Была, осталась, видоизменилась…
Заметки по старой и новой функционалистской акциденции
Часть 2. Шрифтовое наследие: акцидентный аспект (продолжение)
От прототипических образцов к прикладным задачам
Тематический базис и графические вариации: традиционные и акцидентные
Общие вопросы и частные выводы
От прототипических образцов к прикладным задачам
В статье, опубликованной в прошлом номере (см. КомпьюАрт № 10’2008), основное внимание было уделено различным латинским цитатным образцам. Несмотря на то что приведенный там материал в отечественных источниках не воспроизводился, его реальную прикладную значимость все-таки не следует переоценивать, поскольку кириллическая типографика до сих пор существует во многом обособленно от мирового шрифтового контекста. К сожалению, такое положение дел обусловлено не только нашим алфавитным кириллическим базисом, но и реальными историко-экономическими обстоятельствами. Напомним, что и в XVIII, и в XIX веке ситуация в значительной мере была иной. Такие знаменитые типографы, как француз Ф.Дидо и его итальянский коллега Дж.Бодони, сами беспокоились о том, чтобы для их шрифтов отливались также и кириллические литеры. При этом вопрос локализации как таковой решался фактически изначально. Для подтверждения сказанного приведем два примера (рис. 1 и 2) архивных образцов прямостоящих и курсивных кириллических литер шрифтов, разработанных Ф.Дидо (1796) и Дж.Бодони (1818).
Рис.1
Рис.2
Данный факт, конечно, не стоило бы связывать со спекулятивными историческими параллелями, однако то почтение к российским издателям и печатникам, которое проявили почти два века назад великие типографы Дидо и Бодони, во времена нынешние пока не стало примером ни для Adobe, ни для Microsoft. Как тут не напомнить, что большая часть гарнитур, входящих в шрифтовую библиотеку Microsoft Office, русских букв не содержит. Еще хуже обстоит дело со всеми версиями главного набора Font Folio фирмы Adobe, ну а количество шрифтов, поддерживающих кириллицу в широко популярной у нас шрифтовой библиотеке Corel Draw, и вовсе мизерно. Этот скорбный перечень легко можно было бы продолжить, дополнив его шрифтовыми каталогами Monotype и Linotype. Не остается ничего иного, как вновь обратиться к тезису классиков отечественной юмористики: «Спасение утопающих — дело рук самих утопающих!»
Если оптимистически оценивать перспективы роста влияния нашей страны в общемировом контексте, то есть все основания надеяться, что пропорционально росту этого влияния зарубежные вендоры в конце концов преисполнятся большего почтения к кириллице. Однако производственные интересы нынешнего дня делают актуальными более прагматичные подходы. В соответствии с потребностями рынка насущными становятся конкретные задачи по пополнению кириллических шрифтовых библиотек в ближайшие три-четыре года, а не в отдаленной перспективе, часто относимой у нас к первой половине следующего десятилетия, а то и к его концу.
Применительно к нынешним реалиям высказанные надежды многим могут показаться идеалистическими, поскольку пока интерес состоятельных инвесторов оказывается направленным на сохранение, возвращение и приумножение для страны не образцов шрифтового искусства, а коллекций картин, фарфора или же ювелирных шедевров короля русских ювелиров Фаберже. Однако, кто знает, возможно, завтра положение дел изменится. При этом не исключена ситуация, при которой не только частные инвесторы, но и государственные властные структуры, озаботившись шрифтовой проблематикой, захотят создать конкуренцию компании «ПараТайп» и профинансируют, например, еще одну новую шрифтовую фирму. Кто бы и что бы ни говорил в связи с этим, но высказанная мысль не голословна: в гораздо более тяжелой экономической ситуации 90-х годов у нас, кроме «ПараТайп», существовало еще несколько центров шрифтовых разработок, куда, в частности, входили «ТайпМаркет», «Интермикро», «ДаблАлекс», «СофтЮнион» и «Арсенал». Несмотря на то что масштабы шрифтового пиратства тогда были даже больше нынешних, разработки в таких фирмах достаточно успешно велись до тех пор, пока их не остановил дефолт 1998 года. В условиях острой конкуренции были созданы как многие до сих пор применяемые наборные гарнитуры, так и всем известные акцидентные шрифтовые разработки.
К сожалению, разработки упомянутых компаний были нацелены именно на внутренний российский рынок. По воле судьбы банковские счета фирмы «ПараТайп» в 1998 году почти не пострадали, а ее многовекторная маркетинговая политика позволила ей не только уцелеть, но и развиваться. Другой вопрос, что при наличии реальной конкуренции «ПараТайп» смогла бы развиваться и более динамично и соответственно еще больше радовать отечественных пользователей. Увы, в наше время ее монопольное положение воспринимается как данность. Между тем создание хотя бы одной реально конкурентной ей структуры в шрифтовых разработках отвечало бы и ее интересам. Для того чтобы проиллюстрировать, что такая постановка вопроса отнюдь не утопична, во всех последующих примерах предполагается использовать распечатки, взятые из реальных шрифтовых проектов разной степени завершенности, в которых принципиально не будет применен ни один шрифт из каталога «ПараТайп».
 |
|
Тематический базис и графические вариации: традиционные и акцидентные
В первой части данной публикации (см. КомпьюАрт № 10’2008) упоминалось несколько знаменитых шрифтовых проектов, относящихся к концу 1920-х — началу 1930-х годов, а также ряд тематически связанных с ними гарнитур. Кроме того, там цитировались зарубежные материалы, связанные с более скромными разработками, в состав которых входило от одного до трех начертаний. Общей особенностью этого материала было то, что в большинстве приведенных примеров фигурировали декоративные шрифты. Вполне резонно было бы задаться вопросом о том, как это соотносится с тем эстетическим минимализмом, который появился и стал укореняться именно в то время. Как тут не напомнить о негативном отношении не только к орнаментальным отделкам, но и к любым самым скромным формам декорирования, которые на концептуальном уровне отрицались многими лидерами тогдашнего авангарда.
Такая постановка вопроса может показаться даже парадоксальной, если не учитывать того факта, что подобное отрицание не носило повсеместного характера, а потому его влияние в разных странах было неодинаково, причем не только в графике, но и в архитектуре. В наименьшей степени концептуалистский нигилизм отразился в работах американских и английских, а также мексиканских и французских дизайнеров, многие из которых не соглашались с антибуржуазным ригоризмом своих коллег. Такие проекты, как здания школы «Баухаус» в Веймаре и Дессау, в экстерьере и интерьере которых декор полностью отсутствовал, были отнюдь не многочисленными и строились в то время в основном в континентальной Европе. Более того, Ле Корбюзье один из своих самых масштабных проектов того времени — Дом Центросоюза — реализовал в Советской России. Именно в нашей стране в 20-х годах было выпущено немало минималистски оформленных книг и были построены здания, справедливо причисляемые западными аналитиками к золотому фонду архитектуры XX века. При этом часто упускается из виду то, что, кроме таких известных проектов, как Дом Мельникова, Клуб имени Русакова, Дом Наркомфина или даже студгородок МЭИ, практически во всех индустриальных центрах СССР возводились комплексы строений самых упрощенных форм, называвшиеся тогда соцгорода — провозвестники будущих Черемушек. Сейчас большинство из таких типовых строений либо уже сломано, либо обречено на снос. При этом забывается, что минималистский дизайн соцгородов был воплощен в жизнь намного раньше, чем такие американские проекты Гропиуса и его сподвижников, как комплекс зданий Импингтонского сельхозколледжа или Гарвардский университетский центр. Никоим образом не умаляя вклада в мировой дизайн основателя и бессменного руководителя «Баухауса», уточним, что как создатели соцгородов, так и архитекторы — авторы типовых проектов советских индустриально возведенных микрорайонов в своем творчестве во многом развивали те идеи Гропиуса, которые были сформулированы им еще в работах первой половины 1910-х годов. Напомним, что в этих трудах Гропиус выдвинул и обосновал концепцию так называемого экономного жилища.
Несмотря на то что функционалистские пафосные воззрения и антибуржуазные убеждения в 30-е годы разделяла на континенте большая часть европейской творческой интеллигенции, законы рынка и мнение заказчика не учитывать было невозможно. Именно поэтому в большинстве тех значимых типодизайнерских разработок, что цитировались в начальной части данной публикации, находилось место и для акцидентных декорированных шрифтов, отделка которых была весьма лаконичной в сравнении с практикой викторианских времен или раннего модерна. Эти подходы к шрифтовому декорированию не только обрели свою вторую жизнь во времена тех своеобразных ренессансных феноменов арт деко, которые пришлись на 60-е и большую часть 70-х годов прошлого века, но широко развиваются, часто в новом качестве, и сейчас. Такой известный психологический феномен, как обаяние новизны, при восприятии подобных разработок подчас приводит к тому, что вольно или невольно забывается, что в основе многих нынешних новинок лежат дизайнерские идеи куда более ранних времен. В данном контексте, избегая повторения ранее использованного типографического материала, скомпонуем на его базе сводную иллюстрацию (рис. 3), которая поможет ощутимо упростить дальнейшее рассмотрение.
Рис.3
Нетрудно убедиться, что все приведенные фрагменты непосредственно связаны с функционалистским наследием первой трети прошлого века, причем в нашем примере преобладают цитаты, относящиеся к такой знаковой шрифтовой разработке, как гарнитура GILL SANS (1928-1930) Эрика Гилла.
Приведем теперь несколько кириллических распечаток, в большей части которых в кириллическом алфавитном базисе развиваются некоторые шрифтовые темы, затронутые в начальной части данной публикации.
После того как постановочная часть раздела завершена, можно перейти к конкретным кириллическим примерам. Для этого все подобранные для воспроизведения здесь шрифтовые распечатки поделим на части так, чтобы в одних наборах фигурировали традиционные графические структуры, которые могут применяться в наборной практике, а в других — акцидентные образцы. С тем чтобы рассматриваемый материал имел, по возможности, замкнутый характер, за основу рассмотрения будет взят состоящий из нескольких иллюстраций сквозной пример. Для него использованы шрифты, входящие в состав гарнитуры ROBIKON, которая в настоящее время в общей сложности насчитывает более 30 начертаний, а в будущем, возможно, их число еще увеличится. Заранее оговоримся, что в целом упомянутая разработка может рассматриваться как стилизация, созданная по мотивам функционалистских графических тем эпохи арт деко, которые цитировались в ранее опубликованных статьях. Именно поэтому часть входящих в данную гарнитуру шрифтоначертаний является сугубо акцидентной, а другие могут рассматриваться в качестве типографической продукции двойного назначения, допускающей и наборное применение. Разумеется, в связи с этим необходимо отметить, что такой принцип комплектования гарнитуры не несет в себе никаких признаков новизны, поскольку полностью связан с теми же принципами, которыми руководствовался Эрик Гилл, восемьдесят лет назад включивший в состав своего знаменитого проекта GILL SANS и наборные и декоративные шрифты. Поскольку при разработке гарнитуры ROBIKON во главу угла ставились чисто практические соображения, а не концептуалистские установки, то данный набор шрифтов следует рассматривать как многоцелевой комплект. При этом его шрифты ориентированы на использование не только в полиграфии, но и в различных медийных областях, причем в этом случае появляется возможность создать определенную стилевую общность как акцидентных, так и наборных элементов. Очевидно, что приводить полный набор начертаний гарнитуры ROBIKON излишне, поэтому в последующих иллюстрациях (рис. 4-9) ограничимся только теми шрифтами, которые требуются для проводимого рассмотрения. На рис. 4 и 5 приведены распечатки нормальных (normal) и насыщенных (bold) шрифтоначертаний.
Рис.4
Рис.5
Нетрудно заметить, что во всех этих примерах использованы шрифты, сходство которых весьма велико, а основные различия определяются главным образом тем, что в каждом из них в нижних строках существенно уменьшены размеры выносных и свисающих элементов. Эти прагматически выстроенные шрифтоначертания подходят для телепроектов с информационными структурами типа бегущей строки, а также могут успешно применяться в строчной рекламе или текстовых блоках малоформатной рекламы. В верхних строках фигурируют шрифты, у которых для вертикальных размеров прописных и строчных букв соблюдены пропорции золотого сечения. Те же пропорции соблюдены там и для свисающих элементов в таких буквах, как g, j, p, q, y, и ф, при этом размер верхних выносных элементов близок к традиции, характерной для так называемого куриального письма Ренессанса. Принятый ортодоксальный подход облегчает чтение и распознавание в мелкокегельных текстах латинских строчной I и прописной l, например в словах иллюзия и иллюстрация. В дополнение к сказанному упомянем о наличии закрытого и полуоткрытого вариантов рисунка строчной буквы а, что дает возможность при необходимости вносить в текст соответствующие стилистические вариации.
Для рис. 6 и 7 выбраны наклонные начертания — italic и bold italic этих же шрифтов, где применены меньшие углы отклонения букв от вертикали, чем в Футуре и ряде подобных ей шрифтов.
Рис.6
Рис.7
Еще одна иллюстрация (см. рис. 8) фактически примыкает к четырем предыдущим. Этот рисунок скомпонован так, чтобы продемонстрировать образцы суженных и компактизированных начертаний ранее воспроизведенных здесь шрифтов, которые могут быть востребованы не только в полиграфии, но и в интернет-публикациях, особенно в тех случаях, когда нецелесообразно выполнять сгон.
Рис.8
Рис.9
В отдельном примере (см. рис. 9) сведены распечатки, куда вошли некоторые насыщенные начертания нашей гарнитуры.
Завершают заявленную серию иллюстраций рис. 10 и 11, для которых подобраны шрифты с характерными скруглениями в рисунке букв. Для первого из них выбраны шрифты, которые весьма эффектно смотрятся в крупных кеглях. Такие построения восходят к литерам деревянного набора. Образцом применения аналогичного подхода может быть разработанная в самом начале 90-х годов дизайнерами Adobe гарнитура Poplar, название которой переводится как «Тополь», что указывает на имевшие здесь место прототипические связи.
Рис.10
Рис.11
Рисунок букв в шрифтах, выбранных для второго из заявленных примеров, таков, что концевые скругления штрихов отчетливо просматриваются и в средних кеглях, что дает возможность применять их даже в малоформатной рекламе.
Перейдем к декоративным шрифтам. Вначале надлежит рассмотреть традиционные методики отделки. В соответствии с этой установкой далее приведен набор иллюстраций (рис. 12-19), скомпонованных из шрифтов, при проектировании которых применялись те же подходы, которые Эрик Гилл использовал при разработке декоративных начертаний своей гарнитуры GILL SANS.
Для первых двух из этих примеров (см. рис. 12 и 13) выбраны шрифты, в которых сквозная гравировальная отделка выдержана в традициях, характерных для 30-х годов. Как известно, Пауль Реннер не стал применять подобные методики в своей гарнитуре Футура, в то время как Эрик Гилл эффектно воспользовался ими в гарнитуре GILL SANS.
Рис.12
Рис.13
Несмотря на то что тот вид гравировальной отделки, который применен во втором из заявленных примеров (см. рис. 13), смотрится на первый взгляд не столь эффектно, этот шрифт может быть надежно воспроизведен в средних кеглях даже на недорогой бумаге. В состав гарнитуры GILL SANS входят два декоративных шрифта с отделкой типа Cameo: GILL CAMEO и GILL CAMEO RULLED (см. также рис. 3). Аналогичные шрифты также отсутствуют в оригинальной Футуре.
Следуя примеру Эрика Гилла, в нашем рассмотрении тоже использованы камейные методики, а соответствующие распечатки вновь распределены между двумя иллюстративными примерами (см. рис. 14 и 15).
Рис.14
Рис.15
В графическом отношении обе приведенные на рис. 14 распечатки весьма близки к аналогичным шрифтам из гарнитуры GILL SANS. Именно поэтому в рис. 15 эти же подходы были использованы по-иному, более того, там применены дополнительные техники декорирования.
Рис.16
На рис. 16 воспроизведено шрифтоначертание ROBICON PLASTIC, построенное по так называемой импликантной методике, которая пришла в типографику еще в викторианские времена и была впоследствии развита в шрифтовых разработках в 1930-е годы. Здесь вновь стоит указать на то, что аналогичный вариант пластического декорирования был использован Эриком Гиллом в гарнитуре GILL SANS (см. также рис. 3), хотя Пауль Реннер в Футуре не стал его применять.
Практически каждому выбранному для последних пяти примеров шрифту может быть сопоставлен его акцидентный тематический аналог в гарнитуре GILL SANS. Однако абсолютизировать такой подход нецелесообразно, поскольку нет никаких запретов на использование таких развивавшихся в 1930-е годы методик декорирования, которые Эрик Гилл не применял. Приведем еще несколько иллюстраций, дополняющих ранее рассмотренные рисунки, и постараемся скомпоновать их так, чтобы при этом максимально использовать те подходы, образцы применения которых цитировались в начальной части нашей публикации (см. КомпьюАрт №10’2008). Эти примеры (см. рис. 17-19) построены так, чтобы использовать в них те техники декорирования, которые сводятся к созданию линейных гравировальных выборок.
Рис.17
Рис.18
Рис.19
На рис. 17 гравировальный декор затрагивает только внешний контур знаков, в то время как на рис. 18 декоративные прорези имеют сквозной характер.
Рис. 19 заслуживает того, чтобы уделить ему больше внимания, хотя бы потому что в его верхней части фигурирует шрифт трафаретного типа. Обратите внимание на нижнюю часть рисунка. Подобные трафаретные конструкции на практике не применяются, тем не менее акцидентные достоинства этой графики очевидны. Именно поэтому данный пример дает возможность обобщенно трактовать такие варианты отделки просто как специальные случаи прорезного декорирования.
В приведенных примерах удалось рассмотреть только самые распространенные техники акцидентной отделки, применявшиеся в 20-30-х годах прошлого века. Переходя к более современным методикам, необходимо подчеркнуть, что их развитие связано с теми возможностями, которые возникли в компьютерную эпоху главным образом благодаря внедрению в шрифтовой дизайн новых инструментальных средств. Их использование фактически перевело возможности шрифтовых дизайнеров на новый уровень, позволив получать прикладные результаты там, где ранее это было либо просто невозможно, либо по технико-экономическим причинам нецелесообразно. В свою очередь, эти возможности в современных эстетических условиях позволили и обобщить старые подходы, и получить качественно новые результаты. Первая из следующих иллюстраций (рис. 20) может быть сопоставлена с ранее приводившимся примером (см. рис. 12).
Рис.20
Рис.21
Распечатки камейных шрифтов, графические образы которых одновременно могут быть соотнесены и со старыми полиграфическими традициями, и с современными методиками субтрактивного дизайна, представлены на рис. 21, который полезно сопоставить с ранее приведенными примерами (см. рис. 14 и 15).
Концептуально сходный подход был применен при подборе материала для следующих двух примеров (рис. 22 и 23), которые, несмотря на все внешние графические различия, весьма схожи в методическом отношении, поскольку в их основе лежат фактически техники накладного декорирования. Простейший вариант применения этих техник представлен в верхней распечатке на рис. 22, хотя там же в нижней распечатке подобные отделки реализованы в более эффектном варианте. Последний образец шрифтового дизайна связан уже не столько с традициями 30-х годов, сколько с эстетической практикой нынешней постмодернистской эпохи.
Обратившись к рис. 23, не остается ничего иного, как констатировать, что даже беглого взгляда на эту иллюстрацию достаточно, чтобы признать, что в акцидентном аспекте он выглядит более выигрышно.
Рис.22
Рис.23
Рис.24
В графическом отношении следующие семь примеров существенно отличаются друг от друга. Их последовательное рассмотрение обусловлено тем, чтобы, дав образцы различных по сути, но при этом в графическом отношении весьма показательных подходов, завершить таким образом рассмотрение регулярных методик. Первый из этих примеров (рис. 24) наглядно демонстрирует, как с помощью весьма скромных в графическом отношении средств могут быть достигнуты неординарные результаты.
Рис.25
Второй пример (рис. 25) выглядит ничуть не менее эффектно, хотя использованный в нем шрифт не так трудоемок в разработке, как тот, что был использован ранее. При этом несмотря на то, что в данной гарнитуре не применялась ни одна имитирующая объем отделка, иллюзия выхода букв за плоскость листа все-таки создается.
Еще более оригинально смотрится распечатка, выбранная для рис. 26. Здесь следует признать, что в методическом отношении она, возможно, является одной из самых значимых, поскольку с ее помощью наглядно демонстрируется эволюционный путь от функционалистских подходов к стилистике хай-тек.
Рис.26
Рис.27
Весьма своеобразный образец шрифтовой графики выбран для рис. 27. Этот оригинальный пример современной акциденции, разумеется, не предназначен для обиходного применения. Но это ни в коей мере не умаляет его очевидных достоинств, поскольку графика такого типа может эффектно применяться, например как ключевой элемент титульного оформления, скажем, годового отчета банковской или промышленной организации (в том числе и в варианте «белым по черному»).
Несмотря на кажущуюся непритязательность весьма значимой является следующая распечатка, где в шрифте используется декоративное заполнение, имитирующее градиентный переход (рис. 28). Разработка даже небольшой буквенной композиции подобного рода может вызвать у начинающего дизайнера серьезные затруднения. Тем не менее для опытного дизайнера она существенных трудностей не представляет, поскольку может быть сведена к операциям типа субтрактивного наложения буквенного трафарета на маскирующую псевдоградиентную фоновую структуру.
Рис.28
Рис.29
Даже для начинающего дизайнера очевидно, что при разработке шрифта, выбранного для рис. 29, никакие инструментальные пластические методики не использовались, что и обусловило повышенную трудоемкость его разработки. Вместе с тем это именно тот случай, когда недостатки оборачиваются достоинствами, поскольку целевые объемные эффекты можно будет различить в средних кеглях даже на рядовом запечатываемом материале.
Сказанное нельзя в полной мере отнести к рис. 30. Достаточно очевидно, что не требуется прибегать к использованию элитных бумаг для того, чтобы априори быть уверенным, что объемный «кнопочный» характер выбранного для этой распечатки шрифта будет отчетливо виден в оттиске даже в 16-м кегле. Вместе с тем для того, чтобы надежно воспроизвести гравировальный декор на фронтальных поверхностях литер, придется применять более крупный масштаб.
Рис.30
Рис.31
Последний пример нашей серии (рис. 31) смотрится довольно необычно, поскольку операции локального горизонтального расслоения с последующим сдвигом расслоенных элементов друг относительно друга, выполняемые не на базе растровых plug-in-эффектов в программе Adobe Photoshop, а средствами векторной графики, для отечественной практики не характерны. Совершенно ясно, что этот пример носит переходный характер, поскольку в следующей серии распечаток (рис. 32-39) регулярные методики декорирования применяться уже не будут.
Хотя иррегулярные методики стали популярны только в конце 1980-х годов, они, строго говоря, не могут быть причислены к открытиям эпохи DTP. Достаточно вспомнить о распространившихся уже почти через столетие после завершения знаменитой эпохи инкунабул и палеотипов техниках протравливания набора, не один год применявшиеся и для выпуска имитаций альдинных книг, и для фабрикации поддельных дворянских дипломов. Уже в начале прошлого века полиграфисты, в отличие от криминальной практики предшествующих времен, стали применять методики травления пуансонов для того, чтобы выполнять с помощью отлитых по ним литерных касс имитации распечаток «деревянного» набора с его характерными неровностями в оттисках букв. Возможно, самой известной наборной стилизацией такого типа является гарнитура BLOCK (1908) словолитни Бертольда. Поскольку этот шрифт хорошо известен, в данном случае можно обойтись без иллюстративного примера.
Акцидентное рыхление контуров букв достаточно широко применялось в первой трети прошлого века, хотя в то время такие методики не были столь популярными, как сейчас. В первой части данной статьи приводилось несколько образцов использования указанных подходов в плакатных разработках известных дизайнеров того времени, а с конца 1950-х — начала 1960-х годов рассматриваемые методики стали широко известным средством создания шрифтовых стилизаций, имитирующих рукотворные надписи в технике «сухая кисть». Поскольку ранее в наших публикациях подобные примеры не приводились, представим вниманию читателей такого рода пример, взятый из справочных источников (см. рис. 32), в котором цитируется шрифт AGITATOR (В.Айкхофф, 1960).
Рис.32
В наше время никого не удивишь примерами таких хорошо известных схем рыхления контуров букв, которые стали популярны после того как почти 15 лет назад у нас появился знаменитый шрифт Trixie. Именно поэтому, чтобы не повторяться, для последующего рассмотрения сделаем подборку распечаток, в которых будут использованы несколько иные методики декорирования.
Для первого примера (см. рис. 33) выбран вариант декора, который, не повторяя ранее продемонстрированную методику декорирования (см. рис. 31), также использует подходы, связанные с дроблением букв.
Рис.33
Рис.34
Второй пример (см. рис. 34) в чем-то подобен первому, поскольку тело каждой буквы также раздроблено на составные части. В данном случае фрагменты существенно более упорядочены, а декоративная отделка, таким образом, сводится к имитации каменной кладки из грубо обтесанных камней.
Третью иллюстрацию (см. рис. 35) сформируем так, чтобы продемонстрировать с ее помощью преобразование, в котором стилизуются эффекты типа глубокой эрозии. Для того чтобы такие эрозионные эффекты могли проявиться более наглядным образом, был выбран самый насыщенный шрифт титульного типа, ранее уже использовавшийся в одном из примеров (см. рис. 11).
Рис.35
Совершенно неудивительно, что в наш технотронный век большое распространение получили акцидентные разработки, в которых стилизуются различные отделки растрового типа. Для демонстрации такого материала сформируем специальную тематическую подборку, в которую войдут распечатки шрифтов, тем или иным образом имитирующих иррегулярные растровые эффекты. Первый пример из этой подборки (см. рис. 36) сделан комбинированным. В него входят распечатки двух шрифтов, в которых фактически применена одна и та же методика декоративной отделки, а их различия состоят в том, насколько плотно располагаются растровые точки в графических структурах, из которых составлен весь алфавитный ряд и остальные знаки.
Рис.36
Рис.37
Шрифт, который использован в распечатке, выбранной для третьей иллюстрации (см. рис. 37), смотрится достаточно необычно. Тем не менее в структурном отношении он проще двух ранее приведенных примеров, поскольку каждая буква в нем составлена из хаотически разрыхленных растровых линий, направленных перпендикулярно к горизонту, при этом сами эти линии можно уподобить фрагментам вертикальной развертки.
Несмотря на то что примененную в данном примере (см. рис. 38) компоновку букв в плане техники можно посчитать искусственной, уместно напомнить, что в данном случае речь идет всего лишь о стилизации, а не о точной имитации реальной картинки на экране монитора. Именно с этой точки зрения следует рассматривать и четвертую иллюстрацию (см. рис. 39).
Рис.38
Рис.39
Рис.40
В завершающих данную серию двух примерах (рис. 40 и 41) были применены стилизации того же типа, однако в техническом отношении там использовались несколько иные методики декорирования, не считая того, что там стилизовалась уже горизонтальная развертка.
Рис.41
Рис.42
Еще одна серия иллюстраций содержит три стилизации пластического типа. Иррегулярный декор в шрифте, выбранном для рис. 42, может быть уподоблен окалине. Значительно более сложным делом было бы нахождение обиходного аналога тому варианту декорирования, который применен в шрифте на рис. 43. Однако в этом нет необходимости, поскольку в данном случае определяющим является сам факт того, что этот декор имеет отчетливо пластический характер.
Рис.43
Рис.44
Не менее трудным делом был бы поиск бытового аналога для декора, который применен в последнем примере рассматриваемой серии (рис. 44), хотя, присмотревшись к этой распечатке, можно установить, что объектом декорирования были прописные буквы шрифта, который ранее уже использовался в одном из предыдущих примеров (см. рис. 11).
Для распечатки, завершающей этот раздел (см. рис. 44), выбран шрифт, который может быть сопоставлен с графикой одного из ранее приведенных примеров (см. рис. 27).
|
|
Общие вопросы и частные выводы
Во всех приведенных здесь распечатках фигурируют и в стилевом, и в графическом отношении совершенно однородные графические образы, которые, фигурально выражаясь, «просвечивают» даже в тех примерах, где демонстрируются весьма прихотливые варианты дисторсионного декорирования.
Все это дает право даже не корреспондировать, а уподоблять и сравнивать приведенные шрифты с известными на Западе так называемыми супергарнитурами, отдельные из которых, например гарнитура THESIS (дизайнер Лукас де Грот), состоят из более чем 140 начертаний. Лукас де Грот в своих выступлениях в отчетливых формулировках указывал на то, что гарнитуру THESIS он делал изначально для себя, а не для какого-то заказчика.
Можно упомянуть также Эрика Гилла, чьи усилия катализировали разработки, воплотившиеся в гарнитуре GILL SANS, где гармонично сосуществуют и наборные и декоративные шрифты. Как известно, Эрик Гилл в своей разработке тоже не ориентировался на конкретного заказчика. Соответственно никто и никогда не пенял ему на то, что вся его гарнитура целиком не находит массового применения в корпоративной практике. Этот факт на самом деле значимым не является, поскольку почти каждый шрифтовой дизайнер, взявшись за разработку простой наборной гарнитуры из четырех стандартных начертаний (normal, italic, bold, bold italic), не строит никаких иллюзий и не комплексует на предмет того, что последнее из этих начертаний будет использоваться крайне редко. Именно поэтому данная публикация направлена на то, чтобы в первую очередь показать возможность современной интерпретации дизайнерских шрифтовых разработок первой трети прошлого века, которые, в свою очередь, в типографическом отношении оказываются во многом преемственными плакатной практике их предшественников. Конкретизируя сказанное, стоит, в частности, упомянуть о наставнике Эрика Гилла — Эдварде Джонстоне и о его шрифте JONSON’S RAILWAY TYPE (1918), который не один год фигурировал в знаменитых постерах транспортной компании London Underground Railways (см. с. 56 в КомпьюАрт № 8’2008).
Тем не менее некоторые использованные здесь методы декорирования в техническом отношении являются весьма сложными, а потому трудны для их практического воспроизведения не только при создании полнокомплектных шрифтов, но даже небольших фрагментов. В начальной части этой статьи (см. КомпьюАрт №10’2008) приводилось немало примеров оригинальных латинских акцидентных шрифтовых разработок, многие из которых вообще лишены каких-либо декоративных отделок, а следовательно, их кириллические варианты могут быть весьма ценными для практики. Именно такому материалу предполагается уделить внимание в продолжении данного рассмотрения.
В КомпьюАрт № 10’2008 на с.83 (колонка 1) ошибочно указано, что разработчиком гарнитуры REVUE является Филл Гримшоу, в то время как ее автор — Колин Бригнелл.
|
|