Цикл: ХХ век. Дизайн

Часть 2. Новая типография

Ирина Лаптева

В Берлине в 1922 году вышли две небольшие книжки, открывавшие новую эпоху в искусстве книги. Относились они не к немецкой, а к русской художественной культуре. Сделавший их художник Эль Лисицкий воспользовался пребыванием в Германии, чтобы осуществить свои замыслы, которым в России мешали гражданская война и разруха. Эскизы детской книжки «Супрематический сказ про два квадрата» были им сделаны еще в 1920 году в Витебске, где художник испытал сильнейшее влияние возглавлявшего тогда местную художественную школу К.С.Малевича. В работах Лисицкого отвлеченно-геометрические построения учителя наполнялись конкретным содержанием — архитектурным, символическим, сюжетным.

В детской книжке они обернулись декорациями и персонажами космической сказки: два квадрата — красный и черный — прилетают на Землю и делают на ней революцию. Абстрактный геометризм новейшего искусства был осмыслен в детской игре: «Не читайте, берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте!» — призывает художник. Необычная, ни на что не похожая книжка утверждала новую эстетику конструктивно-активного освоения мира.

В книге «Маяковский для голоса» Лисицкий совершенно по-новому использует переосмысленные им традиционные полиграфические материалы — содержимое наборной кассы. Устроена книжка по принципу записной, — с вырубкой, выделяющей начало каждого стихотворения (как бы для чтеца на эстраде, чтобы сразу находить нужный текст). Стихотворение открывается иллюстрацией-символом, выполненной типографским набором из букв, знаков, линеек. Их четкая графика преображена нетрадиционным использованием, пересечением красных и черных линий, экспрессией диагональных композиций, по-новому организующих плоскость страницы. Наряду с лаконичными пиктограммами использовались буквенные схемы, иллюстрирующие не сюжет, а фонетическую структуру и ритмику стиха: повторы, варьирование гласных в близких по звучанию словах. Энергичная, новая по стилю поэзия Маяковского обретала здесь родственную себе по стилю графическую среду.

С этих и еще с нескольких аналогичных полиграфических опытов Лисицкого началось то, что вскоре стали называть на Западе «новой типографией», а в России «конструктивизмом». Русская книжная культура впервые оказалась здесь в роли зачинателя и законодателя нового стиля — волевого и рационалистического, положившего в основу художественного языка строго функциональные формы современной ему промышленной техники. Из набора были практически полностью исключены шрифты типа антиквы, связанные с классической традицией. Отдавалось предпочтение гротеску, появившемуся еще в XIX веке среди многих новых рисунков для титульного и рекламного набора. Теперь он был переосмыслен и получил новое стилевое звучание: с его лаконичными начертаниями связывалось представление о строго утилитарной конструктивной форме.

В рисованных, а точнее сказать, жестко вычерченных обложках, вытеснивших дорогой переплет в аскетически-бедной советской книге 1920-х годов, конструктивисты А.М.Родченко, В.Ф.Степанова, А.М.Ганн предпочитали угловатые, почти без скруглений плоскостные буквы, лишенные контраста тонких и толстых штрихов. Поверхность бумаги плотно запечатывалась плоскими плашками краски: черной, красной, реже — других цветов. Отдельные буквы увеличенного размера попадали сразу в две или три строки, в два или три слова, объединяя надпись в единую жесткую конструкцию. Все формы были утяжелены, укрупнены и броски, как в рекламном плакате.

Конструктивисты отвергли украшения, презирали орнамент, предпочитая членить страницу жирными черными линейками. Будучи типично авангардистским течением, конструктивизм унаследовал и продолжил поиски футуристов в области динамизации и активизации книжной формы, вводил диагональные построения, ассиметричные композиции книжной полосы и разворота, прибегал в наборе к шрифтовым контрастам, к выделениям с помощью масштаба, размеров, рисунков и цвета шрифта «ударных» частей текста. Стремясь сделать всю книгу техническими средствами наборной кассы, они даже изображения пробовали монтировать из различных знаков, получая жестковатые, но иногда по-своему выразительные результаты.

Взамен рисунка конструктивисты энергично вводили в книгу новую изобразительную технику — фотографию, обновляя при этом ее изобразительный язык, обостряя его резкими ракурсами вверх и вниз, приемами кадрирования, монтажом фрагментов. Фотоискусство активно искало свой независимый от живописи изобразительный и выразительный язык. Активизировалась композиционная роль фотографии в книге. Вырабатывались характерно конструктивистские приемы верстки фотоснимков по диагонали страницы или разворота, без полей, под обрез. Возникала фотообложка, всю поверхность которой занимал крупный снимок, служивший фоном для надписей. Фотография становилась лицом книги.

В 1923 году вышло первое издание поэмы Маяковского «Про это», иллюстрированное фотомонтажами Родченко. Фотография в этой поэтической книге была использована не в ее документальном значении — мир, зафиксированный аппаратом, был расчленен на составные элементы и выстроен заново, в соответствии с иной художественной задачей. В монтаже сталкивались изображения, снятые в различных ракурсах и напечатанные в разных масштабах, странно взаимодействуя в сложном, далеком от реального изобразительном пространстве. Из столкновения контрастных фрагментов возникали новые смыслы, не присущие исходному материалу. К стихам, построенным на гиперболах, на подчеркивании экспрессивных деталей, художник подобрал столь же активные средства пластического выражения. Характерным воплощением этих тенденций стал журнал «СССР на стройке». Здесь выработался жанр патетического фоторепортажа, объединяющего снимки многих авторов в единое последовательное зрелище.

Родившись в экспериментальной авангардистской, преимущественно поэтической книге, русский конструктивизм приобретал в изданиях 30-х годов существенно иную социально-культурную окраску, стремился быть «политически активной» художественной формой. Его стилистика, значительно унифицированная и упрощенная, охватывала широкую сферу массовых агитационных изданий.

При всем стилевом и теоретическом радикализме конструктивизма, отвергавшего «художественность» в ее прежнем понимании, значение новаций этого направления выходило далеко за его рамки. Его несколько демонстративный техницизм и функционализм, изобретательность и свобода от догматических норм в обращении с книжной структурой, общее обновление арсенала выразительных средств открывали возможность развития к более активной и разнообразной книжной формы, к широкой визуализации книги, связанной с вторжением в нее фотографии и фотомеханики, и наконец, к выработке проектных, дизайнерских методов построения книги.

Из потребностей новой власти из жесткого духа времени, из технических ограничений, вызванных хозяйственной разрухой, из энтузиазма художников, связанных с авангардными тенденциями предреволюционного искусства, почти мгновенно родилась новая, чрезвычайно активная графическая плакатная форма.

На плакатах изображались не конкретные участники революционной драмы, а графические символы борющихся сил, лишенные индивидуальных признаков.

В европейском и американском плакате межвоенных десятилетий на первое место вышла торговая реклама. Ее делали умелые профессионалы, владеющие законом жанра: лаконичной и острой композицией, крупным, решительно обобщенным рисунком, контрастным цветом, легко прочитываемой метафорой. По сравнению с декоративным богатством плакатов рубежа веков их работы были более деловитыми и строгими, с отчетливым влиянием конструктивизма. Жесткая, почти чертежная графика и лаконичные, строго геометризированные плоскости контрастных цветов хорошо укладывались в плакатную форму. Такую же четкость получил и шрифт, освободившийся от модернистской манерности, сводимый большей частью к простейшим геометрическим начертаниям.

Принципиальное значение имела работа в рекламе советских конструктивистов. Плакаты Родченко и Степановой утверждали не просто преимущество того или иного товара, но и новое «оформление самой жизни», говоря словами Маяковского, автора большей части стихотворных рекламных текстов. Эти плакаты наступали на зрителя контрастами насыщенных цветных плоскостей, угловатыми крупными шрифтами, схематизированными по принципу «Окон РОСТА», часто гротескными изображениями. В плоский цветной мир этих композиций вторгалось иногда нечто объемное — образ рекламируемого предмета.

КомпьюАрт 3'2003