Гравюра в полиграфии
Продолжение. Начало см. в № 3’2005.
Стремление придать гравюре больше жизненности привело к открытию точечного, пунктирного способа выполнения гравюр (рис. 1). Эта техника основана на замене сплошных штрихов состоящим из отдельных точек пунктиром. Инструментами гравирования являются иглы с одним острием, комбинированные иглы с двумя или несколькими остриями и рулетка, представляющая собой колесико с остриями, свободно вращающееся на ручке. Использование рулетки значительно ускоряло и облегчало работу гравера по меди.
Пунктирный способ нанесения рисунка на медную доску характерен и для карандашной манеры рисования (рис. 2). Действительно, если рассмотреть карандашный рисунок через увеличительное стекло, можно заметить, что карандаш ложится на бумагу не сплошной массой, заполняя всю зарисованную им поверхность, как при рисовании чернилами, тушью или жидкими красками, а прерывисто, фрагментами. При пунктирной и карандашной манерах используют как механическое гравирование отполированной доски, так и технику офорта.
Изобретение карандашной манеры приписывают талантливому французскому граверу XVIII века Жан-Шарлю Франсуа (1703—1757) и относят его к 1740 году. До совершенства карандашная манера была доведена Жилем Демарто (1729—1776), который создал много превосходных копий с карандашных рисунков как старых мастеров, главным образом Рафаэля, так и Буше и других художников XVIII века, причем его гравюры иногда трудно отличить от оригиналов. Чтобы достичь большего сходства с карандашными рисунками, граверы печатали оттиски красками, имитирующими цветные карандаши, а если оригинал был нарисован карандашами нескольких цветов, то изготовлялось несколько досок, оттиски с которых давали полную иллюзию многокрасочного карандашного рисунка.
Гравирование является очень трудоемким процессом и его техника постоянно совершенствуется. Так, во второй половине XVIII века появляется новый способ гравирования путем травления под названием «лавис» — это гравюра, законченная тушеванием, то есть тушеванная гравюра. При таком способе на первом этапе гравер процарапывает через лак только очерк гравюры (очерковое рисование). После протравливания очерка гравер накладывает лак на те места, которые должны остаться совершенно белыми, а вся остальная площадь доски подвергается сплошному травлению. Затем лаком покрываются места глубоких теней и производится травление, далее лаком покрываются теневые участки и т.п. В итоге участки пластины, соответствующие разным тоновым градациям, протравливаются на разную глубину. При нанесении на форму краски большее ее количество попадет на глубоко протравленные элементы. Изобретателем этого способа считается Жан-Батист Лепрэнс (1734—1781), живописец и гравер, проживший четыре года в России (1758—1762), работавший при дворе Екатерины II и зарисовавший, а затем переведший на медные доски способом лависа сцены из русской жизни того времени, изданные затем альбомом в Париже в 1768 году.
На смену меццотинто пришла акватинта — создание шероховатой поверхности формы путем травления. Первый способ создания шероховатой поверхности —покрытие пластины мелкой асфальтовой крошкой с последующим нагревом. В результате нагрева крошки асфальта крепко пристают к пластине, и при ее погружении в азотную кислоту протравливаются только мельчайшие промежутки между частицами асфальта. После очистки асфальта пластина может покрываться лаком для репродуцирования сюжета. Вторым способом создания шероховатой поверхности является нанесение на неотвердевший слой лака толченой соли и погружение пластины в воду. Соль растворяется в воде, а на месте ее частиц остаются крошечные отверстия, через которые при травлении просачивается азотная кислота. Есть и другие способы получения шероховатой поверхности химическим путем.
Ускорения процесса гравирования удалось добиться благодаря применению для покрытия медной пластины не твердого, а мягкого лака. После нанесения мягкого лака на поверхность пластины к ней прикладывали лист бумаги и выполняли на пластине рисунок карандашом. После этого бумагу отдирали вместе с лаком, прилипшим к ней благодаря давлению карандаша. Такая техника позволяла очень точно имитировать карандашные рисунки.
Закономерным итогом развития гравюры стала разработка способов репродуцирования многокрасочных изображений. Работы Ньютона (1642—1727) по разложению солнечного спектра на семь основных цветов очень помогли граверам, а открытие им возможности получать множество цветов путем смешения трех основных красок — голубой, желтой и пурпурной — позволило вплотную подойти к многокрасочной печати.
Жак-Христофор Леблон (1667—1741), используя открытие Ньютона, создавал в начале XVIII века эстампы, исполненные акватинтой в три краски с трех медных пластин. Иногда он пользовался и четвертой пластиной для черной краски — главным образом для гильоширования (нанесение тонколинейных украшений на гравюру: прямолинейных, овальных, причудливо переплетенных и т.п.), а также применял пластину для печатания свинцовыми белилами. Леблон сначала в Голландии, а затем в Лондоне охотно делился с художниками и граверами своими знаниями, а технике его изобретения были посвящены две книги. Одна, написанная им самим, с приложением образцов его многокрасочных гравюр, вышла в Лондоне, вторая — в Париже в 1756 году, с дополнениями и приложениями образцов смешения трех основных красок. Из второй книги мы узнаем, что еще до Леблона делались попытки печати гравюр с углубленных досок в несколько красок. В этой же книге со слов Леблона также рассказывается о том, как получить всевозможные краски путем смешения трех основных, причем главным условием здесь является то, чтобы краски были прозрачны, иначе верхняя краска совершенно скроет краски, оттиснутые первыми досками.
К сожалению, ни одному из последователей Леблона не удалось достичь высот его мастерства. Наиболее удачны работы Антуана Роберта, но распространить изобретение своего учителя он не смог. Однако труды Леблона не пропали даром, и во второй половине XVIII века начался расцвет красочной гравюры во Франции и Англии. Эти гравюры выполнялись либо со многих досок, либо путем нанесения нескольких красок на одну и ту же доску и последующего быстрого (до высыхания) их оттискивания на бумаге. Наибольшего успеха в этой области достиг художник-гравер Дебюкур (1755—1832), репродуцировавший многокрасочным гравированием много чужих и своих картин, из которых наиболее известны «Прогулка в галерее Пале-Рояль» (1787) и «Общественное гулянье в Пале-Рояль» (1792). Он иллюстрировал также и книги, в частности создал восемь красочных эстампов для издания идиллии греческого поэта Мусея «Геро и Леандр» в вольном стихотворном переложении (1801 год, издание Дидо).
Конечно, иллюстрированные лучшими художниками и граверами издания XVIII века были очень дороги. Так, роскошный Виргилий в издании Дидо infolio 1798 года, с 25 гравюрами, изданный всего в 250 экземплярах, стоил 900 франков. Понятно, что книга с прекрасными гравюрами на меди имела ограниченный круг покупателей, но издатели были заинтересованы в расширении клиентуры. Поэтому нужно было во что бы то ни стало найти способ создания дешевых иллюстрированных книг.
Удешевление книги отчасти достигалось отказом от переплета: в течение XVIII века картонные, а затем и бумажные обложки постепенно вытеснили кожаный переплет. На рубеже XVIII и XIX веков на корешках и обложках книг появились их названия, что позволило покупателям самостоятельно, без помощи продавца, знакомиться с содержимым книжной лавки. На обложках появились и иллюстрации, что тоже стимулировало развитие репродукционной техники.
В XVIII веке Иоганн Готтлиб Иммануэль Брейткопф (1719—1794), основатель знаменитой издательской фирмы в Лейпциге, математик по образованию, поставил себе задачей создать способ набора изобразительной информации. В середине XVIII века он изобрел печатание нот с одного набора знаков. Печатание нот подвижными знаками, разработанное Петруччи в конце XV века, требовало двух наборов: одного для основных параллельных линий, другого — для самих музыкальных знаков. Способ этот был сложен и широкого распространения не получил, поэтому ноты печатались в основном с деревянных или медных досок. Изобретя способ набора нот подвижными знаками, Брейткопф перешел к другим изысканиям и придумал значки для набора китайских письмен, математических формул, географических карт, а также для набора графических изображений.
Брейткопф разбивал изображение на прямоугольные элементы и затем набирал его отлитыми им значками. На белых местах он ставил значки без очка, на темных местах — значки, дававшие сплошной отпечаток, на менее темных — значки, которые прикасаются очком к бумаге, но очко которых несколько срезано,
и т.д. В результате получалась очень грубая копия рисунка, так как добиться непрерывности линий, имитации их изгибов было невозможно. Короче говоря, такие работы после отпечатка были чрезвычайно похожи на образцы для вышивания крестиком, и, конечно, ни изящества, ни дешевизны добиться не удалось.
Совершить переворот в деле печатания иллюстраций выпало на долю Алоизия Зенефельдера. Сын бедного актера, он родился в 1771 году в Праге. Зенефельдер получил образование в мюнхенских гимназии и лицее, благодаря тому, что его отец с 1778 года служил в казенном театре Мюнхена. До 1792 года он учился в университете Ингольштадта, где изучал право и одновременно пробовал свои силы в написании театральных пьес — так, его пьеса «Знаток девушек» была поставлена в Мюнхенском театре в 1792 году и выпущена отдельным изданием. После смерти отца, чтобы поддержать семью, Зенефельдер стал проводить опыты по печатанию своих произведений для продажи. Безденежье в доме было отчаянное, и, возможно, благодаря этому Зенефельдеру удалось сделать свое открытие: поскольку у него не было денег даже на покупку шрифтов, он стал пытаться делать углубленные матрицы для отливки букв из стали, чтобы затем, путем их вколачивания в кусочки грушевого дерева, получить деревянные буквы. Конечно, вытисненные таким образом буквы разбухали и не годились для работы, но затем он попытался вырезать текст и вытравливать на медной пластинке. У Зенефельдера не было ни опыта, ни денег на покупку соответствующего оборудования, и он мог оперировать только с одной медной пластинкой, которая скоро пришла в негодность. Тогда он стал вырезать текст на цинковой тарелке, чтобы затем производить травление, но тарелка была сделана из смеси цинка со свинцом, плохо поддававшейся травлению азотной кислотой.
В то время в Мюнхене для выстилания полов в домах пользовались известняковым шифером, который отличался мелкозернистостью и слоистостью и был удобен при обтесывании и шлифовке. Плиту из этого камня Зенефельдер купил для растирания на ее полированной поверхности краски, которую он сам делал из воска, мыла и смолистой сосновой сажи.
Однажды, в июле 1796 года, в дом Зенефельдеров пришла прачка за бельем. Поскольку у него не было под рукой клочка бумаги, чтобы записать, сколько штук какого белья отдано в стирку, Зенефельдер записал список краской на камне. Когда прачка ушла, он решил попробовать, нельзя ли при помощи азотной кислоты вытравить на камне белые места, чтобы текст выделялся выпукло и чтобы можно было печатать с полученного таким образом клише. Он обложил надпись по краям бортиком из воска, непроницаемым для азотной кислоты, и после травления заметил, что камень разлагается, а текст, написанный смолистой краской, травлению не поддается, становясь выпуклым по мере травления камня. После ряда неудач Зенефельдер приспособился к печатанию с каменного клише. Сообщив об этом изобретении своему знакомому, композитору Глейснеру, Зенефельдер попробовал напечатать ноты написанного им «Марша пфальцбаварских войск» (рис. 3); дело пошло на лад после того, как мать ухитрилась заказать для Зенефельдера станок для печатания за 6 гульденов. На продаже 100 экземпляров нот компаньоны — изобретатель и композитор — заработали 70 гульденов и стали издавать другие ноты.
Зенефельдер не прекращал экспериментов и совершил еще более важное открытие. При проведении опыта он взял лист старой книги, смочил его смешанной с гуммиарабиком водой и затем стал тонким слоем накладывать на лист краску. При этом он заметил, что краска хорошо пристает к напечатанным давным-давно жирной типографской краской буквам, и не пристает к смоченным гуммированной водой чистым местам страницы. Попробовав сделать отпечаток, Зенефельдер увидел, что текст старой книги после смачивания листа и нанесения краски отпечатался на бумаге — только, конечно, в обратном виде. Тогда Зенефельдер нанес на камень текст жирной краской и попробовал печатать, смачивая камень гуммированной водой. Результаты оказались превосходными: вода, смешанная с гуммиарабиком, впитываясь в камень, мешала краске пристать к непокрытым рисунком местам, а рисунок, нанесенный жирной краской, не только отталкивал воду при смачивании камня, но и хорошо воспринимал краску.
Так в 1797 году Зенефельдер открыл литографию — печатание с гладкого камня. Уже 19 мая 1798 года некий торговец нотами по фамилии Фальтер написал торговцу нотами Гомбарту в Аугсбурге, что он может предложить сонату за 30 крейцеров вместо прежних 1 гульдена 30 крейцеров, так как соната напечатана «новым способом», который сам Зенефельдер назвал «химическим печатанием». В том же году появляется первый, напечатанный с камня рисунок, — виньетка-концовка к романсу, изображающая горящий дом. В течение одного года вышли два издания этого романса: первое было напечатано с травленого камня, второе — способом плоской литографской печати. В указанном году Зенефельдер изобретает гравюру на камне и печатает этим способом титульный лист для нот симфонии Глейснера. Таким образом, в течение двух лет Зенефельдер открыл способы изготовления на камне форм для высокой, плоской и глубокой печати.
Через год Зенефельдер выяснил, что в случае придания камню некоторой шероховатости на нем можно рисовать карандашом, сделанным из воска, мыла, талька и сажи. Тогда же появилось издание духовной песни о Христе, напечатанной типографским способом, с изображением Христа, выполненным литографским способом, — путем перенесения рисунка с медной гравированной доски на камень.
В 1800 году Зенефельдер и Глейснер поехали в Оффенбах, где вступили в дело с типографом Андре, который решил открыть литографии в Париже, Берлине, Вене и Люцерне и уговорил Зенефельдера поехать в Лондон, с тех пор начались его поездки по разным городам Европы. В течение первого десятилетия XIX века литографии открывались во многих городах Европы, а с третьего десятилетия литография заняла господствующие позиции в области иллюстрирования книг. В XIX веке литографию использовали для печати книжных иллюстраций и обложек, альбомов и репродукций с картин, оберток для мыла и конфет, коробок для папирос, прейскурантов и плакатов, и многой другой продукции.
В 1818 году Зенефельдер опубликовал книгу «Der Steindruck». у мер он 26 февраля 1834 года в Мюнхене. з а несколько дней перед кончиной Зенефельдер работал над улучшением литографской туши (смеси воска, мыла, жира и сажи). В своем руководстве он перечислил 27 разных способов печатания с камней, но приводить все их здесь нет необходимости, тем более что многие из них уже давно не применяются. Поэтому изложим лишь необходимые для понимания процесса основные черты литографского печатания.
В качестве литографского камня, без которого литографское печатание в прежнее время было невозможно, используется известняковый шифер — камень особой породы, желтоватый (более мягкий, пригодный для более грубых работ) или сероватый (твердый, для тонких литографских работ). Известняковый шифер ломается пластинами. Для печатания пригоден чистый камень, то есть без вкраплений других каменных пород или глины. Благодаря мелкозернистости и твердости литографский камень не пропускает ни жиров, ни воды, но его поверхность обладает в какой-то мере впитывающей способностью, а также может растворяться в кислотах. Для литографского печатания применяют абсолютно гладкие или с шероховатой плоскостью прямоугольные куски камня толщиной от 2 до 15 см.
В литографиях различают камни с литографскими оригиналами и камни, с которых печатают в литографских машинах после переноса на них литографского рисунка. Конечно, можно печатать и непосредственно с изготовленных оригиналов на камне.
Процесс рисования на камне не отличается по своему принципу от обычного рисования на бумаге. Литограф или художник может рисовать и писать на камне пером, карандашом, кистью или гравировать на нем. Должны соблюдаться лишь два условия:
• чернила или краска должны быть жирными (обычно это смесь воска, мыла, жира и красящего вещества, например сажи);
• недопустимо попадание жира на пробельные элементы — те части камня, которые не должны воспринимать краску. Поэтому нельзя работать влажными руками, дышать на сухой камень.
Для рисования на камне литографским карандашом поверхность камня делают шероховатой, обрабатывая ее толченым стеклом или мелким песком. После окончания рисунка камень обрабатывают слабой азотной кислотой. Под ее действием на свободных от рисунка участках камня кальций из углекислого становиться в азотнокислым, не воспринимающим жиров. После этого камень промывают чистой водой и покрывают раствором гумми. Гуммиарабик, проникая в поры камня, создает на его поверхности защитный слой, который предохраняет рисунок от повреждений, а камень — от воздействия жиров. В таком виде камень с изображением может ждать своей очереди на печать долгие годы.
Можно изготовить литографию на камне и путем углубленного гравирования. Для этого поверхность камня покрывается слоем окрашенного непроницаемого для жиров вещества и рисунок вырезается в этом слое стальной иглой или алмазом. Красящее вещество, через которое прорезаются светлые линии, позволяет видеть создаваемый рисунок. Когда сюжет будет готов, его протирают маслом, входящим во все углубления, а затем удаляют красящий покров и обрабатывают камень так, как было описано выше.
Для получения клише с выпуклыми печатающими элементами после нанесения рисунка жирной краской камень промывают скипидаром. При этом рисунок будто бы исчезает, так как скипидар смывает краску, но жир остается. Затем камень увлажняют водой и валиком наносят сырую краску, которая пристает только к тем местам, где имеется рисунок. Далее камень посыпают порошком канифоли, который прилипает к краске. После удаления излишков порошка камень нагревают, и канифоль, растопившись, покрывает краску непроницаемым для кислоты раствором. После травления азотной кислотой камень обмывают водой и покрывают раствором гумми.
В настоящее время гравирование на камне используется только художниками.
Нанесение рисунков и особенно надписей на камень затрудняет то обстоятельство, что они должны быть зеркальными. Для облегчения задачи изображение или надпись можно нанести на бумагу, а потом притиснуть написанное или нарисованное к камню. Можно пользоваться обыкновенной бумагой, хотя обычно употребляют специальную литографскую бумагу или более плотную автографскую, или же так называемую пелюрную ( от фр. la pelure — кожа, кожица), приготовленную путем наложения тончайшего слоя крахмального клейстера на тонкую пергаментную бумагу.
Возможность перевода рисунка с бумаги на камень широко использовалась в литографии при изготовлении малоформатной продукции: билетов, этикеток и т.п. Изображение рисовали на камнеоригинале, отпечатывали его на бумаге и переносили с бумаги на большой камень, где умещается несколько десятков, а иногда и сотен совершенно одинаковых рисунков.
Благодаря большим размерам литографских камней литографию в XIX веке незаменимой, поскольку она дала возможность печатания очень больших по формату рисунков и чертежей, что было неудобно и сложно при гравировании на меди или при изготовлении цинковых клише.
Способность литографского камня впитывать жир дает возможность так называемого анастатического способа воспроизведения старых книг, гравюр, литографских рисунков и пр. Для этого старый печатный лист погружали в раствор винно-каменной кислоты. После высыхания листа на местах, свободных от печати, образуются мельчайшие кристаллики кислоты, которые при накатывании краски не воспринимают последнюю, и она пристает только к напечатанному тексту. Затем кристаллы смывают, а лист притискивают к камню, перенося на него изображение. Иногда после высыхания листа, обработанного винно-каменной кислотой, его погружали в раствор азотной кислоты и накладывали мокрый лист на камень. При этом азотная кислота протравливала свободные от печати места на поверхности камня. Затем пробелы углубляли путем дальнейшего травления, предварительно защитив изображение. Чтобы защитить бумажные деньги и ценные документы от подделки, их иногда изготавливали на бумаге, распадающейся при воздействии кислот. Разумеется, при анастатическом способе копирования старая книга или гравюра с высокой вероятностью будет испорчена, поэтому этот способ репродуцирования затем был вытеснен фотографией.
Зенефельдер работал и над многокрасочным печатанием. Для репродуцирования многокрасочных рисунков исходное изображение покрывали прозрачным листом желатина, на котором гравировали контуры отдельных красок. Эти контуры заполняли краской, накладывали полученный абрис на литографский камень и оттискивали изображение. При репродуцировании одного многокрасочного рисунка могли использовать 20-30 камней. Для контроля приводки красок на краях камней ставились крестики, которые следовало совмещать с крестами, отпечатанными при предыдущих прогонах. Литография позволяла качественно репродуцировать как прозрачные акварельные рисунки, так и картины масляными красками. Печатание на бумаге, похожей по выделке на холст или полотно, и последующее покрытие отпечатка лаком давало очень близкое сходство с картиной.
Печатали с литографского камня и ручным способом — последовательно прокатывая по форме валик с мокрой оболочкой и валик с краской, а затем притискивая бумагу, на специальных литографских машинах (рис. 4).
Одно время казалось, что литография вытеснит все другие способы иллюстрирования книг, однако у этой технологии был свой недостаток — необходимость печатать рисунки отдельно от текста. Страницы, на которых присутствовали и текст и графика, приходилось печатать в два прогона на разных машинах, что, конечно же, было неудобно. И полиграфисты вспомнили гравюру на дереве.
Как мы уже писали, качество гравирования на дереве было невысоким во многом из-за использования досок, разрезанных вдоль роста дерева. Еще 1775 году в Англии Томас Бьюик (1753—1828) стал использовать гравирование грабштихелем на деревянной доске, разрезанной поперек дерева твердых пород. Новый способ позволял повысить твердость клише и улучшить качество воспроизведения мелких деталей изображения.
Расцвет гравюры на дереве во второй половине XIX века связан с обладающим колоссальной работоспособностью и талантом художником Гюставом Доре (1833—1883), создавшим в 1854 году 500 гравюр к истории России на французском языке, в 1855 году — 425 гравюр к «Озорным рассказам» Бальзака, а также тысячи гравюр к изданиям таких гениальных произведений, как «Божественная комедия» Данте, «Дон-Кихот» Сервантеса, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Басни» Лафонтена, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле и многих других.
В течение XIX века техника гравюры на дереве была заметно усовершенствована. Если, например, гравюры Девериа к стихам Беранже 1828 года были еще довольно просты (художник использовал очерковый рисунок с крупным штрихом), то уже в «Жиль Блазе» 1835 года иллюстрации исполнены на гораздо более высоком уровне. Во второй половине века на дереве создавались тончайшие рисунки, иногда даже превосходящие по качеству гравюру на меди XVIII века. Искусство гравюры настолько усовершенствовалось, что снятый фотоаппаратом портрет мог прекрасно имитироваться гравером по дереву.
В 20-х годах XIX века Вильям Сей начал развивать технику гравирования на стали. Хотя эта технология была известна издавна, она применялась главным образом оружейными мастерами для украшения оружия. Конечно, на углеродистой закаленной стали гравировать очень трудно, и для этого нужны инструменты, изготовленные из материала более твердого, чем сталь, например из алмаза. Но на стальной пластинке, не содержащей углерода и отпущенной (то есть размягченной путем сильного нагревания и последующего медленного охлаждения), гравировать иглой, грабштихелем или путем травления солями металлов гораздо проще, чем на медной. После гравирования стальную пластинку можно снова закалить и насытить углеродом. С такой пластины можно печатать десяток тысяч оттисков, в то время как офорт на медной пластинке, даже глубоко протравленный, не может обеспечить более 2 тыс. качественных оттисков.
Таким образом, спустя три столетия гравирование вернулось к железной пластинке Альбрехта Дюрера. Естественно, все достижения гравирования на меди были использованы граверами на стали. В 1838 году издатели Деллуа и Виктор Леку выпустили «Шагреневую кожу» Бальзака, иллюстрированную сотней гравюр, размещенных в тексте книги. Все гравюры были отпечатаны со стальных пластин. В 1843 году Дел-луа издал «Народные песни и песенки Франции» в трех томах, содержащие отпечатанные со стальных гравюр рисунки Мейсонье, Гранвилля, Добиньи и др., а также ноты. На обложке каждого выпуска была помещена гравюра с дерева, а три обложки для томов были напечатаны посредством хромолитографии. Так в одном издании соединились металлография, литография, высокая печать и ксилография. В том же 1843 году Кюрмер вернулся к гравюре на меди и напечатал сказки Перро, где весь текст, кроме предисловия, был гравирован на меди вместе с виньетками вверху каждой страницы, фронтиспис был гравирован на стали, а обложка напечатана литографским способом.
Окончание в следующем номере