КомпьюАрт

1 - 2004

Иван Федоров и возникновение книгопечатания в Москве и на Украине

Часть 18. Истоки орнаментального убранства первых печатных книг

Е.Л.Немировский
Продолжение. Начало см. в Компьюарт № 9, 11’2002, 1-12’2003

В материально-технической подготовке возникновения книгопечатания в Москве немалую роль сыграли традиции, сложившиеся в русском рукописании.

Стиль орнаментики, под знаком которого проходили первые десятилетия в истории московской печатной книги, также пришел в книгопечатание из рукописных мастерских. Определяющее влияние на его развитие оказала школа Феодосия Изографа.

Феодосий Изограф был сыном прославленного Дионисия (около 1440 — после 1502), с именем которого связана целая эпоха в древнерусской живописи1. Дионисию, как и Андрею Рублеву, впоследствии приписывали многочисленные произведения иконописи, далеко не все из которых действительно им принадлежали. О составе артели Дионисия известно мало. В работе принимали участие старец Симонова монастыря Митрофан и не названные по именам «пособники». Не исключено, что последними были совсем юные тогда сыновья Дионисия Владимир и Феодосий.

Первое известное нам упоминание о Феодосии относится к 1486 году, когда он под руководством отца вместе с братом Владимиром, старцем Паисием и другими мастерами расписывал соборную церковь Успения Божией матери в Иосифо-Волоколамском монастыре. Мастеров из артели Дионисия называли «хитрыми живописцы в Русской земли».

В 1500-1502 годах та же иконописная артель расписала Богородичный храм в Ферапонтовом монастыре2. Эти сохранившиеся до наших дней фрески, по-видимому, были последней работой Дионисия. После этого во главе артели становится Феодосий.

В начале XVI века Феодосий — ведущий живописец Московской Руси. Документально зафиксирована лишь одна его работа — фрески Благовещенского собора в Кремле, придворной церкви московских великих князей. О росписи собора, совершенной в 1508 году, рассказывается во многих летописях. Однако деятельность мастерской Феодосия была значительно шире, хотя мы и не можем сколько-нибудь точно установить ее границы.

Феодосий много и плодотворно занимался оформлением рукописной книги. Имя его в связи с этим упоминается лишь дважды — на страницах Четвероевангелия 1507  года, а также на первой известной нам русской гравюре речь о которой пойдет ниже. Однако анализ художественно-технических особенностей приемов Феодосия позволяет приписать его школе многие прославленные шедевры древнерусского книжного искусства.

У истоков оформительского мастерства Феодосия Изографа, как нам кажется, лежат «Толковые книги 16 пророков» — книга во многом необычная3. Она уже не раз привлекала внимание исследователей. Наибольший интерес вызвали поистине замечательные миниатюры рукописи. Большинство авторов считает, что рукопись вышла из мастерской Дионисия, хотя единодушия в этом вопросе нет.

В чем необычность рукописи? Главным образом в том, что создатели ее резко порывают с канонами, с общепринятыми в XV столетии нормами оформления книги. Этот разрыв с традициями проявляется и в орнаментике, и в миниатюрах.

Необычность оформления — также в его эклектичности. Разно­образные влияния — отечественные и зарубежные, ортодоксально православные и по-своему еретические, западные и восточные — перекрещиваются в этой книге. Мастер ее превосходно образован. Он знает многое и многое умеет. Однако секретом придирчивого отбора, умением соединить различные влияния в общую струю, подчиняя ее направление и характер единой цели, он еще не владеет.

Нам представляется, что «Толковые книги 16 пророков» — одна из первых работ Феодосия, выполненных в мастерской отца под его непосредственным руководством.

Книга совершенно точно датирована 25 декабря 1489 года.

Цельностраничные миниатюры «Книг пророков» исполнены в двух значительно отличающихся одна от другой манерах. Миниатюры заключены в одинаковые по технике исполнения и по стилю рамки, составленные из двух полос, чаще всего одного цвета, но различных оттенков. Полосы разделены тонкой пробелкой в виде прямой линии с двойными или тройными лепестками и двумя параллельными черточками. Любопытной особенностью, объединяющей миниатюры обеих манер, является техника исполнения «земли», покрытой причудливыми «крапинками».

Пророк Иона. Миниатюра из «Толковых книг 16 пророков»

 

Художник книги молод и еще не выработал собственного почерка. Вместе с тем он опытен и начитан, превосходно знает древнерусскую книгу, следует иконописной традиции и в то же время чувствует ее недостатки. Полностью порвать с традициями он не решается. Но со свойственным молодому человеку задором пытается искать новые пути — и небезуспешно. Себе в помощь он привлекает различные источники, многие из которых в глазах прежних иконописцев были безусловно предосудительны. Среди источников — листовая немецко-нидерландская гравюра, о воздействии которой на творчество Феодосия нам еще придется говорить.

Воздействие зарубежной гравюры больше всего сказалось на орнаментике рукописи  — 16 заставках, предваряющих пророчества. Как и следовало ожидать, преобладает традиционный для XV века балканский стиль: его мы находим в восьми заставках. Шесть заставок представляют собой комбинацию листьев, бутонов и веток. Наконец, две заставки являются своеобразными миниатюрами. На одной из них (л. 36) изображены ангелы в коричневых рясах. Один ангел играет на лютне, другой — на виоле. Фигурки обрамлены цветочным орнаментом, который занимает и центральное поле заставки. Привлекает внимание пятилепестковый цветок с исходящими из него тремя остроконечными листьями. Около него изображена большая синяя птица с распластанными крыльями.

Страница из «Толковых книг 16 пророков» с заставкой, изображающей ангела

 

Искусствоведы А.Н.Свирин, Е.В.Зацепина и некоторые другие авторы не раз писали о «нерусском» характере заставки с ангелами. Е.В.Зацепина даже назвала заставку «недопустимой с точки зрения православия». В нашей монографии 1964 года мы впервые указали ее прототип. Вряд ли следует строго подходить к художнику, только-только начавшему осваивать тайны многотрудного живописного ремесла, и корить его за прямое заимствование. Мастер с завидной точностью перенес на свою заставку изображения играющих ангелов и орнаментику с гравюры немецкого мастера второй половины XV века, известного в специальной литературе под именем «мастера берлинских страстей». Гравюра изображает сидящую на троне Мадонну. Она сохранилась в единственном экземпляре, да и то не полностью, и именуется в каталогах «Дрезденским фрагментом с сидящей Мадонной»4.

Мастер берлинских страстей. Гравюра с Мадонной

 

Для нас важно, что этот фрагмент — гравюра на меди. Таким образом, устанавливается, что уже в 80-х годах XV столетия в Москве бытовали гравированные листы первых в мире граверов на металле.

К тому же источнику восходят и две другие заставки «Толковых книг 16 пророков», на которых изображен причудливо изогнутый остроконечный лист. Очертания его навеяны гравюрой «Орнамент с шестью птицами»5. Она принадлежит не известному нам по имени немецко-нидерландскому мастеру, который подписывался монограммой ES. Московский художник, впрочем, из шести птиц в первом случае (л. 72) не оставил ни одной, а во втором (л. 82) — лишь одну.

Те же мотивы встречаются в другой рукописи конца 80-х годов XV века, также, по нашему мнению, вышедшей из мастерской Дионисия — Феодосия. Это «Слова Григория Богослова» из собрания Троице-Сергиевой лавры6. Нам уже приходилось говорить о мотивах орнаментики венецианских инкунабулов в этой книге. Очень интересно, что наряду с этим художник испытал воздействие и другого источника — листовой немецко-нидерландской гравюры.

Здесь мы видим все тот же остроконечный лист (л. 288), идущий от гравюры мастера ES. Но особенно любопытен инициал на л. 433 об., украшенный пятилопастным цветком, взятым из «Дрезденского фрагмента с сидящей Мадонной».

В дальнейшем мы покажем, что листовая зарубежная гравюра в творческом преломлении школы Феодосия Изографа послужила одним из источников старопечатного стиля орнаментики.

Попытаемся подвести итоги. Главный вывод таков. В 80-х годах XV столетия в Москве появляется мастер, который смело нарушает устоявшиеся каноны оформления рукописных книг. Он вводит в миниатюру орнаментику. Это усиливает декоративную сторону и снижает изобразительные качества миниатюры. Он, хотя и робко, приступает к выработке определенных приемов орнаментального украшения рукописи, подбирает, а частично создает заново элементы, которые впоследствии в совокупности своей воплотятся в новый стиль. Среди этих элементов — тонкотравный орнамент, цветочный орнамент с пятиконечными розетками, полосы раздвоенных и тройных лепестков.

Определенные изменения претерпевает и облик рукописной книги. Появляются предохранители, ставшие впоследствии необходимым составным элементом сколько-нибудь богато иллюстрированной рукописи. Определенной регламентации подвергаются порядок размещения заставок, количество листов в тетради и т.д.

Наш мастер, наконец, впервые вводит в русскую книгу элементы старопечатной орнаментики, которая по-настоящему расцветет в зрелых работах Феодосия Изографа.

Орнаментика, о которой идет речь, получила свое название в силу достаточно ясной аналогии. Еще Федор Иванович Буслаев в этом случае говорил о фряжском стиле7. Но уже Вячеслав Николаевич Щепкин употребляет термин «старопечатная орнаментика». Этот автор недвусмысленно раскрывает происхождение термина: «...под влиянием орнаментов московских печатных книг XVI века внутри неовизантийской заставки появляются «клейма» (узорные рамки) старопечатного стиля»8. Он же указывает главный мотив орнаментики — «крупные травы, иногда со стилизованными плодами или цветами, исполненные черной краской». Впоследствии искусствоведы отождествили остроконечные многолопастные листья с травянистым растением «акантом». Надо все же сказать, что орнаментальный узор, с которым мы далее будем достаточно часто встречаться, весьма далек от традиционного акантового орнамента капителей, фризов и карнизов эпохи Возрождения.

Мнение о происхождении старопечатного стиля из орнаментики первых печатных книг долго бытовало в нашей литературе и стало общепризнанным. Между тем еще А.И.Некрасов, правда очень осторожно, говорил о том, что старопечатные мотивы встречаются в рукописной книге первой половины XVI века9. Впоследствии эта точка зрения получила подтверждение и детальное обоснование в трудах А.А.Сидорова, Н.П.Киселева, Н.Г.Порфиридова, Е.В.Зацепиной10.

Пятилопастный цветок из «Слов Григория Богослова», взятый из «Дрезденского фрагмента с сидящей Мадонной»

 

В XV веке элементы старопечатного стиля появляются в русских рукописных книгах.

Вполне сложившаяся старопечатная заставка — на страницах Торжественника из собрания Соловецкого монастыря, который был написан в середине XV века11. В этом случае, однако, мы ничего не можем утверждать категорически. Характер орнаментики как будто бы указывает на середину XVI века. На рукописи — вкладная запись «Сию книгу дал в Соловки государь, царь и великий князь Иван Васильевич всея Русии», а также надпись «Соборник великого князя старой». Нам думается, что заставку пририсовали позднее на свободном месте в рукописи, написанной лет за сто до этого.

Лист из Буслаевской Псалтыри с заставкой с сидящим юношей

 

Орнаментика с растительными мотивами изредка попадается уже в рукописях XIII века12, когда у нас безраздельно господствуют старовизантийский и тератологический («звериный») стили. Значительно чаще растительные мотивы начинают встречаться с середины XV века. Вспомним о знаменитой Буслаевской Псалтыри, о которой у нас много и охотно писали и которую В.А.Кучкин датирует 80-ми годами XV столетия13. В растительном орнаменте этой книги мы, в противовес Е.В.Зацепиной, не видим связи с итальянским Возрождением и не чувствуем «вольного духа Ренессанса». Своеобразны некоторые заставки этой рукописи — узколопастные листья с изогнутыми «змейкой» концами, которые колышет ветер (лл. 87, 101, 129, 149, 153). С акантовым вьюнком эти листья ничего общего не имеют. Однако отсюда многое почерпнул Феодосий при создании своего оригинального стиля.

Орнаментика Буслаевской Псалтыри находит близкие параллели в уже знакомых нам «Словах Григория Богослова» и «Толковых книгах 16 пророков». Нежные, трепетные листья заставки, варианты которой есть в обеих этих книгах, и тонкие усики с точками, несомненно, перешли сюда из заставки на л. 153 Буслаевской Псалтыри. Один из элементов «Феодосиевского» стиля — тонкотравный орнамент — вышел из византийского вьюнка. В Буслаевской Псалтыри мы наблюдаем переходные формы (л. 23 об.).

Показательно совпадение мотивов заставки на л. 41 Буслаевской Псалтыри и на л. 381 «Слов Григория Богослова». В обоих случаях в центре заставки изображен сидящий юноша, резко повернувшийся вправо. Проработка лика заставляет вспомнить ангелов из «Книг пророков». Фоном фигурки служит лиственный орнамент, характер которого в двух книгах различен. В Буслаевской Псалтыри — это вишневые, синие и зеленые листья с плавными изгибами; направление их дано пробелкой. Листья колышет ветер. В «Словах Григория Богослова» листья застыли. Границы их четко намечены. Перед нами типичная нововизантийская разделка. Однако фигурка юноши здесь тоньше и реалистичнее. Этот мотив был по­пулярен в XV веке. Аналогичную заставку с юношей мы встречаем, например, в Четвероевангелии из собрания Тверского кафедрального собора. В то же время, такая же, как в «Словах Григория Богослова», схема разделки с разбросанными по золотому фону ветками с чередующимися зелеными и голубыми листьями, однако без фигурки юноши, характерна для Псалтыри с восследованием 1480-х годов.

Возвращаясь к Буслаевской Псалтыри, отметим, что заставка с юношей заключена в широкую зеленую рамку с желтым растительным вьюнком, листья которого отделены друг от друга. Здесь уже параллели с акантовым вьюнком напрашиваются сами собой.

Дальнейшее развитие темы — в изящной легкой заставке «Лествицы» Иоанна Лествичника14. Рукопись эта, созданная в конце XV века, вышла, как нам кажется, из мастерской Дионисия в ту пору, когда там уже совершенно самостоятельно работал Феодосий Изограф. С Буслаевской Псалтырью и «Словами Григория Богослова» ее роднит заставка на л. 10, в центре которой помещено миниатюрное изображение Иоанна Лествичника. Особенно интересны для нас заставки на листах 1 об. и 3 с начальной формой акантового вьюнка, листья которого раскрашены в разные цвета и окаймлены пушком. Здесь же изображены три поистине старопечатных бутона.

Еще ближе к старопечатному вьюнок на л. 16 «Слов Григория Богослова». Листья здесь многолопастны и остроконечны. Кроме того, впервые присутствует центральная ветвь, связывающая листья в одно целое и придающая орнаменту композиционную законченность.

В «Лествице» и «Словах Григория Богослова» растительный вьюнок свободно распластан по поверхности листа. Вполне развитую форму старопечатного вьюнка, заключенного в прямоугольную рамку, находим в Четвероевангелии Гурия Тушина15, а также в единственной подписанной Феодосием Изографом книге — Четвероевангелии 1507 года.

Израель ван Мекенем. Лист из серии «Большой прописной алфавит»

 

Итак, растительный орнамент с элементами будущего старопечатного стиля бытовал в различных странах Европы на протяжении XIII-XV вв. Встречался он в это время и в русских рукописных книгах.

Очень рано орнаментика этого типа начинает проникать и в западную печатную книгу: сначала в виде воспроизведенного от руки обрамления отдельных страниц и инициалов, затем в виде гравированных буквиц, по штамбам которых пущен акантовый вьюнок.

Мотивы растительного орнаментального убранства европейской рукописной и печатной книги в XV-XVI веках широко проникают в Литовско-Русское государство. В украинской и белорусской книге растительная орнаментика вынесена на боковые поля, что в Москве встречается исключительно редко, а для европейской книги — обыденность. Любопытно, что в Литовской Руси растительное убранство полей нередко сочетается с пришедшими с Балкан плетеными заставками и инициалами. Характерный пример дают Четвероевангелие 1546 года16 и погибший в годы Отечественной войны Загоривский Апостол17, а также знаменитое Пересопницкое Евангелие18. Орнаментика всех этих рукописей не имеет ничего общего с московской формой растительного стиля, а также со старопечатным орнаментом, с которым, однако, ее часто связывали.

Во второй половине XV века разрабатывать элементы будущего старопечатного стиля начали немецко-нидерландские граверы по металлу — ES, «Мастер берлинских страстей» и особенно Израель ван Мекенем. Деятельность последнего исключительно важна для нашей темы.

Израель ван Мекенем родился около 1450 года в семье ювелира, занимавшегося резьбой по металлу19. Искусствоведы приписывают этому ювелиру гравюры не известного нам по имени «Мастера берлинских страстей» (именуемого так по названию одной из популярных его работ). Семья происходила из городка Мекенгейм, близ Бонна. Название этого города впоследствии и дало имя нашему граверу. В 1466-1469 годах юный Израель работает у мастера ES. По окончании учебы в 1470 году мы встречаем его в Бамберге, откуда он ненадолго возвращается в отчий дом в небольшой городок Клеве, а затем поселяется в Бокхольте. Здесь он купил дом на рынке — об этом свидетельствуют архивные документы от 1482-1499 годов. Умер Израель ван Мекенем 10 ноября 1503 года; дату можно прочитать на надгробной плите, поздняя зарисовка которой сохранилась в Британском музее.

До наших дней дошло довольно много гравюр Израеля ван Мекенема20. Для нас представляет интерес серия гравированных буквиц — «Das grossere Majuskel-Alphabet» («Большой прописной алфавит»). В серии шесть листов; на каждом из них размещено по четыре знака. Весь алфавит состоит из 24 знаков. При этом буква «W» отсутствует, а буква «Т» повторена два раза (с разными рисунками).

В основу своего «алфавита» ван Мекенем положил знакомые нам уже растительные мотивы, издавна бытовавшие в орнаментике рукописной книги различных стран. В их числе и акантовый вьюнок. Известность мотивов нисколько не умаляет заслуг мастера, создавшего высокохудожественное произведение декоративно-прикладного искусства. «Алфавит» его удивительно выразителен и наряден. Для нас особенно интересно, что отдельные элементы гравюр, а иногда и целые знаки мы встречаем в заставках московской рукописной и старопечатной книги. Связи между гравированным на металле «алфавитом» Израеля ван Мекенема и московской старопечатной орнаментикой впервые подробно изучены Николаем Петровичем Киселевым. Результаты исследования были доложены им в декабре 1955 года на заседании секции книги Московского Дома ученых. Однако его статья об этих находках была опубликована лишь в 1965 году, уже после публикаций автора настоящих строк, который независимым путем пришел к аналогичным выводам.

Относительно того, как эти мотивы проникли на Русь, высказывались разные мнения.

В конце XV столетия ксилографические копии инициалов ван Мекенема встречаются в книгах, отпечатанных в Антверпене, Нюрнберге, Магдебурге, Бургосе. Едва ли не первая копия — перевернутый инициал «D» в антверпенском издании 1488 года «Die vier vterste». Широко популярен в свое время был медицинский трактат «Verse­hung von Leib, Seele, Ehre und Gut», отпечатанный в 1489 году в Нюрнберге Петером Вагнером. Здесь имеются девять ксилографических копий инициалов ван Мекенема. В том же году в нюрнбергском издании «Alexandri Grammatici opus cum brevi ас utili expositione» использовано еще четыре инициала. Орнаментикой ван Мекенема широко пользовался печатник Фридрих Биль, работавший в испанском городе Бургосе, а также лиссабонец Валентин Фернандес.

На сходство инициалов перечисленных выше книг с орнаментикой Ивана Федорова и других московских первопечатников впервые указали Н.Ф.Гарелин и Н.П.Ки­селев. Их выводы были использованы А.С.Зерновой, которая признала возможным, что «Иван Федоров видел одно из этих изданий и с него заимствовал рисунок своего орнамента»21. В то же время она не исключает, что «указанные выше образцы немецких гравированных инициалов оказали влияние не непосредственно на Ивана Федорова, а раньше побывали у художников, рисовавших орнамент для рукописей, и Иван Федоров и печатники анонимных изданий уже и в рукописях видели рисунки на черном фоне, напоминающие гравюру, с перевитыми гирляндами и с указанными шишками, ягодами и конусами». А.С.Зернова впервые в нашей литературе воспроизвела в своей книге репродукции инициалов «D», «Н» и «I» из нюрнбергского издания 1489 года.

А.А.Сидоров в 1951 году упомянул в связи с орнаментикой имя ван Мекенема и отметил, что инициалы нюрнбергских изданий восходят именно к нему22. Он справедливо осудил попытки связать русскую старопечатную орнаментику с каким-либо одним зарубежным прототипом при полном устранении национального момента. Поэтому он отрицает «происхождение орнаментации заставок Ивана Федорова от какого-либо образца конкретной западной школы». Не согласился он и с мнением А.С.Зерновой о том, что «русская рукописная книга, впитав в себя западную печатную орнаментику, передала ее книге наших первотипографов».

В монографии 1964 года, опираясь на работы Н.П.Киселева, А.А.Сидорова, Е.В.Зацепиной и Т.Б.Уховой, а также на собственные наблюдения, мы следующим образом представили себе пути создания московской старопечатной орнаментики.

В 80-х годах XV столетия неведомыми нам путями на Русь попали листы немецких граверов по металлу — «Мастера берлинских страстей», мастера ES и Израеля ван Мекенема. Московские мастера — мы настаиваем на этом — хорошо знали зарубежную книгу. (Давно уже пора перестать изображать Русь того времени как какую-то обособленную от всего мира область, отгородившуюся от культурных достижений неким «железным занавесом»!)

Не прошли москвичи и мимо последней новинки XV столетия — глубокой гравюры на металле. Листы первых граверов попали в мастерскую Дионисия — Феодосия, и вскоре отдельные мотивы из них начали проникать в рукописную орнаментику23.

Попали на Русь и листы с гравированным алфавитом Израеля ван Мекенема. Московские мастера своеобразно использовали понравившиеся им орнаментальные мотивы. Уместно подчеркнуть, что западная книга тех лет почти не знала заставки. Основным элементом художественного убранства был инициал да, еще, пожалуй, украшения на полях. В Московской же Руси главную роль играла заставка, а не инициал.

Орнаментальные мотивы ван Мекенема перерабатывались в духе отечественной традиции. Мастера школы Феодосия переносят инициалы или отдельные их части в заставку, окружая центральное черно-белое пятно богатым красочным обрамлением нововизантийского стиля. Важную роль при этом играют традиционные элементы разделки — тонкотравный орнамент, полосы двойных и тройных лепестков, всевозможные цепочки, колючий трилистник. Так возник новый стиль орнаментики, который мы условно называем «феодосиевским».

Примеры этого стиля многочисленны — восходят они как к самому Феодосию Изографу, так и к его ближайшим эпигонам.

КомпьюАрт 1'2004

Выбор номера:

heidelberg

Популярные статьи

Удаление эффекта красных глаз в Adobe Photoshop

При недостаточном освещении в момент съемки очень часто приходится использовать вспышку. Если объектами съемки являются люди или животные, то в темноте их зрачки расширяются и отражают вспышку фотоаппарата. Появившееся отражение называется эффектом красных глаз

Мировая реклама: правила хорошего тона. Вокруг цвета

В первой статье цикла «Мировая реклама: правила хорошего тона» речь шла об основных принципах композиционного построения рекламного сообщения. На сей раз хотелось бы затронуть не менее важный вопрос: использование цвета в рекламном производстве

CorelDRAW: размещение текста вдоль кривой

В этой статье приведены примеры размещения фигурного текста вдоль разомкнутой и замкнутой траектории. Рассмотрены возможные настройки его положения относительно кривой, а также рассказано, как отделить текст от траектории

Нормативные требования к этикеткам

Этикетка — это преимущественно печатная продукция, содержащая текстовую или графическую информацию и выполненная в виде наклейки или бирки на любой продукт производства