История инициала с древности до наших дней
Продолжение. Начало в № 10–12’2004, 1’2005
Буквицы Древней Руси: влияния и самобытность
Из похода в 988 году на Корсунь киевский князь Владимир Святославович возвратился с молодой женой, византийской царевной Анной. Вместе с ней в Киев прибыли царьградские священники, привезшие церковную утварь и богослужебные книги. Последовавшее за этим крещение русского народа по греческому обряду определило, не только, то какая литература в скором времени получила хождение на просторах Древней Руси, но и то, по каким образцам рукописи стали украшаться.
Уже древнейшие русские книги XI века — Остромирово Евангелие (1056–1057 годы) и Изборник Святослава (1073 год) — во всем следуют византийской манере книжного убора. Они написаны величественным уставом и снабжены пышными фронтисписами и миниатюрами, заставками и инициалами — всем тем, чем славились в то время столичные кодексы Восточной Римской империи.
Из всех способов украшения заглавных букв больше всего привлекали русских изографов растительные мотивы, доведенные греческими мастерами до предельной условности. Мачты букв рисовались витыми или составленными из нескольких коленцев. На их окончаниях и в местах сочленений набухали почки и завязывались молодые побеги. Широкие листья, плавно заворачиваясь, отмечали естественные изгибы письменных знаков, а цветочными бутонами эффектно завершались буквенные петли.
Следуя традициям греческой книги, русские изографы старались никогда не привлекать к инициалу слишком много внимания. В первую очередь он служил тексту и полностью подчинялся ему: обозначая в нужном месте начало новой темы, инициал помогал читателю постичь вероучительную суть слова. Обычный размер буквицы не превышал пяти строк (редчайшее исключение — восемь строк), что позволяло располагать их по несколько на одной странице. Из смелых сочетаний ярких красок рождался неповторимый, праздничный наряд книги (рис. 1). В рукописях для богатых заказчиков применялось и так называемое металлическое письмо: особый писец (златописец) обводил контур красочной буквицы чернилами из твореного золота, придавая ей вид драгоценного украшения. Впрочем, сильного художественного впечатления нередко добивались всего лишь одной киноварью.
Лучшим русским памятником, исполненным в подобной манере, считается Юрьевское Евангелие — рукопись исключительной художественной высоты, написанная между 1119 и 1128 годом по заказу игумена новгородского Юрьева монастыря Кирьяка при закладке в обители каменной церкви. Об изографе книги свидетельствует собственноручно выполненная им запись: звали его Феодором («Азъ грешный Феодоръ напсахъ еуангелие се рукою грешною…»), и был он «угринцем», то есть венгерским славянином. В том, что мастер был один, не возникает сомнения: на всем уборе рукописи «лежит печать одной руки, одной воли, одного замысла и единого стиля исполнения»1.
Простота, с которой оформлены ее страницы, буквально завораживает — это черное уставное письмо в сочетании с буквицами, выполненными ясной киноварной линией (рис. 2). Всего в рукописи их 65, и хотя в буквах большого разнообразия нет (в основном это «Б», «В» и «Р»), зато какая фантазия в их графической интерпретации! Из персонажей евангельских инициалов можно собрать целый зверинец: здесь есть верблюды и кони, медведи и львы, пантеры и волки, кошки и собаки, змеи и рыбы. Из птиц — павлины, фазаны, орлы, журавли, вороны, голуби; имеются даже единорог и алконост. Воображение художника превращает букву «Р» в руку с ветвью, «В» — в виноградную лозу, «Е» — в благословляющую десницу. Изображения буквиц ровно лежат на плоскости пергамена, не углубляясь в него и не выступая наружу. В этом смысле они тождественны письму, отличаясь от него, помимо цвета, только пластикой. Плавная упругая красная линия одной толщины и одного напряжения вьет свой узор, нисколько не отличая рисунок животного от орнаментального плетения. Для нее все изображения равноценны, поэтому одно свободно продолжается другим, и, несмотря на дробность отдельных деталей, каждый инициал отливается в цельную и совершенную форму.
Пребывая в пределах Великого Новгорода, Юрьевское Евангелие имело огромное влияние на местную школу украшения рукописей. Более того, эту книгу можно назвать предвестницей нового стиля: именно в новгородских книгописных мастерских XII века в рисунке буквиц появились первые звери и птицы, опутанные лентами и ремнями. Эти существа изображались одной линией и плавно переходили в плетеный узор, как в буквах угринца Феодора, однако декоративность в них начинала преобладать. Ремни завязывались в замысловатые узлы; звери свивались шеями и хвостами, переплетались лапами и крыльями; одно животное появлялось из пасти другого… Странные формы этих напряженных и беспокойных созданий побудили русского ученого XIX века Ф.И.Буслаева объединить их под общим названием «чудища» и дать новому орнаменту определение «тератологический» (от гр. teras, teratos — чудище, чудовище).
Новгородский книжный убор оказался настолько привлекательным, что в XIII–XIV столетиях широко распространился по всему русскому Северу от Пскова до Великого Устюга (рис. 3). От рукописи к рукописи орнамент буквиц становился все сложнее — рисунок выполнялся все искуснее, звери все больше и больше терялись в плетениях. Казалось, чем сильнее они старались высвободиться из пут, тем глубже в них увязали (рис. 4). В одном инициале мастер помещал до десятка «чудовищ». Контур буквы стал настолько размываться дробным узорочьем, что ее фон пришлось раскрашивать, чтобы облегчить чтение. В Новгороде для этого использовались серосиние и голубые тона, в Пскове синие соперничали с зелеными, в Рязани предпочитали одни зеленые.
Что же в этих рисунках имелось такого, что было близко именно славянской душе? Ведь ни латинские, ни греческие манускрипты подобных инициалов не знали. Ф.И.Буслаев находил, что рвущиеся из ремней звери новгородских рукописей «напоминают о бедах монгольского нашествия». Его современник, известный палеограф В.Н.Щепкин в красках этих букв (красная, желтая и черная) усматривал «напоминание о зареве пожаров»2. Но вряд ли эти суждения можно распространить на весь тератологический стиль: ведь в «звериных» буквицах встречается немало простодушных и даже комичных персонажей, а помимо огненного колорита художники пользовались и другими красками. Скорее всего, «русская фантазия, ограниченная узкими пределами строгого стиля иконописи, находила для своих капризов желанный простор во всех этих затейливых орнаментах, ласкавших зрение наших предков игрою линий и гармониею тонов»3 (рис. 5).
В XIII веке в очертания тератологических буквиц, кроме многочисленных драконов и змей, птиц и собак, медведей и зайцев, стала включаться фигура человека. Однако, в отличие от условного, лаконичного рисунка зверей, человек изображался с большими подробностями и был меньше связан с орнаментом. В то время как звери все сильнее увязали в плетеных силках, он, напротив, из них выбирался. На это ушло почти столетие — в XIV веке, в период высшего расцвета «звериного» стиля, человеку удалось окончательно отделиться от орнамента. Страницы рукописей наполнились буквицами, как составленными из отдельных фигур, так и выполненными в виде многолюдных жанровых сцен.
Нельзя сказать, что персонажи русских заглавных букв служили для пояснения текста — чаще бывало наоборот. Еще В.В.Стасов в конце XIX века заметил, что в инициалах, «кроме редких исключений, очень мало христианского, религиозного элемента»4. Это особенно бросается в глаза, когда художник, вопреки пословице «Бог дал попа, черт — скомороха», неожиданно помещал последнего в виде озорной буквицы в начало библейского текста. И не только помещал, но и приписывал на поле красными чернилами напутственное слово: «Гуди гораздо» (играй хорошо), как это сделано в Евангелии 1358 года (рис. 6). Другой пример подобного рода — буква «Р» на странице Писания, изображающая потешную сцену в бане: человек, облаченный в одежды, опрокидывает себе на голову банную шайку, а рядом дано пояснение: «обливается водою» (рис. 7). Столь же невероятным кажется рисунок в богослужебном Требнике склонившегося над костром мужика: «Мороз, руки греет», — гласит киноварная приписка, комментируя неожиданный сюжет заглавной «Б». Встречаются буквицы в виде бражника с заплетающимися ногами и с чаркой в руке; охотника, закалывающего дичь; мужика, ломающего перед читателем шапку…
Начиная с XIII века нечто подобное можно обнаружить и на страницах латинских манускриптов. Комичные персонажи, заселившие пергаменные поля Библии-вульгаты и других католических книг, получили на Западе название дролери (от фр. droleries — дурачества) или гротески (от фр. grotesque — причудливый, затейливый). Но, во-первых, дролери не так тесно были связаны с инициалами, а во-вторых, юмор западных средневековых рукописей принципиально отличался от юмора рукописей славянских. В «дурачествах» европейских иллюминаторов преобладали «разного рода уродства и невероятности: рука, переходящая в ногу, перекрученная (или завязанная узлом) шея человека, соединенный с человеческой рукой заяц, вырастающее из головы крыло… причудливые и жуткие гибриды людей, птиц, змей, музыкальных инструментов и т. п.»5. Славяне же находили смешное в другом: на Руси издавна не упускали случая подтрунить над тем, что считалось общепризнанной нормой, и ценили умение неожиданно выставить оборотную сторону привычного знака, вывернув наизнанку приписываемый ему традицией смысл. Излюбленным трюком скоморохов было выворачивание овчины мехом наружу или надевание шапки задом наперед: так и в рукописной буквице «Д» вместо фигуры царя Давида с арфой в руках нередко изображался скоморох с гуслями на коленях. Тот же прием снижения высокого смысла превращал в забаву букву «М» в образе двух рыбаков, тянущих невод с уловом. Этот сюжет с давних пор пользовался успехом при украшении священных текстов, напоминая о призвании Иисусом братьев Петра и Андрея, бывших рыболовами. Рисунок из Фроловской Псалтири XIV века в деталях следует канону, однако его евангельский подтекст полностью сведен на нет написанным над персонажами диалогом. «Потяни, кор<о>вий сын»,— ворчливо выговаривает один рыбак другому, имея в виду провисшие мрежи. «Сам еси таков», — огрызается тот через плечо (рис. 8).
В современном сознании, конечно, с трудом укладывается подобное смешение жанров, однако для сознания средневекового в этом не существовало ничего предосудительного — высокий и низкий миры хоть и соприкасались на книжной странице, но отнюдь не смешивались. В комичных буквицах Священного Писания не было ни насмешки, ни кощунства над священным словом: пародия выставляла нелепым вовсе не текст — она вскользь, мимоходом подвергала осмеянию устоявшиеся нормы украшения рукописей. Этот смех был не над сутью, а над формой — «над наружным, кажущимся, механическим»6. Не случайно подобные эксперименты не вызывали отторжения ни у церковных властей, ни у благочестивых заказчиков.
В конце XIV столетия «чудища» постепенно начали исчезать из заставок и буквиц, а плетения стали приобретать правильные геометрические формы. Отныне окружности рисовались исключительно циркулем, а стороны прямоугольников и ромбов проводились по линейке. Фон между тонкими лентами заливался яркими красками и украшался белыми точками-жемчужинами. Безудержная фантазия и напряженная экспрессия тератологии уступили место холодной рассудочности и лаконичности нового стиля. Живая пульсация сменилась симметрией и четким ритмом, декор упростился и стал строже. Аскетизм затронул не только его формы, но и колорит: в это время как никогда распространились инициалы, рисованные одной киноварью (рис. 9). Новые веяния зародились в книгописных мастерских Болгарии и Сербии и попали на Русь в произведениях южнославянской книжности, поэтому геометрический орнамент конца XIV — начала XVI века принято именовать балканским.
Почти одновременно со сдержанным балканским убором в русскую книгу возвратились пышные византийские растительные мотивы (рис. 10). Это направление отличали насыщенные краски и изысканный узор стилизованных побегов, тщательная прорисовка и избыточность деталей, обилие твореного и листового золота в украшении букв. В формах и колорите заставок и буквиц отражался торжественный дух и парадное великолепие греческих манускриптов, расписанных в царьградском императорском скриптории, поэтому и в Москве подобный орнамент встречался лишь в роскошных рукописях, изготовленных по заказу знатнейших особ. В отличие от старого византийского стиля, бытовавшего на Руси в XI–XIII веках, он был назван нововизантийским и служил для украшения буквиц до середины XVI века.
В XVI столетии в рисунок заставок, а вскоре и заглавных букв стал проникать растительный орнамент, не похожий на греческий. Это были сложные переплетения стеблей и причудливые изгибы листвы, фантастическое смешение цветов, бутонов, конусовидных шишек и маковых головок с четко очерченным контуром. Он получил название «старопечатный», так как стал широко известен по изданиям Ивана Федорова и других первопечатников. Однако заставки и буквицы знаменитого федоровского «Апостола» 1564 года восходят к убранству рукописной книги начала XVI века, а туда этот вид декора попал с Запада. Европа к тому времени уже более полувека была знакома с печатным прессом, а гравированные листы немецких и голландских мастеров вдохновляли и русских изографов книги. Воспроизводя при помощи пера и кисти мотивы западной гравюры, старопечатные буквицы русских рукописей своим видом напоминали раскрашенные оттиски. Детали декора изображались на черном фоне, а для того, чтобы подчеркнуть их объем, в рисунок вносились характерные штрихи, очень похожие на те, что оставляет на поверхности медной пластины резец гравера (рис. 11).
Понятно, что, располагаясь на пути «из варяг в греки», Древняя Русь постоянно испытывала культурные влияния и с Востока, и с Юга, и с Запада. Однако откуда бы ни происходил художественный образец, попав в русские пределы, он настолько перерабатывался, что становился истинно национальным явлением. Так, в рукописях Кирилло-Белозерского монастыря балканский по происхождению орнамент расцвечивался в синие, зеленые и жемчужно-серые тона — краски небес, лесов и озер русского Севера. Причудливые растения инициалов, в конце XV века гравированных немецким мастером Израелем ван Мекенемом, в начале XVI столетия гармонично вплелись в рисунок книжных заставок, вышедших из мастерской Феодосия Изографа, сына прославленного иконника Дионисия7.
Время пощадило и сберегло до наших дней самый, пожалуй, впечатляющий пример подобного переосмысления чужеземного художественного опыта. Речь идет о двух ярких московских рукописях — двух Евангелиях, созданных примерно в одни годы (конец XIV — начало XV века) и имеющих схожее внешне убранство. Точное совпадение сюжетов некоторых заглавных букв позволяет предположить, что они копировались с общего образца, привезенного в Москву из Константинополя. Книги названы по именам поздних их владельцев — боярина Федора Андреевича Кошки, известного дипломата и сподвижника Дмитрия Донского, и боярина Богдана Матвеевича Хитрово, оружейничего царя Федора Алексеевича,— однако ни в одной из рукописей не упомянуты работавшие над ними художники. Впрочем, у исследователей на этот счет имеется вполне сложившееся мнение.
Буквицы Евангелия Кошки были исполнены в мастерской Феофана Грека, которого Епифаний Премудрый упоминает не только как «живописца изящного во иконописцех», но в первую очередь как «книги изографа нарочитого»8. Большая часть рисунков принадлежит руке либо самого маэстро, либо кого-то из ближайших учеников, приехавших вместе с ним из Византии. То, что художник был «гречин», отражается в его любви к густым, насыщенным краскам, к энергичной лепке композиций, к нагнетанию внутреннего драматизма инициальных сюжетов. Буквы, обрамленные по византийской традиции золотом, напоминают дорогие ювелирные украшения. Подобная утонченность и одновременно твердость в рисунке не имеют себе равных в русских рукописях. Исполнял их греческий изограф редкого дарования, умудренный опытом и не чуждавшийся смелых экспериментов. В уборе Евангелия Хитрово, напротив, мы не найдем ни контраста красок, ни накала страстей в сюжетных сценках. Открытость, простота и мягкость рисунка заглавных букв выдают руку мастера русского и тоже весьма незаурядного. Большинство исследователей давно сошлось во мнении, что эту рукопись украшал Андрей Рублев. «Если считать, что это был не он, — писал М.В.Алпатов, — то придется допустить, что в Москве существовал в то время другой художник, похожий на него, как родной брат»9.
Исключительная одаренность обоих живописцев позволяет вести разговор не столько о различии их темпераментов или художественных приемов, сколько о разнице греческого и русского мироощущений. Особенно она заметна при сравнении одинаковых буквиц (рис. 12 и 13). Иззелена-черный поджарый дельфин из Евангелия Кошки, упруго изогнувшийся по форме буквы «С», менее всего походит на добродушного обитателя морских просторов. Голова хищной птицы с массивным клювом; суровый, исподлобья, взгляд; жесткие завитки не то плавников, не то всклокоченной шерсти — греческий изограф, несомненно, изображал животное свирепое и мятежное. Совсем иное дело — дельфин из Евангелия Хитрово. Его мягкую фигуру нежно-голубого цвета, несмотря на простые очертания, весьма трудно удержать взглядом. Формы рублевского дельфина на удивление текучи — это никакой не морской зверь во плоти, а скорее легкий всплеск лазурной волны, на излете неожиданно сложившийся в образ дельфина. Под кистью русского изографа животное органично растворилось в родной ему стихии.
Несколько евангельских инициалов Феофан Грек изобразил в виде ожесточенного противоборства хищников: дракона и птицы, дракона и змеи, двух змей… Исход поединка змеи и сокола, соединившихся в букву «В», можно назвать уже предрешенным. Змея играючи обхватила упругим кольцом птичье горло и победоносно взирает на свою жертву свысока. Взгляд сокола затуманился, он беспомощно топорщит крылья и судорожно хватает воздух раскрытым клювом… В подобной сцене, исполненной Андреем Рублевым, мотива борьбы нет и в помине. Обхват змеей шеи сокола выглядит как дружеское объятие, поэтому исследователь сравнил их поведение с миролюбивой игрой зверей, выросших в одной клетке10.
Ярче всего рублевское «люборассмотрение» отразилось в буквице рукописи Хитрово, у которой нет аналога на страницах рукописи Федора Кошки. Это заглавная «В», образованная фигурками голубой цапли и зеленой змеи (рис. 14). Только на первый взгляд может показаться, что, выгнув шею, цапля занесла над змеей смертоносный клюв, а змея в ответ изготовилась к обороне. На деле «цапля не рвет попавшегося ей врага, не выклевывает ему глаза: наклонившись, она пристально всматривается в змею, а змея, приподняв голову, открыто и без тени страха всматривается в цаплю»11. Каждый из них доверчиво, будто в собственное отражение, вглядывается в другого, стараясь отыскать в нем знакомые черты. Этот маленький рисунок на пергаменном поле средневековой русской рукописи вместил в себя столько мудрости и милосердной любви, сколько не найдется в ином живописном полотне.
Пятьсот лет спустя, во второй половине XIX столетия в русском обществе стал возрождаться интерес к седой старине. Это было время активных археологических раскопок, публикаций неизвестных памятников древнерусской литературы, изучения творчества древних зодчих и живописцев. Увлечение русским Средневековьем не преминуло сказаться и на рисунке инициальных букв. В 1890-е годы в словолитне А.С.Суворина было изготовлено несколько любопытных гарнитур, применявшихся в оформлении журнала «Исторический вестник» (рис. 15). Интересны были книжные работы художников Виктора Михайловича Васнецова («Песнь о вещем Олеге» А.С.Пушкина, 1899) и Ивана Яковлевича Билибина («Cказки», 1899–1902), причем последнему удалось перекинуть поистине живой мост между двумя эпохами, органично сочетав, казалось бы, мало соединимые явления: грубовато-простодушный рисунок древнерусских буквиц и рафинированный колорит стиля «модерн» (рис. 16).