочных источников, включены не все, а только популярные в 1920-30-е годы тонкие и насыщенные начертания этих шрифтов.
К данным иллюстрациям добавлен сводный пример — рис. 5.
При его рассмотрении может возникнуть вполне естественный вопрос, почему столь скромно декоративное пополнение гарнитуры Futura Futura (первая строка) в сравнении с Erbar (вторая и третья строки) и GillSans (остальные строки). Однозначный ответ на него дать затруднительно, поскольку ни сам Реннер, ни исследователи его творчества специально этот факт не комментировали. Вполне возможно, что ни в 1930-е, ни в послевоенные годы, когда Реннер создал упоминавшуюся ранее (см. КомпьюАрт №9’2008) тематическую аранжировку STELLE FUTURA, он сознательно не стал вводить такие начертания, посчитав их излишними. Все это может корреспондироваться с антибуржуазными убеждениями, которые были тогда характерны не только для Пауля Реннера и его товарища Яна Чихолда, но и для многих лидеров «Баухауса». Именно этим обстоятельством вполне может быть объяснен строгий, аскетический, лишенный всяких декоративных отделок рисунок всех его шрифтов. Кстати, именно левые политические убеждения Реннера послужили причиной его ареста при нацистском режиме, после чего он почел за благо переехать в Испанию, возглавив там региональное отделение шрифтовой фирмы Bauer. Многие коллеги Реннера в то время придерживались более умеренных взглядов, а потому не чурались применения различных акцидентных методик для декоративной отделки своих шрифтов. Разумеется, при этом они в большинстве своем, следуя духу времени, как правило, воздерживались от использования тех пышных техник декорирования, своеобразным эпицентром применения которых в XIX веке была викторианская Великобритания. Тем не менее именно английский дизайнер Эрих Гилл наиболее преуспел в создании декоративных версий к своей знаменитой и доселе популярной наборной гарнитуре GILL SANS.
Разумеется, решение вопроса о необходимости пополнения состава той или иной гарнитуры зависит собственно от дизайнера и пожеланий фирмы-поставщика. В связи с этим, применительно к отечественным реалиям стоит упомянуть о том, что совсем недавно фирма «ПараТайп» выпустила гарнитуру NEWFUTURA со значительно увеличившимся числом шрифтоначертаний, которая практически сравнялась с другой известной футуроподобной гарнитурой SPARTAN. Тем не менее, в отличие от западных коллег, разработчики «ПараТайп» пока не ввели в состав своей версии FUTURA декоративных начертаний. Именно поэтому остается надеяться, что после недавнего пополнения наборных компонентов гарнитуры FUTURA в компании «ПараТайп», возможно, выпустят ее дополнительные декорированные версии.
Для полноты рассмотрения надо указать на то, что те популярные функционалистские шрифтовые темы, которые вначале были реализованы в рекламной продукции 1920-х годов, а потом воплотились в металле, отнюдь не свелись к упомянутым здесь гарнитурам. В разных странах Старого и Нового Света эти темы многократно варьировались и в 1920-х, и 1930-х годах. Более того, дизайнеры неоднократно обращались к ним и в 70-е, и в 80-е, и в 90-е годы.
Чтобы помочь читателям, которых интересует данная проблематика, перечислим основные разработки в рассматриваемом направлении, упорядочив их в алфавитном порядке названий: ATLANTIS (1934), BERNHARD FASHION (1929), BERNHARD GOTHIC (1930), BERTHOLD GROTESQUE (1928), ELECTRA (1933), ELEGANT GROTESQUE (1929), FUNDAMENTAL (1938), GILL SANS (1930), GOUDY SANSERIF (1930), GRANBY (1930), KRISTALL GROTESQUE (1937), METRO (1930), NOBEL GROTESQUE (1931), SEMPLICITA (1931), SPARTAN (1939-1954), STEMPEL SANS (1928),SUPER (1930), TEMPO (1930), VOGUE (1929).
Для данного перечня выбраны наборные гарнитуры, состоящие из трех и более начертаний, при этом в некоторые из них входят и декорированные формы. Часть из названных шрифтов в нынешних условиях утратила свою актуальность. Связано это в значительной степени с тем, что с 1930-х годов изменилось общественное сознание и соответственно эстетические предпочтения людей. Совсем не лишним будет напомнить здесь, что не только в 1930-е, но и в послевоенные годы, например, в Германии даже среди финансовых магнатов было не принято «светиться на публике», блистая золотом и бриллиантами. А сейчас бутиковые (или псевдобутиковые) изыски в одежде и всепроникающий гламур считаются едва ли не обязательными атрибутами бытия. Совершенно неудивительно, что в такой ситуации акцидентность, даже в своих утрированных формах, оказывается повсеместно востребованной большинством заказчиков, на обслуживание которых в конечном счете нацелен рекламный бизнес (а значит, и те дизайнеры, которые трудятся в данной области). В связи с этим весьма показателен тот факт, что аскетичная жесткость рисунка Футуры и ряда подобных ей функционалистских шрифтов привела к тому, что существенно сократилось их применение не только в книжном наборе, но и в офисной документации. На смену им, как известно, пришли более пластичные постфункционалистские разработки нового времени, какими стали в первую очередь разнообразные клоны шрифта Фрутигер.
При таком положении дел в практике рекламы вряд ли кто-то у нас будет пользоваться кириллическими наборными реализациями таких близких к Футуре шрифтов, как KRISTALL GROTESQUE, SPARTAN, STEMPEL SANS, SUPER, TEMPO или VOGUE. Воздержимся от сравнительного анализа их достоинств, хотя некоторые из упомянутых шрифтов, например FUNDAMENTAL, давно не используются, а потому сейчас почти никому не известны. Вместе с тем даже при отсутствии кириллических версий таких гарнитур некоторые из них могут быть полезными хотя бы потому, что содержат оригинальные, в том числе декорированные, начертания. Такие шрифты могут стать подчас хорошим подспорьем дизайнеру, тем более что, как уже отмечалось, в самой Футуре оригинальных декоративных начертаний практически нет. Для того чтобы конкретизировать сказанное, приведем иллюстрации, в первой из которых (рис. 6) представлены два начертания ранее упоминавшейся гарнитуры SPARTAN.
В этом примере использовано декоративное начертание SPARTAN OUTLINE, к которому из методических соображений добавлено одно из жирных начертаний этой гарнитуры.
Следующая иллюстрация (рис. 7) является комбинированной, поскольку в ней к декоративному начертанию KRISTALL BOOK INLINE добавлен текстовый фрагмент рекламного постера, который полностью приводился в первой части статьи.
В последней иллюстрации заявленной серии (рис. 8) показаны два начертания гарнитуры SUPER — SUPER ELECTRIK и SUPER REFLEX, где применены, хотя и по-своему сдержанные, но весьма оригинальные и редко встречающиеся варианты прорезного декора.
В качестве дополнительных примеров можно обратиться к гарнитурам ATLANTIS, BERTHOLD GROTESQUE, ELEGANT GROTESQUE, NOBEL и SEMPLICITA, рисунок которых имеет опред еленное сходство с несколько более ранней, чем Футура, разработкой Якоба Эрбара. Первая из перечисленных гарнитур — ATLANTIS, утратив свою актуальность, к настоящему времени вышла из употребления, причем рисунок фигурирующей в каталогах фирмы Linotype под этим именем гарнитуры уже не имеет ничего общего со шрифтом ERBAR. О второй гарнитуре — BERTHOLD GROTESQUE — столь же определенно высказаться нельзя, поскольку сравнительно недавно был начат процесс восстановления коллекции Бертольда, а потому нельзя исключать возможности возрождения этого высококачественного шрифта. Тем не менее, во избежание избыточного цитирования латинского материала, стоит указать на то, что декорированных версий разработчики этой гарнитуры не выпускали. Поскольку в состав всех остальных трех гарнитур входят декорированные начертания, приведем три примера, для первого из которых (рис. 9) используется гарнитура ELEGANT GROTESQUE.
На рисунке приведено не только декорированное, но и жирное начертание этой гарнитуры. Применительно к данному примеру стоит только подосадовать, что подобные шрифты сейчас доступны лишь нашим коллегам на Западе, тем более что даже жирное начертание этой гарнитуры в акцидентном отношении является весьма привлекательным, поскольку такие шрифты пока отсутствуют в арсенале наших дизайнеров.
Для следующей иллюстрации (рис. 10) был выбран образец с декоративной отделкой, аналогичный тому, что уже рассматривался в предыдущем примере. Приведенное на рис. 10 гравированное начертание гарнитуры NOBEL — NOBEL INLINE CAPITALS — выглядит менее насыщенным в сравнении с предыдущим примером. Тем не менее акцидентные достоинства этого шрифта совершенно очевидны, и можно только подосадовать по поводу того, что подобные шрифты в отечественной рекламной практике используются крайне редко.
В последней иллюстрации рассматриваемой серии (рис. 11) представлено эффектное объемное начертание гарнитуры SEMPLICITA — SEMPLICITA OMBRA.
По поводу этого рисунка приходится вновь констатировать, что данную эффектную акцидентную версию или же подобные ей кириллические шрифты отечественные пользователи, к сожалению, приобрести не могут. В связи с этим автор, выражая интересы потребителя, не может не задаться вопросом, отчего «ПараТайп» при выпуске расширенной версии Футуры не решилась пополнить ее подобным эффектным начертанием. Весьма показательно, что дизайнеры фирмы Adobe еще в 1994 году оцифровали аналогичную версию гарнитуры Gill Sans (см. рис. 4), хотя при этом тоже не учли интересы российских пользователей и не создали для этого начертания знаки кириллицы.
Последние шесть примеров носят практический характер, а привлекаемый для рассмотрения объем графического материала автор старался по возможности уменьшить. Подобный прагматический подход может быть применен, тем не менее, не ко всем перечисленным шрифтам, поскольку некоторые из них по рисунку ощутимо отличаются не только от Футуры, но и от остальных ранее упомянутых в качестве стилевых эталонов гарнитур.
Уточним сказанное с помощью двух примеров (рис. 12 и 13).
Только весьма пристальное изучение представленной на рис. 12 гарнитуры METRO может выявить отличия ее в рисунке от хорошо всем известной Футуры. Превосходная репутация разработчика этого шрифта, а им был знаменитый американский дизайнер, художник и аналитик Уильям Двиггинс, не позволяет усомниться в этом. Стоит напомнить, что подобные случаи для типографики не редкость , а в качестве примера можно привести хотя бы прямые начертания гарнитур Linotype Times и Monotype TimesNewRoman. В нашем случае все гораздо проще, поскольку значимые отличия METRO от Футуры имеют креативный характер и могут быть выявлены уже в средних кеглях (см. также рис. 7). Вполне естественно, что зарубежные дизайнеры не обходили своим вниманием данную высококачественную гарнитуру, применяя ее и в акциденции, и в основном наборе. При этом особое обаяние не только акцидентным, но и титульным элементам набора придают характерные концевые скосы штрихов, которые способны вызвать у ценителей высокой типографики ассоциации с ручным письмом. Проиллюстрируем сказанное примером, где алфавитные фрагменты будут воспроизведены в более крупном масштабе (рис. 13).
Вместо того чтобы увеличивать взятые из справочников малоразмерные фрагменты, здесь приведены распечатки реального шрифта. Такой подход с методической точки зрения был необходим для того, чтобы создать более отчетливое представление об акцидентных достоинствах данной разработки.
Завершая основную часть раздела, перейдем к материалу, тематически связанному с гарнитурой GILL SANS. Так получилось, что наш авторитетный аналитик В.Ефимов в выпущенном год назад первом томе «Истоки» из тематической серии «Великие шрифты» при рассмотрении шрифта Футура дал примеры других функционалистских шрифтов того времени, но обошел своим вниманием гарнитуру GILL SANS. Разумеется, выбор разработок, явившихся истоками и своеобразными реперными точками в развитии шрифтового искусства, является прерогативой автора, однако при этом в книге были допущены некоторые неточности, которые вносят своеобразную абберацию в картину развития типографики в эпоху арт деко.
Для того чтобы пояснить сказанное, вначале напомним, что FUTURA и GILL SANS разрабатывались фактически одновременно. Конечно, Футура после ее появления на континенте пользовалась несколько большей популярностью, хотя это совсем не повод для того, чтобы не упомянуть о шрифте Эрика Гилла и о его значимости для последующего развития гротесков. Это тем более важно, что разработки 1930-х годов, к числу которых относится шрифт GILL SANS, стали тематической основой именно той разновидности гротесков, которая во всех западных типорейтингах существенно опережает Футуру. Для того чтобы не абсолютизировать значение этой ссылки на западных статистиков и аналитиков, уточним, что в данную группу входят, в том числе, и такие широко применяемые в отечественной практике гарнитуры, как MIRIAD, VERDANA и, разумеется, FRUTIGER со всеми их многочисленными клонами как отечественной, так и зарубежной разработки.
Обратим внимание еще на один аргумент, который в книге «Истоки», по сути, призван был оттенить непреходящую ценность Футуры в самом широком эстетическом контексте: «Футура построена по классическим законам золотого сечения, поэтому в ней очко строчных довольно мелкое, крупные прописные и высокие выносные элементы» («ИСТОКИ» стр. 139). Цитата звучит весьма внушительно и веско, особенно если вспомнить, с каким тщанием относились не только типографы Ренессанса, но и большинство знаменитых архитекторов тех (и даже последующих) времен к выдерживанию пропорций золотого сечения, причем делались попытки обоснования даже мистических свойств этого числа…
Смущает только одна, но принципиально важная деталь, состоящая в том, что иррациональная величина, задающая значение золотого сечения с точностью до третьего знака, представляется числом 1,618, а пропорции, задаваемые этим числом, в реальной Футуре отсутствуют. В этом легко убедиться, например, с помощью такой фактически общедоступной программы, как Fontographer, для того чтобы сделать необходимые промеры в настоящей, оригинальной версии Футуры. Как известно, эта гарнитура официально локализована «ПараТайп» по согласованию с фирмой Fundicion Tipografica Bauer SL, которой принадлежат права на знаменитую разработку Реннера.
По мнению В.Ефимова, шрифт GILL SANS относится к так называемым гуманистическим гротескам, а потому вместе с Футурой фигурировать не может. Однако такой авторитетный западный аналитик, как Патриция Кэрри, в своей фундаментальной монографии «Art Deco Graphics» признала ее в качестве одной из ключевых шрифтовых разработок того времени и именно в этом качестве цитировала ее в своей книге.
Невольно затронув проблематику, связанную с типологией гротесков, надо отметить, что в 1930-е годы для них не вводились жесткие классификационные рамки, точно так же, как никто их жестко не стандартизирует и сейчас. Именно поэтому, в частности, искусственно не обособляются друг от друга такие популярные гротески, как FRANKLIN GOTHIC и HELVETICA. Термин «гуманистический гротеск» стал применяться в первую очередь как удобное рабочее понятие, чтобы выделить более пластичные разновидности функционалистских гарнитур таких, что формы знаков в этих шрифтах не могли быть элементарно поделены на линейные и круговые компоненты. Гуманистический гротеск стал ходовым понятием фактически после того, как фирма Bitstream, во избежание конфликтов с другими вендорами по поводу копирайт-проблематики с названиями шрифтов, стала давать своим шрифтам однородные пронумерованные имена — например, шрифт ERBAR фигурирует в ее каталогах как Geometric 415, а гарнитуры GILL SANS и SYNTAX — как Humanist 521 и Humanist 531.
Завершая раздел, упомянем еще об одной незаурядной функционалистской разработке конца 1920-х годов — гарнитуре KABEL, поскольку в следующем примере (рис. 14) воспроизведены два ее декоративных начертания.
Для того чтобы дополнительно подчеркнуть значимость разработки Рудольфа Коха, в заключение раздела приведем следующую той же графической теме гарнитуру ELEKTRA (рис. 15), которую в те же 1930-е годы создал художник Карлос Винков.
|
|
Акцидентность есть, а декора нет (важные частные случаи)
Для того чтобы вновь подчеркнуть преемственность функционалистских шрифтовых разработок и типографической практики предшествующих времен, начнем этот раздел с примера (рис. 16), относящегося к 1909 году, когда Сол Хесс разработал свой шрифт TOURIST GOTHIC. Эту тему он в дальнейшем активно развивал.
Вначале он снабдил этот шрифт небольшими засечками, а позже разработал для него даже наклонные начертания. Вскоре шрифтовые конструкции подобного типа стали использоваться в рекламной практике. Тем не менее выраженный интерес к этим тогда еще не вполне привычным формам стал проявляться со второй половины 1920-х годов. В конечном счете это привело к появлению ряда разработок, где данная акцидентная тема развивалась и варьировалась. В качестве подтверждения сказанного процитируем малонасыщенный компактный шрифт PHENIX, который создал в 1935 году известный американский дизайнер, основатель знаменитой в те годы фирмы American Typefouners М.Бентон (рис. 17).
В этой же фирме были разработаны еще три шрифта на данную тему — EMPIIRE, HUXLEY и CAPONE. Поскольку EMPIIRE и HUXLEY входят в комплект поставки пакета CorelDRAW и всем хорошо знакомы, то здесь будет показан (рис. 18) оригинальный акцидентный шрифт CAPONE, который многим нашим дизайнерам неизвестен.
Обратимся еще к двум оригинальным функционалистским разработкам: BANJO и BERNHARD FASION. Вначале будет приведена созданная в 1930 году в фирме Derbeny & Peignot титульная гарнитура BANJO, которая, к сожалению, также у нас мало кому известна (рис. 19).
Этот пример можно подробно не комментировать, поскольку достаточно очевидно, что данный шрифт может служить эффективным средством для формирования броских, оригинально построенных заголовков, а особенности его модульной структуры и наличие альтернативных начертаний у большинства букв дают возможность создавать неординарные ритмические акценты в тексте.
В отличие от BANJO, гарнитура BERNHARD FASION, представленная в следующем примере (рис. 20), у нас хорошо известна. Ее разработал в 1929 году известный в Европе и Америке дизайнер Люциан Бернхард, и стоит только сожалеть, что эта разработка у нас до сих пор не локализована.
Уделим внимание той подгруппе функционалистских шрифтов, которые можно, выражаясь языком медиков, уподобить «стертым формам» рассматриваемых здесь акцидентных типографических средств, поскольку такие шрифты во многом преемственны эстетическим традициям ар нуво. Несмотря на столь непростые генеалогические особенности, в России известны как минимум два шрифта из этой группы, а именно Advertiser’s Gothic (Роберт Вибкинг) и Revue (Филл Гримшоу). Стоит напомнить, что для этих гарнитур были изначально созданы не только насыщенные начертания. Именно поэтому перед тем, как привести пример еще одного шрифта такого типа, проиллюстрируем сказанное шрифтами Вибкинга и Гримшоу, которые у нас практически не применялись (рис. 21 и 22).
Даже беглого взгляда на следующую иллюстрацию (рис. 23) достаточно для того, чтобы вспомнить, что эта гарнитура встречается едва ли не на всех компьютерах, где инсталлирован пакет CorelDRAW, поскольку входит в состав его шрифтовой библиотеки под именем Bosanova. Однако надо уточнить, что вот уже почти 15 лет такая гарнитура под названием BUSORAMA фигурирует в каталогах ITC. В нее входит не только начертание средней насыщенности, воспроизведенное фирмой Corel, но и две дополнительные шрифтовые формы — Light и Bold.
В силу специфического характера графики той подгруппы шрифтов, рассмотрение которых завершает этот раздел, вместо того чтобы описывать их графические особенности, отыскивать аналоги и пытаться проводить классификационные параллели, приведем комбинированный пример (рис. 24) установочного характера. В данную иллюстрацию вошли разработанные почти одновременно шрифты: FUTURA BLACK (П.Реннер, 1929) и BRAGGADOCIO (В.Вулли, 1930).
В зарубежных справочниках часто указывается, что это шрифты трафаретного типа, и с этим нельзя не согласиться. Однако весьма спорным является комментарий, приведенный в уже упоминавшейся здесь книге В.Ефимова «ИТОГИ», где по поводу данного шрифта Реннера говорится: «Это декоративный вариант Футуры, трафаретная версия, широко применявшаяся в уличной, строительной и портовой типографике». Для того чтобы убедиться в ошибочности этой характеристики, достаточно здравого смысла и, может быть, минимального житейского опыта, поскольку обиходные трафаретные шрифты должны быть по определению легко читаемы, безотносительно к тому, сделаны ли надписи ими на бытовке строителей или же на тарной упаковке. Шрифты такого типа были действительно популярны в Европе первой трети прошлого века, но не в обиходной, а в акцидентной практике. Такую графику можно было тогда встретить не только в плакатном креативе, но и в книжных иллюстрациях. Стоит напомнить, что такого рода прикладные примеры были приведены в первой части статьи (см. КомпьюАрт № 8’2008).
Вновь обратившись к рис. 24, легко убедиться, что в рисунке этих шрифтов по-прежнему доминируют такие неотъемлемые атрибуты жесткой функционалистской типографики, как круги, их фрагменты и прямые линии. Весьма характерно, что такие традиционные шрифтовые элементы, как основные и вспомогательные штрихи, в них фактически вырождены. Выпущенный компанией «ПараТайп» шрифт FUTURA EUGENIA, который является кириллической версией упомянутого здесь шрифта Реннера, некоторое время пользовался у нас относительной популярностью. В настоящее время, к сожалению, как в рекламе, так и в книжном оформлении он применяется довольно редко. Причинами этого являются отнюдь не огрехи в работе художницы (Э.Слыш, 1987), создавшей эту вполне добротную локализацию. Основная причина, по мнению автора, состоит в ассортиментной узости, из-за которой такой острохарактерный шрифт, как FUTURA EUGENIA, в принципе не мог удержаться на волне пользовательских симпатий сколь-нибудь длительное время. Естественно, что все могло сложиться более благоприятно, если бы в распоряжении наших дизайнеров было хотя бы несколько подобных шрифтов.
Приведем несколько примеров, для которых подобраны шрифты рассматриваемого типа. Для того чтобы найти нужный графический материал, здесь пришлось обратиться в первую очередь к имеющимся в Интернете шрифтовым ресурсам из SOLOTYPE TYPOGRAPHERS CATALOG. Эту коллекцию известный за рубежом знаток шрифтового искусства и энтузиаст Дан Соло собирал в течение многих лет, подбирая для нее материалы из самых разных источников, вплоть до уличных вывесок.
Для следующих двух иллюстраций выбраны шрифты, в графическом отношении схожие с FUTURA BLACK, для первого — шрифт MONOGRAM STENCIL (рис. 25), а для второго — BUST (рис. 26).
Поскольку постоянная эксплуатация приемов, связанных со стилизацией трафаретных разрезов, ограничивает креативные возможности дизайнера, еще в 1930-х годах были найдены техники, обобщающие этот подход.
Приведем четыре иллюстрации, демонстрирующие результаты применения таких методик, причем самым простым, но весьма показательным будет первый из них, представляющий шрифт PICKFAIR (рис. 27). Обратившись к этому рисунку, легко убедиться, что, хотя трафаретные прорези с круговой вырубкой в обиходных задачах неприменимы, их акцидентные достоинства очевидны.
Если примененный подход трактовать более свободно, то можно прийти к тому, чтобы исключить сами стэнсильные рассечения контуров. Это демонстрируют следующие два примера, в которых показаны алфавитные ряды шрифтов JOYCE BLACK и MINDY HIGHLIGHT (рис. 28 и 29).
Образцом еще более формальной трактовки рассматриваемой темы является последняя иллюстрация из заявленной серии (рис. 30), о которой можно сказать, что это тот случай, когда в большинстве позиций алфавитного ряда от стэнсильных разрезов остались одни воспоминания.
Рассматривая последние примеры, нужно обратить внимание читателей на то, что если полностью отвлечься от мысли о необходимости в шрифте трафаретных рассечений контуров, то графику, например, двух ранее приведенных иллюстраций (см. рис. 28 и 29) можно рассматривать просто как результат применения двух конкретных декоративных методик. Более подробному обсуждению подобных методик посвящен следующий раздел.
|
|
Вновь о декоре
Начнем рассмотрение с двух иллюстраций, где использованы шрифты ECLIPSE, ALEX и BLACKLINE (рис. 31 и 32). Эти два примера позволят нам завершить графическую тему, обсуждавшуюся в конце предыдущего раздела.
В самом первом из приведенных примеров реализована оригинальная методика декорирования пластического характера. Тем не менее в методическом отношении будет более важна вторая комбинированная иллюстрация (рис. 32), которая заслуживает более пространного комментирования, поскольку несмотря на то, что первый из шрифтов, выбранных для этого примера, по всем формальным признакам не может считаться чисто функционалистским, графическое сходство обоих цитированных здесь фрагментов совершенно очевидно. Именно поэтому сам этот рисунок может рассматриваться как типографическая иллюстрация вложенности функционалистских подходов в общий эстетический базис арт деко.
В общем контексте приведенный пример имеет локальный характер, поскольку по существу не содержит признаков оригинальности или тем более новизны. В самом деле, стоит напомнить, что даже в тех немногочисленных фундаментальных монографических исследованиях ведущих западных аналитиков, которые были изданы в России в последние несколько лет, можно найти примеры более общего характера. На этих выполненных на высоком полиграфическом уровне иллюстрациях можно увидеть не один образец совместного использования функционалистских экстерьеров и декорированных в стиле Арт Деко интерьеров.
Приведем еще одну комбинированную иллюстрацию, в которой объединены шрифтовые работы, прославившегося своими замечательными плакатами, уроженца России, французского художника А.М.Кассандра (рис. 33).
Представленные здесь гарнитуры BIFUR (1930) и ACIER NOIR (1936) оригинальны и острохарактерны; впрочем, данные определения вполне могут быть отнесены к большинству работ этого признанного мастера. Возможно, именно по этой причине ни один из нынешних шрифтовых вендоров не сделал попытки оцифровать эти разработки, хотя сохранившиеся архивы французской типографической фирмы Derbeney & Peignot дают возможность это сделать. В качестве своеобразного парафраза по этой оригинальной теме приведем несколько более позднюю шрифтовую разработку MATRA (рис. 34).
Не менее блистательным образцом декорированных шрифтовых разработок 1930-х годов является гарнитура Le FILM, созданная в 1934 году известным французским дизайнером и каллиграфом М. Жакно также для фирмы Derbeney & Peignot (рис. 35). Данный пример позволяет отказаться от цитирования других образцов пластических функционалистских стилизаций, таких как PLASTICA (1933), STRIDON (1952) или же хорошо известный шрифт UMBRA (1935).
Практически все до сих пор приводившиеся в этом разделе примеры применения гравированного и пластического декорирования могут рассматриваться как высокоуровневые дизайнерские разработки. Приведем несколько более простых примеров, которые иногда могут быть более востребованными в обиходной дизайнерской практике. С этой целью сформируем комбинированную иллюстрацию (рис. 36), для которой подобраны образцы таких известных по справочным материалам декоративных шрифтов, как DUPLEX (1930) и ALCAZAR (1944).
Иные варианты отделки, которые также могут оказаться актуальными для современных дизайнерских разработок, были выбраны для следующих трех иллюстраций, в которых демонстрируются варианты сквозного прорезного декорирования на функционалистском шрифтовом материале.
В первом из этих примеров (рис. 37) в увеличенном масштабе (он здесь выбран для того, чтобы декоративные прорези могли быть воспроизведены в оттиске) представлен алфавитный фрагмент гарнитуры KOMBINETTE (1932). В следующем примере (рис. 38) аналогичный вариант декорирования применен уже в пластической шрифтовой разработке FLORIDE (1938), а в последней из этих иллюстраций (рис. 39), где процитирован шрифт RAZIONALE (1935), декоративные взаимно перпендикулярные прорези наложены уже только на камейные подложки.
Более сложный материал представлен в следующей группе примеров (рис. 40 и 41). Для них были выбраны ранее не использовавшиеся здесь графические структуры, с помощью которых реализуются внешне похожие, но в техническом отношении различные варианты декора. В первом из этих примеров использован шрифт PICCADILLY, а во втором — REKLAMEN (другой вариант его названия — NEONUM).
Компьютерные технологии позволяют сейчас дизайнерам шрифта реализовывать самые сложные варианты декорирования, которые, будучи известны с давних времен, редко применялись на практике по причинам технико-экономического характера. В настоящее время дизайнеры, имеющие опыт работы с векторной графикой, при необходимости могут применять достаточно сложные варианты декорирования тех или иных акцидентных текстовых фрагментов, даже не прибегая к ручным операциям. Однако эти возможности эксплуатируются пока в большей степени нашими зарубежными коллегами. Завершая этот раздел, приведем две комбинированные иллюстрации (рис. 42 и 43), которые, возможно, вдохновят кого-нибудь на самостоятельные разработки.
Поперечное полосовое декорирование с переменным шагом, примененное в первом из этих примеров (см. рис. 42) на первый взгляд выглядит весьма непростым, однако на самом деле может быть реализовано программным путем. Соответствующие возможности для этого предусмотрены во всех последних версиях программы FontLab. Последний комбинированный пример (рис. 43) демонстрирует дополнительные возможности декоративной отделки.
|
|
Промежуточные выводы
Сквозным образом резюмировать все предпринятое рассмотрение весьма непросто в первую очередь потому, что, при всех своих тематических достоинствах, не все цитированные материалы, в которых доминируют примеры, прообразы которых созданы в 1920-х и 1930-х годах, сейчас могут быть использованы при решении конкретных дизайнерских задач. Поэтому рассмотренную проблематику желательно развить с тем, чтобы главными объектами рассмотрения стали «живые» распечатки компьютерных шрифтов, сделав при этом акцент на кириллических разработках. Об этом пойдет речь в продолжении.
|
|