КомпьюАрт

1 - 2005

История инициала с древности до наших дней

Алексей Домбровский. Продолжение. Начало в № 10–12’2004

Инициалы Византии: взыскание красоты

В скрипториях Восточной Римской империи (конец IV — середина XV века) сложились иные традиции украшения рукописей, отличные от Запада.

Начальный лист византийского манускрипта, как правило, открывался не инициалом, а богато декорированной заставкой, имевшей форму прямоугольника или П-образной скобы с проросшими по углам листьями и располагавшейся в верхней части страницы. Внутри заставки красными или золотыми чернилами скриптор или хрисограф (от гр. chrysos — золото и grapho — пишу) выводил название книги, а ниже начинался текст. Как и в западных рукописях, заглавная буква выделялась из текста величиной и цветом (рис. 1); а в роскошных кодексах ее украшали орнаментом либо фигурками животных и людей. Но никогда византийский инициал не достигал тех гротескных размеров, что были обычны у европейских иллюминаторов, и никогда краски и орнаментальный декор буквы не делались богаче и насыщеннее, чем краски и орнамент заставки. В Византии не инициал, а именно заставка обозначала в рукописи место, с которого начиналась книга или новый ее раздел (рис. 2).

В сравнении с латинскими манускриптами, убранство которых часто строилось на контрасте художественных приемов, страницы греческих кодексов выглядят не столь эффектно — им более присуща внутренняя гармония, располагающая к глубокому, вдумчивому созерцанию. Для письма византийские скрипторы предпочитали не плотные черные чернила Запада, а более мягкие по тону, коричневатые, с живой игрой оттенков: темные в местах нажима пера, они обладали светлой прозрачностью там, где брались более жидко1. Если западноевропейские мастера размещали текст на странице в два-три столбца, строчки в которых получались короткими и динамичными, то в византийских рукописях чаще встречалась одна колонка, со строками длинными и как бы неторопливыми.

Инициал располагался на левом поле либо в межколонном пространстве, почти не нарушая правильной формы столбца и привлекая к себе внимание не внешней броскостью, а утонченной пластикой и изящной соразмерностью с текстом и другими элементами декора (рис. 3). На Востоке заглавная буква прежде всего оставалась буквой. Исполненная красоты и меры, она никогда не превращалась в самодостаточный узор или сюжетную иллюстрацию — это было свойственно заставке. А орнаментальный или фигурный инициал в первую очередь четко читался и лишь потом радовал глаз искусным художеством. Письменный знак, соединяясь в византийском инициале с живописью, не смешивался с ней, как не смешиваются слитые в один сосуд вода и масло.

Самая ранняя инициальная буква, украшенная изысканным орнаментом, дошла до нас в греческом Евангелии IX века из собрания Лавры святого Афанасия на Афоне. Фигуры людей, животных и птиц стали включаться в очертания византийских инициалов столетием позже (рис. 4). Впрочем, еще в VII–VIII веках книжные мастера Константинополя, Александрии и Антиохии были хорошо знакомы с меровингскими и ирландскими рукописями, и вполне возможно, что одновременно с европейской школой иллюминации на Востоке существовали собственные навыки выделения и украшения заглавных букв.

Но становление искусства иллюминации в Византии было сильно нарушено вековым торжеством иконоборцев. В 726 году по велению императора Льва III Исавра было запрещено изображать Иисуса Христа, Богородицу и святых, что объяснялось борьбой с ересями и суевериями. Ослушникам отсекали руки и рубили головы прямо на созданных ими иконах и рукописях, а сами образы и книги осквернялись и сжигались. Несколько поколений длилось противостояние, сопровождавшееся истреблением художников и их творений. Более столетия велись страст-ные споры между ярыми поборниками «чистоты веры» и столь же непримиримыми защитниками сакральных изображений. Все вопросы сводились, в сущности, к одному: допустимо ли живописать красками лик Божества, если он изначально неописуем?

Наконец, в 843 году Константинопольский собор торжественно восстановил почитание икон. Однако идеи, которыми было охвачено христианство восточного (православного) толка, не прошли без следа: в иконоборческих диспутах богословская мысль выкристаллизовала ясный взгляд на то, какой необходимо быть живописи. «Через видимый образ мышление наше должно устремляться в духовном порыве к невидимому величию Божества», — писал святой Иоанн Дамаскин, защищая возможность изображения недоступного Абсолюта доступными для человеческих чувств средствами2. «Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения», — отмечал святой Василий Великий, закрепляя за сакральной живописью роль вероучительного текста3. Эти слова очень важны для понимания сущности византийского искусства — во многом искусства книжного, ибо «здесь все (даже самый сложный в богословском отношении текст) могло быть выражено через зрительный образ»4. По-этому «молчаливая живопись» соединялась в книге с письмом отнюдь не на плоскости пергамена, а гораздо глубже.

Художественный метод византийских мастеров порой называют «самым сложным и самым искусственным из всех искусств», так как в красоте Второго Рима «нет ничего простого, природного, свободного, ничего, что давалось бы человеку легко, вместе с воздухом полей, светом солнца и шумом рек».5 Пожалуй, это так, хотя здесь уместнее говорить не о сложности, а о глубине. В Византии как нигде ценилось умение глубоко мыслить и тонко чувствовать, взыскуя внутреннюю красоту и не порывая при этом с красотой внешней. В глубинном соединении дольнего и горнего, земного и небесного проступали черты гармонии, не подвластной времени. Должно быть, поэтому то, что было невозможно на Западе, в Византии становилось возможным и существовало здесь без напряжения, просто и органично — как данность. Тот же антагонизм между телом и духом, мучительно переживаемый западным христианством, Восток мудро заменял одухотворением плоти, опираясь на слова апостола Павла: «Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа?..» (1 Кор., 6, 19). Здесь человеческое не упразднялось, а преображалось; плотское преобразовывалось, но не утрачивалось; тело было целомудренно, но сохраняло свой сущностный характер6.

В то время как западные иллюминаторы оттачивали свое мастерство на историзованных инициалах, помещая внутрь буквы иллюстрацию священного текста (своего рода проповедь в красках), фигурные буквы греческих рукописей исполнялись по иным законам — иконописным. В них ценились легкость и одухотворенность изображения, мягкость красок в окружении мерцающего золота, отсутствие жесткого контура и пространственной глубины. Допускалось частичное искажение пропорций ради пущей выразительности. Фигурный византийский инициал представлял собой органичный сплав, соединение буквы и образа (рис. 5). Чем меньше было изображение, тем более драгоценным оно выглядело. На живописном поле, которое свободно покрывалось монетой, художник ухитрялся размещать многолюдные композиции: император Михаил VII Дука, его жена Мария и их сын, престолонаследник Константин Порфирородный, составляли заглавную «М» в начале первого псалма (Псалтирь, 1074–1081 годы); возносящая молитву Анна, ее сын, пророк Самуил, и благословляющий их сверху Господь вписывались в очертания «Е» (та же рукопись; рис. 6); евангелист Иоанн в беседе с учениками на фоне Голгофы с возвышающимся крестом образовывали букву «П» (Апостол 1072 года) (рис. 7). С одной стороны, жесткие каркасы букв (так называемые графемы) неумолимо подчиняли себе инициальные композиции, с другой — прикладная природа этих изображений разрешала более свободно обходиться с иконописными канонами. В отличие от мозаик и фресок, в книжных миниатюрах встречается больше гибкости при интерпретации библейских сюжетов.

Даже если расположенный с краю инициал нарушал равновесие страницы и ломал стройность симметричного построения листа — и то подчас византийский художник дополнял изображение буквы на левом поле равновеликим рисунком на правом. Если слева инициал был украшен орнаментом, то справа ему часто противостоял крест, исполненный того же узора. Если слева буква изображалась в виде чьей-то фигуры, то справа, как зеркальное ее отражение, помещалась схожая с ней фигура. (Так, в Апостоле 1072 года Спасителю (инициал «Т») предстоял император Михаил Дука, по заказу которого была создана рукопись (рис. 8).) Нередко случалось, что фигуры по разным сторонам текста объединялись общим сюжетом, как это было принято делать в Псалтири: источник вод (инициал «О») на одном поле и спешащая к нему лань на противоположном иллюстрировали начальные строки псалма: «Как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе, Боже!» (Пс., 41, 2) (рис. 9). Подобные пары изображений как будто взвешивались на незримых весах и в равновесии замирали друг против друга. Впрочем, эту симметрию нельзя назвать безупречной. При общем впечатлении равновесия и гармонии художник тем не менее всегда подчинял правое изображение левому, неизменно направляя взгляд чтеца к начальной букве текста: лань стремилась к неподвижному источнику; Михаил Дука поворотом головы и почтительным жестом обращался к Иисусу, смотрящему с пергамена на читателя. Эта тонкая живописная игра, побуждавшая начать чтение, была основана на старом художественном принципе, известном мастерам издревле: «Неподвижная симметрия лишена напряженности и оставляет нас холодными и безучастными… То, что не совсем симметрично, значительно красивее безупречной симметрии»7.

В отличие от Западной Европы, Византия никогда не порывала с живописными традициями эллинского искусства, и ее культуре было неведомо периодически возрождавшееся томление Запада по утраченному «золотому веку». И хотя во время правления Македонской династии (867–1056) и позднее династии Палеологов (1261–1453) наблюдались периоды оживления культурной жизни в стране, условно названные историками Македонским и Палеологовским ренессансами (в первом случае это было связано с окончанием противостояния иконоборцев и иконопочитателей, во втором — с изгнанием из Константинополя крестоносцев-латинян), — они не идут ни в какое сравнение с ренессансами Западной Европы. Формы византийского книжного убранства оставались довольно устойчивыми и за тысячелетнюю историю страны мало изменились (рис. 10).

29 мая 1453 года Второй Рим пал, захваченный и разграбленный турками-османами. Вместе с ним перестала существовать некогда великая империя, твердыня восточного христианства. Но традиции ее книжного искусства, пустившего глубокие корни, продолжали еще долго жить на остальной территории православной ойкумены: на Кавказе, на Балканах и на Руси.

 

Продолжение в следующем номере.

КомпьюАрт 1'2005

Выбор номера:

heidelberg

Популярные статьи

Удаление эффекта красных глаз в Adobe Photoshop

При недостаточном освещении в момент съемки очень часто приходится использовать вспышку. Если объектами съемки являются люди или животные, то в темноте их зрачки расширяются и отражают вспышку фотоаппарата. Появившееся отражение называется эффектом красных глаз

Мировая реклама: правила хорошего тона. Вокруг цвета

В первой статье цикла «Мировая реклама: правила хорошего тона» речь шла об основных принципах композиционного построения рекламного сообщения. На сей раз хотелось бы затронуть не менее важный вопрос: использование цвета в рекламном производстве

CorelDRAW: размещение текста вдоль кривой

В этой статье приведены примеры размещения фигурного текста вдоль разомкнутой и замкнутой траектории. Рассмотрены возможные настройки его положения относительно кривой, а также рассказано, как отделить текст от траектории

Нормативные требования к этикеткам

Этикетка — это преимущественно печатная продукция, содержащая текстовую или графическую информацию и выполненная в виде наклейки или бирки на любой продукт производства